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  • Photo du rédacteurJean-Claude Pinson

Daniel Morvan : « Thrène des campagnes disparues » (Quitter la terre)



Quitter la terre, c’est d’abord, dans cette suite de poèmes, quitter la ferme, sans retour. C’est aussi, on le verra avec la dernière section du livre (« Le jeu des étoiles »), quitter la vie, le monde des vivants, là aussi sans retour.

Quitter donc, loin de toute idéologie d’un « retour à la terre » (« la campagne serait ce qui se quitte pour toujours/elle serait l’espace même du plus-jamais »).

 

 

La ferme

 

Les trois premières séquences du livre, en même temps qu’elles évoquent les travaux et les  jours d’un monde paysan aujourd’hui disparu, reconstituent par fragments l’histoire d’un destin qu’il serait facile de ranger sous une rubrique aujourd’hui en vogue, celle du récit d’un « transfuge de classe ». Nul ressentiment cependant dans l’évocation de ce parcours qui voit l'auteur quitter la ferme familiale en Bretagne pour gagner, « dépaysanné » au terme d’un parcours peu banal où l’internat aura beaucoup compté, l'Ecole Normale Supérieure de Saint-Cloud. Nulle complaisance non plus pour ces « restes de complaintes » dont pourtant la langue du fils de paysan demeure hantée, tant elles « continuent de [lui] circuler sous la peau ». Un sentiment pourtant ineffaçable de culpabilité, celui qui étreint parfois ceux qui ne peuvent pas ne pas s’en vouloir un peu d’avoir abandonné les leurs : « Je touchai le cœur noir de ma désertion », dit un très beau poème en prose.

Mais l’histoire racontée dans ces séquences n’est pas seulement, entre deux mondes, celle du « zopiok » (« hybride de yak et de zébu ») qu’est devenu l’auteur. C’est celle plus largement d’une famille qui partage le sort de tous ces paysans que l’arrivée dans les années soixante de l’agriculture industrielle va paupériser, chasser de leurs terres et déposséder de toute une culture paysanne dont ils étaient les héritiers et les gardiens.

Ce malheur collectif que constitue « l’effacement /des terreux de la terre », l’auteur l’évoque en entremêlant son destin individuel (sa destinée finalement d’écrivain) à cette 

« …. espèce d’extinction de l’espèce paysanne

après combien d’années

de milliers d’années que l’espace plante et récolte

                             on a pris un train et on a découvert la

poésie contemporaine et la sémiologie

on a enterré le cheval de trait quelque part

Cadine qui ne virait qu’à gauche car elle avait perdu

l’œil droit

et le silence est tombé sur la ferme… »

 

« La ferme », note le même poème (« La ferme silencieuse » est son titre), cela veut dire « se taire ». La ferme « dit terre-toi/mais elle ne se tait jamais dans ma tête/c’est comme une religion qui ne s’arrête jamais/ la ferme me parle encore ».

À ce silence imposé aux « terreux » par « la suzeraine Production », la parole mémorielle du poème opposera donc sa propre souveraineté pour chanter, à mi-chemin et de l’ode et de l’élégie, « un temps où cultivateur était haute distinction/ ne recevant d’ordre que du temps qu’il fait ». Travailler à l’ineffacement de ceux que l’Histoire s’est employée à effacer, les « célébrer » à rebours de l’arrachement dont ils furent victimes, telle est l’entreprise du livre. Et ce n’est évidemment pas un hasard, s’il s’ouvre, en guise d’épigraphe, par un vers de ce grand oublié que fut Armand Robin : « Les anciennes souches, nul n’a pu me les arracher ».

 

 

Voix fantomales

 

Tout le livre est donc comme hanté par des spectres, et d’abord familiaux*. C’est en premier lieu la figure du père qui au seuil du livre apparaît, attachée qu’elle est à des gestes (celui par exemple de repiquer des fraisiers sous la pluie), des gestes « qui reviennent dans les terminaisons nerveuses ». « Fantôme », il est indissociable d’un monde d’outils et d’un paysage parfaitement singularisés :

 

« l’homme du tour des terres en bout de sillon

une rumeur de mer en angle de parcelle

un bruit de sabot un rêveur dans les arbres

lui le saltimbanque à ses manchons attaché

– et plus tard aux modernes quadrisocs

tracteurs Someca Mc Cormick Nuffield John-Deere

– offrant à toute dépense son inépuisable réserve

et son rire bref aux promesses vaines »

 

