Elena Ferrante / Gaia Saitta : Quand la descente aux enfers d’une femme se métamorphose en ascension libératrice pour toutes (Les jours de mon abandon)

(c) Vahid Amanpour 

De la maison bourgeoise, il ne reste que la structure, les armatures métalliques. Et à l’intérieur, tout va de guingois : l’évier est posé à même le sol, le canapé totalement bancal, la table de la salle à manger a été remplacée par une porte intérieure posée en pente, comme si l’ensemble avait été littéralement déséquilibré. Le sol est recouvert par endroits de monticules de ce qui ressemble à du sable brun : les gravas des cloisons détruites ? Mais quelle bombe a donc explosé dans cette maison ? À moins que ce ne soit un cyclone ? Mais comment se nomme-t-il ? Mario ? Carla ? Olga^[1] ?

Lorsque l’actrice et metteuse en scène Gaia Saitta, artiste associée au Théâtre National Wallonie-Bruxelles, découvre le récit d’Elena Ferrante, Les Jours de mon abandon (trad. Italo Passamonti, Gallimard, 2004 [2002]), c’est une onde de choc. Si elle reconnaît immédiatement l’Italie des années 90, celle de sa propre mère, c’est aussi le portrait de la femme qui y est dépeinte qui s’imprime fixement dans son esprit : Olga a tout quitté pour suivre son mari, et, depuis, elle met tout en œuvre pour être à la hauteur de l’image qu’elle se fait de l’épouse-mère irréprochable. Elle apprend à vivre sans sa famille proche, abandonne son activité d’écrivaine, s’occupe de ses enfants avec abnégation et se transforme en vraie fée du logis. Mais un jour, Mario la quitte, pour une autre, Carla, une jeune femme qui a moins de la moitié de son âge. C’est là la face visible de cette histoire, somme toute banale – celle de l’assignation conjugale et domestique –, qui n’a d’ailleurs rien de typiquement italien. Il n’y a rien à en dire de particulier, et, surtout peut-être, rien à montrer de singulier, qui plus est au théâtre.

Dans l’écriture d’Elena Ferrante, c’est l’autre face qui subjugue Gaia Saitta : celle capable de faire entendre les non-dits et les silences, celle qui donne un visage à Olga et rend visible sa psyché, son effondrement intérieur. Il ne s’agit pas de donner à voir l’histoire d’une énième femme abandonnée. Ni, non plus, de faire état de ce domicile familial laissé à l’abandon. Il s’agit de raconter et – en même temps – de contrer l’action qui consiste à laisser aller tout son être à sa pente naturelle, à s’abandonner. Chez Olga, cet abandon n’a rien d’agréable, de gracieux ou de séduisant. Si elle donne d’abord le sentiment de céder au désespoir, de renoncer à agir et même de sombrer dans la folie, très vite, elle bascule dans un espace-temps hors de l’histoire, un endroit qui a quelque chose du mythe et lui permet de se laisser aller, de ne plus se surveiller ; elle s’abandonne alors entièrement à une énergie dévorante et plonge tout au fond, avant de trouver la force, non seulement de remonter, mais de s’élever.

(c) Vahid Amanpour 

La carcasse domestique que le public découvre en s’installant au début du spectacle – ce terrain vague où il ne reste que les traces de ce qui fut un domicile bourgeois – est un espace étrangement habité. Plusieurs femmes se tiennent sur le plateau, certaines debout, d’autres assises ; il y a aussi un chien, très tranquille, qui circule au milieu de tout ce fatras et ne semble nullement perturbé par les images des quatre téléviseurs entassés qui diffusent chacun un programme différent : à bien y regarder, il y a pourtant un dénominateur commun, des images de femmes s’enchaînent, elles semblent issus de séries des années 70-90, on reconnaît par exemple Sue Ellen Ewing dans Dallas, et cela donne le ton, celui de femmes sous l’emprise d’une société patriarcale. Quand mon regard se pose sur la jeune femme aux cheveux bleus, à jardin, c’est l’étonnement, car elle était dans la file, juste derrière moi, à l’entrée de la salle du Théâtre des Abbesses… Ce serait donc un spectacle qui sollicite le public ? Un dispositif immersif ? Coup d’œil sur la distribution : en effet, il n’y a que deux noms en sus de celui de Gaia Saitta et du chien Vitesse.

