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Tanguy Viel : « Si la littérature se retrouve dans la conscience écologique, c'est parce que la nature, le vivant sont les nouveaux opprimés » (Vivarium)


Tanguy Viel (c) Nadine Michau


Aussi bien passionnant que magnétique : tels sont les deux termes qui viennent à l’esprit pour qualifier le nouvel opus de Tanguy Viel, Vivarium qui paraît ces jours-ci aux Editions de Minuit. Après le formidable La Fille qu’on appelle, Tanguy Viel choisit de renouer dans le sillage d’Icebergs, son premier essai littéraire paru en 2019, avec une parole résolument moins narrative, largement ouverte à la méditation et qui procède par fragments continus ou discontinus. A la manière d’une spirale montanienne, Vivarium glisse d’interrogations sur la littérature en réflexions sur la manière de se saisir du monde : l’écriture s’ouvre alors comme rarement, de promenades en flâneries, à une approche écopoétique où l’approche de la matière par la langue ne cesse de faire question. Autant d’interrogations écologiques, esthétiques et esthésiques par lesquelles Collateral ne pouvait manquer d’ouvrir son dossier écopoétique en partant à la rencontre de Tanguy Viel le temps d’un grand entretien.

 

  

Ma première question voudrait porter sur la genèse de votre passionnant nouveau livre, Vivarium qui paraît ces jours-ci aux Editions de Minuit. Comment précisément et dans quelles circonstances est né cet ouvrage que, d’emblée, vous présentez comme « une série de fragments », un livre à « la forme plus pacifiée d’écriture » qui se détache de ce que vous désignez comme « l’urgence à narrer » qui vous occupe depuis bientôt une trentaine d’années avec vos romans ? Est-ce que l’écriture de Vivarium représente pour vous, comme vous le précisez encore, une manière de « stase » après l’écriture de La Fille qu’on appelle, l’écriture en « cascades » et  en « chutes » du roman ? Concevez-vous ainsi Vivarium comme la suite logique de votre précédent essai littéraire, Icebergs qui se présentait déjà comme une suite de stases qui vous permet, dites-vous, à la différence de vos récits, d’« écrire horizontalement » ?

 

J'ai beaucoup de mal à dater et comprendre l'origine de ce travail parce que ce livre n'est pas vraiment né comme un livre, en ce sens qu'il est d'abord un état d'esprit, une manière d'être aux choses et au monde qui m'entoure, une manière qui était là depuis longtemps en moi mais comme flottant un peu en arrière de moi, une sorte d'état de désir qui rêvait les noces de l'écriture et de la vie qui passe et que je ne m'autorisais pas. Pendant longtemps, cet état était trop timide ou trop privé et je n'arrivais pas à passer à l'acte d'écrire sous cette forme. J'avais trop besoin peut-être de la consistance narrative, prisonnier de cette idée du livre comme totalité et lancé comme une flèche vers la foule, ainsi qu'il me semble me représenter le roman. Et peut-être alors, au fil des années, j'ai lâché quelque chose de ce besoin de consistance. J'ai toujours imaginé que mes narrateurs, quand ils avaient clos leur récit, pouvaient commencer à vivre. Eh bien Vivarium, c'est cela appliqué à moi-même : je peux commencer à vivre après avoir écrit des romans qui m'ont aidé à consister. Vivre en écrivant quand même bien sûr. Je crois que c'est différent d'Icebergs sur ce point, car ce n'est plus seulement une demande abstraite, un horizon mais, au moins à mes propres yeux, un passage à la matière, à la chair, comme si pour la première fois j'avais intégré mon propre corps dans l'écriture, sans le masque de la narration ni celui de la spéculation. Peut-être qu'Icebergs est l'antichambre de Vivarium.

 



 

Ce qui ne manque pas de marquer immédiatement la lecture, c’est la manière dont Vivarium peut-être pour la première fois dans votre travail manifeste une appétence autobiographique mais en droite ligne avec Icebergs, à savoir une manière d’essai personnel proche de Montaigne que vous affectionnez. Car, si différents biographèmes sont sollicités, qu’il s’agisse de vos années de collégien à Sancerre, de la mention du village où vous résidiez en bord de Loire ou encore d’un épisode de fête foraine avec votre fille, Vivarium semble ainsi déclencher dans chaque stase des « tempêtes spéculatives », celles qui dévoilent « un second moi » qui « se hisse sur les épaules du premier ». Ce « second moi », dégagé de toute fureur narrative, se signale par deux registres : le premier serait didactique, comme une mise en lumière d’une pensée qui s’interroge sur elle-même. Une pensée qui se meut, à la fois dans l’analyse mais qui, dans le même temps, se méfie d’elle-même, souffre aussi de son penchant à proposer « le phénomène du phénomène ». Mais votre « second moi » est hanté par un second registre : la puissance élégiaque de la littérature, unique et seul « genre littéraire caché sous tous les autres » qui conduit à l’évocation plus personnelle. Diriez-vous ainsi que, par sa double hélice, rétrospective et prospective, Vivarium se donne comme une manière d’autobiographie intellectuelle ? En seriez-vous d’accord : est-ce qu’il n’échappe pas plutôt à la désignation générique ?