« Un fantôme ne meurt jamais, il reste toujours à venir et à revenir », notait Derrida dans Spectres de Marx.  Et cette « revenance », cette insistance « hantologique », c’est sans doute d’abord à travers la voix du père qu’elle se manifeste : « Fils aîné du silence j’entends souvent le silence/ que fait sa voix ». Mais, voix spectrale, elle fait remonter à la mémoire des souvenirs où se dessine ce qui fait la singularité d’une personne, soudain redivivus, son caractère. Tantôt c’est la colère : « Le voici qui balance ses mots mémorables/dernières balles jetées sur la toile cirée avant la reddition ». Tantôt la voix se fait cependant plus laconique et nuageuse, énigmatique, toute en suspens : «  Et comme se préparant à rendre un oracle/que j’attendais avec le trac des adeptes convaincus/ – ce n’était qu’un lièvre qu’il avait vu courir au loin/ à l’abri des pluies ». Continuant de porter loin depuis le royaume souterrain des morts, cette voix parfois comme oraculaire du père est présente dès le premier poème :

  

« La voix de mon père m’accompagne dès qu’un peu de terre

se trouve sous mon pas – il est là qui lâche quelques syllabes

d’une voix faite pour héler de versant à colline

quand l’œil mesure les pluies brèves de mars

qu’il rallume la cigarette en coin comme dans

les films avec John Wayne

et sort l’une de ses phrases Hollywood

Tu peux creuser plus profond que la bêche

mais pas  faucher plus large que la faux

je m’imagine l’entendre en ce parler intérieur

qui est parole des morts et pain perdu »

 

 

C’est une  autre voix, celle de la fille défunte de l’auteur, Mathilde, qui hante la dernière partie du livre : « c’est elle la voix favorite de ma fantôme favorite ». Son prénom, qui était aussi son nom de chanteuse (son nom de scène), apparaît en épigraphe de la dernière section : « pour Mathilde en juillet »**.

À la prose du monde qui caractérisait les sections précédentes du livre, fait suite alors un univers onirique, celui du cirque, un cirque qui déjà fournissait son décor à un roman de Daniel Morvan, Lucia Antonia, funambule, paru chez Zulma en 2013. Égalé au cosmos lui-même, cet univers circassien, devenant outre-monde doté de sa réalité propre, incite à un lyrisme où le chant poétique vient à s’identifier à une musique de la matière céleste, à une musique de la Phusis : « je chanterai par longs versets les aventures du quark/je composerai la sonate des avocettes et la valse des Perséides ».



C’est peu dire que les poèmes de cette dernière section sont émouvants. Et ils le sont d’autant plus qu’ils sont tout en retenue (« Non je n’irai pas tutoyer le néant comme aux déplorations ordinaires »). C’est chant pourtant, en mémoire de celle qui jusqu’au bout chanta : « Puis ce sera le dernier jour celui où vous me direz /Père connaissez-vous cet air et voulez-vous que je voue le chante/ encore ».

 

 

Réalisme et aura

 

Si Quitter la terre donne à entendre des voix fantomales, les poèmes du livre donnent aussi à voir figures et lieux – et avec une rare puissance d’apparition. À travers les plus saillants détails, l’effet de réel y est à son meilleur pour restituer la teneur unique d’un monde aujourd’hui disparu. Ainsi d’une « Ode au chou-fleur » dont le cycle est très précisément rappelé, des « semences recueillies avec piété/ et  versées dans  un verre Duralex n° 22 » à « la récolte d’hiver », qui, faite « au coupe-chou », « bénéficie de l’aide/ du cheval de trait dont on ne louera jamais assez/la douceur et l’humanité qu’il apporte/dans ces vastes étendues battues par vents et pluies ».

La dimension « hantologique » de la parole poétique ne fait donc ici nullement obstacle à la diction d’un monde saisi en toute son épaisseur et saveur singulières. Pas d’emblèmes, mais des  personnes en situation et des réalités toujours circonstanciées. Un monde est , déployant sa prose objective loin de toute vision idyllique, n’hésitant pas par exemple à inscrire sur la page dans la coulée des vers, en même temps qu’une expression latine (« taedium vitae ») et une autre en breton (« ti bihan »), le nom de la marque de bouteille de gaz (« Butagaz »), avec laquelle le père s’éloigne, prêt à en finir avec la vie.

 

Circonstancié toujours, un monde suppose un centre avec tout ce qui va autour (circum). Il  manifeste un point de vue, procède d’un sujet, de son regard, de ses pensées et affects. Telle est la « réalité spatiale » de la ferme, où les frontières des prés sont balisées à l’aide de légers poteaux de bois qu’il faut de temps à autre remplacer. Pas vraiment une frontière, mais une clôture scandant « l’étendue sans terme des bois des prés des rivières » et suscitant chez l’enfant « je ne sais quelle aspiration/à la grandeur des prés ».