« Apparemment tout le monde est là. » La voix de l’actrice retentit, elle nous accueille. « Et vous ? Ça va ? » Les souvenirs de son précédent spectacle, Je crois que dehors c’est le printemps (2022), remontent : déjà elle avait sollicité le public à interagir avec elle sur scène, dans un dispositif unique à chaque représentation, puisqu’elle choisissait ses partenaires de jeu muets dans le public. Gaia Saitta s’adresse à nous, public, et à elles, les femmes qui l’ont rejointe sur scène. Elle va raconter l’histoire d’Olga, qui « pourrait être elle », même si sa compagnie vient de Bruxelles. Ce n’est pas un problème, elle va actualiser : Mario et Philippe, ce sont les mêmes, et elle sait ce qu’a vécu Olga, puisqu’ « elle l’a fait elle-même ». Distanciation et identification s’hybrident donc dès le début du spectacle. À ces deux processus vient s’ajouter une dimension autoréflexive : l’actrice s’interroge, remet en question la manière dont elle va performer le récit, modalise à coup de « peut-être » et de conditionnels.

Très vite, il apparaît évident que le récit qui se joue au plateau est au moins double : il s’agit à la fois de raconter la traversée d’Olga, de se saisir de quelques jours de son histoire, mais également de mener une sorte d’investigation intime, au cœur de son identité de femme. La performance n’est pas seulement de l’ordre du jeu de la comédienne. Elle rend visible et actualise la carcasse de l’œuvre littéraire et, en faisant apparaître les éléments structurels, l’élève au rang de tragédie contemporaine, capable de dire quelque chose de puissant sur les femmes aujourd’hui. Il y a quelque chose d’Euripide dans la manière dont le personnage féminin est présenté et exploré dans ses moindres replis, avec le réel souci de lui rendre justice et de lui redonner une place. Comme si on avait glissé de la tragédie euripidienne – de Médée, Andromaqueou Électre – à celle de vies minuscules^[2] féminines.

La mise en scène de cette tragédie ressemble à une véritable enquête théâtrale pour trouver les moyens esthétiques et éthiques de performer cette histoire, qui n’est ni tout à fait la sienne, ni tout à fait une autre et celle, pourtant, de tant d’autres : il s’agit donc de trouver le juste écart. Comment matérialiser le trouble, le doute, la colère, le désarroi ? Comment donner vie aux pensées les plus folles, aux images les plus délirantes ? Surtout qu’Olga est bestiale, vulgaire, violente. Elle se révèle telle que la littérature ne donne pas à lire les femmes violentées. Elle n’y arrive plus.  Elle cherche de l’air, mais ni le ventilateur, ni le fait de plonger la tête la première dans le frigo, ne lui permettent de retrouver ses esprits.

Dès lors, Olga n’a d’autre solution que de s’abandonner, de se laisser traverser par la violence, de lâcher prise. Même les enfants qui sont pourtant « toute sa vie » ne parviennent plus à la retenir. Ils sont livrés à eux-mêmes. Ils ne cessent de l’alerter, de la pousser à réagir, mais rien n’y fait, leur mère disparaît petit à petit sous leurs yeux : elle devient spectrale. Les enfants l’ont poussée à enfiler sa robe de mariée pour accueillir leur père qui dit vouloir revenir – ce qui bien sûr n’arrive pas -, et quand elle comprend que c’est une violence de plus, elle gravit, dans la pénombre, les marches d’un escabeau et se poste tout en haut, telle une vigie fantomatique. Sa longue robe blanche glisse le long de l’escabeau, elle allume une cigarette, regarde vers le ciel ; l’image est terrible, tragique. Elle, si belle et majestueuse, au sommet de son impuissance et de sa douleur.

(c) Vahid Amanpour 

Les femmes-spectatrices sont les témoins de son abandon. Elle les prend littéralement à témoin, leur parle, leur fait du café, leur offre de la sauge à fumer. Qui sont-elles ces témoins ? Des doubles d’elle-même ? Des reflets ? Tout le fatras qu’il y a sur le plateau n’est que la matérialisation de celui qu’il y a à l’intérieur d’elle-même et que la dramaturgie faussement brouillonne donne à voir : dédoublée, fragmentée, écartelée, Olga cherche le chemin vers une nouvelle forme d’organicité, de vitalité, de possible vie, capable de contrer la violence. Il faut qu’il CREVE, comme les fourmis qui envahissent son appartement, ce que matérialisent les cinq lettres tracées au sol avec de la poudre insecticide. Mais il faut surtout sortir, sortir de cet espace mental dévasté, sortir de cette maison aussi pourrie que l’est le Royaume du Danemark. C’est pour cela qu’il lui faut raconter, même si « elle ne voulait pas raconter cette histoire coincée au fond de sa gorge ». Elle a touché le fond, elle remonte des enfers, elle n’est plus seule, elle est multiple. Elle est toutes ces femmes silencieuses et silenciées qui ont renoncé, « c’est pour elles qu’elle se tient là aujourd’hui ». À présent, elle peut parler en son nom propre, Gaia : « Olga, c’est moi ».