 

            Oui, je peine énormément à en définir le genre : bien sûr qu'il y a un matériau autobiographique mais à aucun moment je n'ai eu le sentiment que c'était l'enjeu du livre. Il me semble que c'est plutôt la tentative de partager un lieu délicat de l'expérience qui est cet endroit de rencontre entre le monde et la pensée, à l'endroit où tout se mêle encore. Et de là en effet, les instants qui m'ont semblé les plus remarquables sont toujours ceux où il y avait à la fois une expérience émotive forte et, par ce fait même, un retournement un peu réflexif sur la nature de ces émotions. Il y a de ce point de vue un moment important dans le texte pour moi, qui est l'expression de Bataille sur « l'émotion méditée ». Voilà, ce sont des émotions méditées qui, en se méditant, inquiètent leur propre cheminement : la fugacité des vécus, la rémanence des souvenirs et bien sûr les moyens qu'on a de les cristalliser dans la langue, enfin d'espérer les partager, tandis qu'ils sont souvent à la pointe irréductible de nos singularités, donc forcément autobiographiques. Que cela dessine un rapport à ma propre identité, bien sûr, mais à condition, que l'expérience même de cette quête soit partageable par d'autres. Que j'ai été au collège à Sancerre n'intéresse personne mais si je peux partager l'épaisseur inquiète d'un souvenir, et par là quelques affects étranges qui me lieraient à quelque lecteur, cela, oui, je voudrais croire que c'est possible.

 

 

Dans Vivarium, ce qui frappe également, c’est combien cet essai littéraire se donne surtout comme un grand livre du sentir : un livre ouvert sur le sensible. Si, depuis Le Black note et peut-être encore plus depuis L’Absolue perfection du crime, vos romans se donnent comme une quête sinon une étreinte de la matière, Vivarium réaffirme cette ambition de manière plus frontale en frappant à « la grande porte de la perception » et en cherchant plus que jamais à déployer une écriture perceptive qui range votre essai littéraire non pas du côté de l’esthétique mais de sa poursuite par d’autres moyens, à savoir l’esthésique. S’agit-il pour vous dans Vivarium d’opérer une approche mettant plus encore que dans vos romans votre écriture au contact des choses, proposer une écriture du contact  afin de « toucher l’affect du monde » mais aussi de l’adresse au monde, une écriture, dites-vous, « pour adhérer au monde » ? Est-ce que cette écriture perceptuelle, si on peut la nommer ainsi, n’entre-t-elle cependant pas en conflit permanent avec sa pente spéculative ? Comment lier les deux ?

 

            Non, ce n'est pas un conflit, parce qu'à mes yeux, s'il n'y avait pas de pente spéculative, alors il n'y aurait plus qu'effusion ou mariage direct avec la matière et donc silence : je vivrais, oui, mais sans écrire. Ecrire ne peut pas être malheureusement une pure sensation des choses : même une simple liste subit dans sa décision même, cachée dans son geste, une emprise spéculative. Mais ce décollement de la matière, au lieu d'être un deuil ou un conflit, je me suis rendu compte que c'était aussi une joie. Une sensation au carré en somme, parce qu'il y a une joie à suspendre les choses dans le mystère même de leur dédoublement en pensée, une joie à mariner dans cette instabilité, dans cette chambre d'échos que sont notre pensée et notre corps, une joie à habiter cette suspension entre la chose purement vécue et la chose purement pensée. Pour moi c'est là qu'est la vraie vie. Mais cela n'arrive pas si souvent de se tenir en ce milieu : soit que la vie nous déborde ou nous ennuie, soit que la pensée nous enferme dans mille soucis qui n'ont pas grand’ chose à voir avec cet état. Ce que vous appelez l'esthésique, de ce point de vue, relève aussi d'une certaine grâce qui nous tombe dessus quelquefois, sur un balcon, dans un train, sur un trottoir où s'opère une synthèse entre soi et le monde et que l'écriture essaie de prolonger, d'augmenter ou de réinventer.