Si réalisme il y a (et ce n’est pas si courant en poésie, la catégorie semblant bien plutôt l’apanage du roman), c’est un réalisme sans rivages, objectif et subjectif à la fois. Un réalisme également où le réel se dédouble, se démultiplie, par la capacité qu’a le poème de faire paraître la présence d’un lointain dans la proximité du motif qu’il s’emploie à porter au langage. Aura, on le sait, est le nom que Walter Benjamin donnait à ce phénomène.

Cette possibilité de l’aura tient d’abord à l’expérience dont ce « barbare de l’Armorique » qu’est l’auteur se fait dans ce livre le témoin. Car il ne parle pas seulement en son nom propre ; c’est tout un monde paysan venu de très profondes années et de générations depuis longtemps éteintes, qui parle dans ses vers. Un monde avec ses misères et sa beauté, sa grandeur propres (je songe à cette phrase de Tolstoï affirmant que pour que naisse cette fleur qu’est un vrai paysan il faut plusieurs générations et un humus culturel de plusieurs siècles).

Le poème recueille ainsi un savoir paysan qui a précédé celui qui va devenir un transfuge de classe :

« eus-je jamais plus longue conversation avec lui

que ce jeudi où il confia des choses comme

et le latin ça rentre  le latin

mon cheval est-ce que je lui cause en latin

so et il va à gauche diha il va à droite

kul il recule hei il avance »

 

Mais cette profondeur, elle tient aussi à la façon dont le poème parvient à faire cohabiter les époques les plus éloignées. Elle tient à ce pouvoir qu’a l’imagination poétique de faire du poème, en l’enchaînement inattendu des vers qu’il ajuste et raccorde, le lieu des « plus vastes enjambées » (la formule est de Baudelaire). Ainsi de celui intitulé « Herd-book », où les « généalogies des animaux appartenant à une même race bovine », véritable « livre des rois », font immédiatement penser aux listes des dynasties de pharaons ou autres rois assyriens :

 

« Elle [il s’agit de la mère de l’auteur] avait pour habitude de lotir des parcelles imaginaires

sur la toile cirée

comme des territoires d’une ferme sur la lune

 

on s’engagerait avec résolution dans le progrès

la vache toucherait au pinacle et vers elle

se dirigerait l’infaillible semence des

reproducteurs figurant dans le

                                                  herd book

 

le livre des rois toujours ouvert

sur la table de la cuisine contenant

la monarchie modifiée des géniteurs

–      il ne restait qu’à choisir les prénoms des héritières

 

Néra comment ne pas se souvenir de toi

qui portais au front le signe du delta »

 

 

Poésie et expérience

 

Les vers, dit Rilke, ne sont pas des sentiments. Ils viennent au terme d’une expérience, après que le poète a pu amasser tout au long de sa vie un vaste savoir pratique, existentiel, qui se transformera en souvenirs (il faut ainsi, lit-on dans les Cahiers de Malte Laurids Brigge, « avoir côtoyé des mourants, être resté assis auprès des morts dans la pièce à la fenêtre ouverte »). Et Rilke de poursuivre : « Et il ne suffit même pas d’avoir des souvenirs » ; il faut attendre qu’ils se transforment « en sang à l’intérieur de nous et deviennent sans nom » ; et « alors seulement il peut se faire que du milieu d’eux, dans un heure très rare, le premier mot d’un vers se lève et se mette en chemin ».




Cette poétique de la lente percolation mémorielle de l’expérience est de toute évidence à l’œuvre dans ce Quitter la terre. Ce n’est sans doute pas propre à l’auteur, mais du moins s’agit-il là d’un positionnement très éloigné de ce déni de l’expérience qui, fut lors de ces dernières décennies, l’un des axiomes majeurs de tout un pan de la poésie contemporaine.

De cet axiome, Philippe Lacoue-Labarthe a fait naguère la théorie. L’expérience, dit-il (je résume très grossièrement), le « vécu », n’a pas sa place dans le poème : « Un poème n’a rien à raconter, ni rien à dire : ce qu’il dit raconte et dit est ce à quoi il s’arrache comme poème ». S’il rapporte une expérience, ce ne peut être que celle de l’ « impossible » (de la mort, de la « disparition au présent »). Son esthétique ne peut donc être que « négative ». Et si le récit néanmoins a une place, ce sera du côté du roman.

Il n’est sans doute pas anodin de noter que Daniel Morvan est d’abord un romancier. Mais un romancier sans illusion, sans naïveté. Il sait que si l’expérience importe, l’essentiel est cependant affaire d’écriture et d’invention dans l’écriture : « oui, père j’écrirai dès que j’aurai vécu de quoi écrire/illusion d’écolier qui ne sait pas encore/que pour avoir vécu il faut écrire et non l’inverse ».

