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  • Photo du rédacteurÉlisabeth Delva

Lucrecia Martel : une clinique de la déprise (Zama)


Daniel Giménez Cacho (en rouge) dans « Zama », de Lucrecia Martel. SHELLAC

Ce film propose une clinique de la déprise de Zama, magistrat blanc du XVIIIème siècle. Lucrecia Martel expose le processus de lâchage de ce notable par ses affiliations institutionnelles au sens très large. La cinéaste démontre par un travail formel étiologique, les effets de la dissolution des rapports de domination et de leurs violences corrélatives au sein du corps/esprit de ce protagoniste brinquebalé par les événements. Jamais il ne sera célébré comme individu souverain ; à rebours de toutes les « représentations plates » (1) que nous donnent à voir la plus grande part de la production cinématographique. D'après Sandra Lucbert, ces représentations reconduisent l'hégémonie en utilisant les mêmes catégories cognitives et perceptives dominantes. Elles rendent ainsi le spectateur complice du processus d'engendrement continu de l'hégémonie demeuré obscur.

 

Première scène : vertical, Don Diego de Zama se compose une posture de corrégidor : chapeauté, rasé de frais, perruqué, fierté feinte menton relevé, cambrure forcée, épée à la hanche, en appui sur une jambe, l'autre se présente ouverte en fente. Il se donne une contenance en son costume complet inadéquat au bord de l'eau, alors qu’il épie fiévreusement des indigènes nues et joyeuses. Son désir sexuel identifié et crié par elles, contrarié de ce fait, il fuit lamentablement. Rattrapé par une de ces femmes, il déchaîne sa violence sur elle qui avait eu l'audace de la poursuite. Zama debout blanc habillé bat une femme noire nue à terre, tout cela vu du dos d'icelui. Ne pas exposer les corps de femmes en victimes, non pas encore une fois : Lucrecia Martel cadre de manière extraordinaire.

 

Zama attend une royale lettre de mutation et cette attente l'humilie. Il jouit cependant encore d'un statut et d'un magistère politique qui lui autorisent certaines manières de vivre. Il ne touche toutefois plus de solde depuis longtemps. Le film nous révèle le dès-harnachement vertigineux de Zama à l'ordre symbolique qui le soutenait jusqu'à présent.

 

Dernière scène, Zama vogue, horizontal. « Quieres vivir ? » lui demande par deux fois un tout petit enfant. Sa tête s'incline pour acquiescer, dénudé, barbu, pansé de plantes vulnéraires, assommé par les douleurs, regard humide orienté vers le ciel, brancardé sur l'eau. Il a été repris par un autre groupe humain, qui vit de manière radicalement différente, sous un autre ordre symbolique.

 

 

Par un travail formel brillant, la cinéaste expose les causes entraînant la perte de la perruque, du costume : parures qu'on imagine puantes sous les tropiques mais fétiches désirables pour le pouvoir qu'elles confèrent. Finalement la vie de Zama se voit délocalisée en des lieux de vie maudits par les blancs. Poussé à la traitrise, il devient une poucave accomplie. Conformément aux mécanismes violents de la domination, plus il se défend, plus la violence s'abattra sur lui (2). La réalisatrice met en résonance, par des « figures singulières », c’est-à-dire selon Lucbert, « une sortie des rapports infigurants ou malfigurants de l’hégémonie » (1), le certain rapport qui tient et meut le corps/esprit de Zama, avec les structures de la domination et son imbrication avec sa vêture langagière, ce qui va de soi, reconduit par l'évidence. « Figurer, c'est forcément styliser … un montage (n'est) pas explication mais mise en rapport. », théorise en effet Sandra Lucbert  (3).

 

Les figures se composent ici des liens de Zama avec les personnes noires et plus particulièrement les enfants : les indigènes sont celles et ceux qui montrent à Zama la voie de cette déprise, par leurs silences, leurs impassibilités, leurs apparences immuables, faites de terreur constante anticipative du désir des blancs. Ainsi une Malemba mutique aux pieds mutilés, servante de Luciana, dame convoitée par Zama, indique à Zama que sa maîtresse à la perruque urticante et toujours mal ajustée fait du sexe avec son rival. Puis métamorphose dans la deuxième partie du film où les indigènes mènent la fête et la danse, en proposant d'autres institutions du sens et finissent par accueillir Zama.