Au début du spectacle, sa fille – et il faut souligner la très belle performance des deux jeunes comédiens qui jouent les enfants, Jayson Batut et Mathilde Karam (en alternance avec Flavie Dachy) – rêvait que sa mère l’emmène à la plage. Elle ne pouvait répondre à cette demande. Maintenant, cela est devenu possible. Collectivement, en invitant d’autres spectateur.ices à les rejoindre sur le plateau, ils vont partir à la plage, mais, pour cela, il va falloir démonter, déconstruire cette maison. Si le théâtre postdramatique^[3] était celui de la déconstruction, refusant le principe de drame et de fable, prônant le caractère fragmentaire de la composition, ce théâtre-là serait alors post-postdramatique si j’osais le néologisme. Car la déconstruction qui s’opère n’a de sens que pour penser la reconstruction, un geste performatif et collectif, capable de faire d’une situation et/ou d’un état un tremplin vers une forme d’agentivité réinvetée. La sidération cède le pas à la possibilité d’une action inventive, radicale et collective, terreau d’une libération, d’un bonheur en germe à venir.

Ce théâtre est de l’ordre de la lisière, cet espace de l’entre-deux, du seuil. Il dessine cette zone de l’entrelacs aux abords de la forêt, où se croisent fils et branches, où s’enchevêtrent fiction et non-fiction, où s’imbriquent dehors et dedans. Mais Gaia Saitta ne reste pas à la lisière, au contraire : elle rompt ses lisières, se dégage, s’affranchit, et nous entraîne dans sa dynamique joyeuse et libératrice. « La vie est légère, ne laisse personne l’alourdir ». On ne l’oubliera pas !

**********

(c) Vahid Amanpour 

Concept, adaptation et metteuse en scène : Gaia Saitta

Collaboration artistique : Sarah Cuny, Mathieu Volpe, Jayson Batut

Texte et dramaturgie : Gaia Saitta, Mathieu Volpe

Assistante à la mise en scène : Sarah Cuny

Avec : Jayson Batut, Flavie Dachy/Mathilde Karam, Gaia Saitta, Vitesse (le chien)

Scénographe : Paola Villani

Créateur costumes : Frédérick Denis

Créateur musique et son : Ezequiel Menalled

Création lumière : Amélie Géhin

Régie lumières : Corentin Christiaens

Régie générale : Giuliana Rienzi

Régie son : Pawel Wnuczynski

Création et régie vidéo : Stefano Serra

Assistanat vidéo : Arthur Demaret

Régie plateau : Thomas Linthoudt

Mécanisation décor : Chris Vanneste

Stagiaires : Lou-Ann Bererd (décor), Tania Chirino (mise en scène), Paul Canfori (mise en scène) Construction décor et confection costumes : Ateliers du Théâtre National Wallonie-Bruxelles Coach/répétitrice enfants : Lola Chuniaud

Coaching chien : Casting Tails, Tim Van Brussel

Création : Studio Théâtre National Wallonie-Bruxelles

Production : Théâtre National Wallonie-Bruxelles

Coproduction : Kunstenfestivaldesarts, Théâtre de Namur, Le Manège Maubeuge, Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa, TNC – Teatre Nacional de Catalunya, La Coop asbl, Shelter Prod avec le soutien de BAMP – Brussels Art Melting Pot asbl, Taxshelter.be, ING et du Tax Shelter du gouvernement fédéral belge

Notes :

^[1] Pour rappel, si l’Organisation Météorologique Mondiale donne des prénoms aux ouragans, c’est pour aider à identifier rapidement les tempêtes dans les messages d’alertes, les noms étant très simples à retenir.

^[2] Il faut rendre ici à l’auteur sa merveilleuse formule : Pierre Michon, Vies minuscules, Gallimard, 1984.

^[3] Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, L’Arche, 2002.