De la « poésie de montre suisse », de ses « opacités concertées », de son penchant pour « l’obscur adoré », l’auteur n’a vraiment pas le goût. Et pas davantage celui des querelles théoriques. Car mieux vaut, s’il s’agit de se moquer d’une poésie pour laquelle « l’absence de réel dans l’écrit est le dernier cri », le détour d’une anecdote. C’est donc sur le mode narratif, via une sorte de fable (« Madrigal du rouleau de fer »), que le « zopiok » l’évoque, en même temps que son propre rapport intranquille à la poésie.

Écolier ayant « un poème à savoir » que son aïeul lui demande de lui réciter, il prend le parti, nous dit l’anecdote, d’en inventer un de son cru :

 

« La poésie abondait de zéphyrs

de nymphes et de pâtres

d’accents de césures

et de tours baroquisants

car je voulais sinon l’éblouir

du moins produire l’illusion du vrai poème

Je ne fis que l’endormir

Mais au dernier mot il rouvrit l’œil

et demanda au juste de quoi cela parle-t-il ? »

 

 

Côté Proust plutôt que Mallarmé

 

La fin du monde paysan est aussi celle d’une époque naïve et bucolique, « écolière », de la poésie :

« Mère citait de mémoire ses beautés poétiques

–      Elle avait pris ce pli en son âge enfantin

–      Adieu bois couronnés d’un reste de verdure –

Se réchauffait ainsi le cœur dans la masure nouvelle »

 

Mais si « l’horizon d’une lyre agricole » s’est éloigné « dans l’ivresse marchande des années 60 », l’héritage d’une poésie mallarméenne (celle des « obscurités concertées » découverte au terme des études) n’est pas davantage praticable pour qui n’est pas un héritier comme le font sentir au « zopiok » ceux de ses condisciples prompts à jouer les « marxistes d’ambassade et structuralistes d’état-major ».

Comment dès lors ne pas se résigner à accepter « la fin d’un monde/qui descend au tombeau sans un son de harpe » ? Comment ne pas se résoudre, vaincu héritant des vaincus, à regarder « sans rien dire la terre se défaire » ?

Le salut aura nom Marcel Proust : « Combray sauvera  tous les ploucs de la terre ». Il viendra du recours à la prose, à la phrase. Daniel Morvan « fera » donc romancier. Et c’est encore lui, le romancier, qu’on retrouve dans la prosodie de ces poèmes. Tout le livre en effet procède, non d’une poétique du mot, mais d’une poétique du vers long, de la prose coupée déployant ses longs sillons à la façon de la phrase proustienne (« Les longs sillons » est d’ailleurs le titre de la première section).

Ainsi le monde paysan peut-il descendre au tombeau accompagné d’un chant. Et ne pas mourir tout entier, non plus que la poésie elle-même. « Non omnis moriar » (« je ne mourrai pas tout entier »), dit une ode d’Horace. Quelque chose donc, des campagnes comme de la poésie, continue de pouvoir être transmis, jusques et y compris ce qui en elles relève d’une composante « pastorale », comme en atteste, parmi bien d’autres, le poème intitulé « Avril » :

 

« Avril tombait de cette manière

un drap sur un fil

la prime verdoyance de la terre

Elle tombait crue et verte la lumière du Gulf Stream

on avait laissé dériver sa pensée sur les tapis de jonquilles

vers des souterrains plus bas que la pente des prairies

quelques pas au-delà des sources et du menhir qui montre

l'heure

par le jeu des lumières sur le torse de granit

de l'autre côté de la vallée

et dans la cour quelque chose de grand survenait –

une remorque faisait son entrée comme aux triomphes de Rome

les chars aux roues ornées de serpents

la gloire des fenaisons prenait à la gorge – le cri des martinets

et celui des fauves qui sont dans les meules jaunesBas du formulaire

martinets

et celui des fauves qui sont dans les meules jaunes »

 





 

Daniel Morvan, Quitter la terre, poèmes, éditions Le Temps qu’il fait, janvier 2024, 144 pages, 18 euros

 

 

Notes :

* Poétique, je le note en passant, toute baudelairienne, empreinte d’une forme de compassion pieuse pour les défunts, que celle qui consiste à faire revivre dans le poème leur s fantômes. – Je pense ici tout particulièrement à cette pièce fameuse des Fleurs du mal évoquant « la servante au grand cœur » (« Lorsque la bûche siffle et chante, si le soir/Calme, dans le fauteuil je la voyais s’asseoir, /Si par une nuit bleue et froide de décembre, / Je la trouvais tapie en un coin de ma chambre,/ Grave, et venant du fond de son lit éternel/Couver l’enfant grandi de son œil maternel… »).

** Comme les italiques le suggèrent, Mathilde en juillet fut le titre de l’album que la jeune artiste put enregistrer peu de temps avant sa mort d’un cancer, en 2010, à l’âge de 25 ans.

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