 

De la bande son : les glissandi de Sheperd-Risset donnent à entendre l’angoisse de la désincarcération lors de gros plans sur le visage crispé du protagoniste. Ces gammes continues ici descendantes brouillent les repères sonores en amalgamant toutes les notes identifiables entre elles. Elles miment l'effet dans le corps de l'angoisse profonde, de la terreur.

 

De la proximité avec les non-humains : les animaux incarnent ici souvent le déplacement du désir de Zama, aussi bien à l'image qu'à la bande son.

D'abord lors d'une audience où il exerce sa domination, sa pulsionnalité à ciel ouvert apparaît par le truchement d'un chien qui passe par là, s'interpose entre lui et l'objet de son désir. Le chien mime alors un cunnilingus sur une jeune femme dont la famille de colons sera – de ce fait – exaucée dans sa volonté de réduire quarante indigènes à l'esclavage. La décision exorbitante du magistrat n'a rien à voir avec la situation de cette famille ; mais tout avec cette génitalité. En échange de ses grâces, Zama sexualise toutes les femmes ou bien les exploite pour les tâches domestiques: ce que Paola Tabet développe dans le concept très général de « continuum de l'échange économico-sexuel » (4).

Puis Zama est en position d'inférieur devant le gouverneur, lors d'une des demandes de royale lettre de mutation. Dans un élément du décor qui surligne le cadre, la profondeur de champ laisse apparaître un lama blanc au brushing impeccable, magnifique invité, témoin splendide laissé en arrière cette fois-ci, tout comme Zama.




 

Un certain traitement des ambiguïtés du langage se noue à l'image. Dans la même scène du splendide camélidé, l'homonymie llama-llamar : Zama tente d'attirer l'attention (llamar) de celui qui tient son destin entre ses mains. L'officiel à la parlure automatique met à l'arrière plan les velléités de départ de Zama, incarnées par ce lama (llama, mot Quechua, indigène donc). La parlure officielle devait faire sens auparavant, mais Zama ne parvient plus à la comprendre, cette parlure-là le rejette. De surcroît, les dialogues sont écrits dans une langue faite de redites, de ritournelles, où les personnages blancs sont identifiés par leurs relations aux richesses, ou plutôt aux croyances d’accès aux richesses qu'ils convoient dans ce Rio de plata ignorant tout du vernaculaire ; en quête de satisfactions immédiates : pronateur, capitaliste, colonial.

 

En 1909, Schoenberg, dans Erwartung – l'expectative – sa première œuvre lyrique,  nous donne à entendre une musique qui se libère de l'armature tonale et thématique. Le livret de Marie Pappenheim nous aide à comprendre la déprise à l'œuvre chez une cantatrice-amante à l'ambitus exceptionnel. Mais si la musique pantonale propose un nouveau rapport à l'harmonie et à la mélodie, le texte se concentre lui sur une décomposition de la langue et ne nous donne pas l'occasion d'une reprise dans un nouvel ordre symbolique. Ainsi, la narratrice y sombre seule dans la folie.

 

En figurant précisément les rapports hégémoniques dans lesquels Zama se complaît puis dans le processus d'expulsion de cette position, Lucrecia Martel revendique quant à elle un happy ending. Le recueil dans la communauté indigène expose ainsi une trajectoire de sortie de la violence et de reprise dans un autre ordre symbolique, hors de toute célébration de l'individualité triomphante et de tout espoir – «  joie incertaine, née de l'image d'une chose future ou passée dont nous doutons de l'événement »(5) qui replongerait Zama dans une vaine attente : la pire des passions politiques.

 



 

Zama de Lucrecia Martel, 2018, drame historique, 1h 55min, avec Daniel Giménez Cacho, Lola Duenas, Juan Minujin

 

Notes :

2.   Elsa Dorlin, Se défendre, La découverte, 2009, pages 8-10

3.   Sandra Lucbert, Défaire voir. Littérature et politique, Amsterdam, 2024, pages 34-35.

4.   Paola Tabet, La construction sociale de l’inégalité des sexes, Paris, L’Harmattan, 1998 ; « La grande arnaque. L’expropriation de la sexualité des femmes », Actuel Marx, 30, 2001, p. 131-152.

5. Baruch Spinoza,  Ethique, traduction Pierre François Moreau, PUF 2021, partie III, proposition 18, scolie 2, page 267.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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