 

 

Une autre question voudrait s’intéresser à la manière dont Vivarium participe, d’une certaine mesure, de l’écopoétique contemporaine. Dans cette quête de contact et de sensible, la nature joue un rôle central dans nombre de fragments tant se met en place une véritable poétique du vivant, de l’attention au monde qui renvoie selon vous non pas uniquement à une urgence écologique que chacun connaît mais aussitôt à la forme narrative qu’elle implique. En effet, vous discutez de questions écosophiques en un fragment qui pose ouvertement le problème du récit que propose l’écologie : « un simple récit de la survie : eschatologie sans autre échelle que celle des pompiers », dites-vous notamment. Ma question sera ici double : en quoi ce récit de survie vous semble fédérateur comme vous le suggérez, capable de rassembler les contraires, les romantiques rêveurs comme les hommes d’action ? Enfin, d’une manière plus large, est-ce que Vivarium entend aussi, par sa saisie du monde, mettre en lumière ce contact « architerrestre » du vivant avec les hommes que vous évoquez ?

 

            Une question que je me pose : y a-t-il eu un jour une autre poésie qu'écopoétique ? N'est-ce pas seulement le nom contemporain du vieux rêve pastoral ? A moins que ce ne soit une réactivation du geste romantique tel qu'il se constitua au XIXème face au progrès technique ? Si ce n'est pas le cas, c'est bel et bien parce que pour la première fois, la question est devenue proprement politique : c'est ce qui me donne le sentiment d'un nouveau grand récit, mais un grand récit dont l'utopie serait absente, sans paradis, sans grand soir, et qui n'est aimanté par rien d'autre que l'urgence à éviter la catastrophe ou sauver ce qu'on peut sauver. Tout cela nous oblige à penser par sanctuaires et poches de résistance. Là sont les paradis ponctuels de l'instant. C'est à cette modeste échelle qu'il me semble qu'on peut réconcilier le poète et l'homme d'action, le rêveur et le militant, parce que la zone à défendre est la même pour les deux : faire naître depuis la marge les scintillements d'une respiration.

 

 

Cette question de « l’architerrestre » guide également la manière dont Vivarium réunit sans trancher deux postures devant le monde : d’une part, il y a les fragments urbains, comme à Paris ou Hamburg où, sous l’égide de Benjamin, votre pensée propose une flânerie dans l’espace de la ville. D’autres part, comme irréconciliables, il y a également les fragments champêtres, comme à la campagne où, sous l’égide de Rousseau, votre pensée s’offre cette fois à la promenade. Cette dernière pente vers la promenade revient en posant une question : celle du rapport à la manière dont l’écriture doit nommer la nature. Vous évoquez ainsi un « silence lexical » de mots désignant notamment des arbres qui, comme endormis dans votre dictionnaire intérieur, a longtemps limité votre rapport à la nature. Vous allez même jusqu’à dire : « Au fond moi aussi, en écrivant le nom des arbres, je fais concurrence à l’état civil. » Est-ce que la prise de conscience écologique actuelle que traduit l’écopoétique est pour vous stimulante du point de vue de la création, du désir d’écrire ?

 

            Tout d'abord, pour moi il n'y a pas de différence entre les flâneries urbaines et les promenades plus champêtres : j'y cherche et j'y trouve les mêmes ravissements, les mêmes « nœuds de vie » pour parler comme Julien Gracq, et c'est eux qui m'intéressent : ces instants rendus à leur intensité poétique, sorte de syncopes conscientes et comme diffractées dans la phrase par la méditation du vécu. Ce qui est vrai, c'est qu'en vieillissant je suis de plus en plus sensible à la nature et je connais comme beaucoup cette frustration de la nomination qui est pourtant nécessaire pour rendre hommage en quelque sorte aux émotions qu'elle me procure. Est-ce aussi le fruit de l'air du temps, de la conscience écologique ? Je ne saurais pas dire. Mais si la littérature s'y retrouve, c'est parce que la nature, le vivant sont simplement les nouveaux opprimés, après l'ouvrier, après le juif, après la femme, cet opprimé auquel par essence la littérature s'identifie, souffrant avec ceux qui souffrent. Aujourd'hui pour les uns ce sont les minorités post-coloniales ou les femmes, pour les autres les plantes et les animaux. Je ne suis militant de rien mais dès qu'il y a de la faiblesse ou de la marge, je me sens littérairement chez moi.




Si une écriture de la perception écopoétique se met en place, Vivarium installe cependant le sujet dans une zone perceptive où le défini s’estompe, où l’affirmation se dérobe et où le neutre domine. Vivarium trouve dans la description et l’approche des états gazeux du monde son domaine de prédilection : ainsi se multiplient, de fragments en fragments, « l’éloge de ces états larvaires », les mentions de « flottement », « des choses à l’orée de leur présence » ou bien encore cette déclaration : « ce flou me sauve ». En quoi peut-on lire Vivarium comme le lieu d’élection du neutre ? Pourquoi cette notion de neutre, de ce qui demeure présent mais indécidable, s’impose-t-elle dans votre perception du monde ? Ne faut-il pas lire dans ce neutre une manière de poursuite d’une figure qui vous est chère : Bartleby, lui qui « préfère ne pas », lui « l’écartelé » permanent ? N’est-ce pas en effet lui, Bartleby, qui se trouve encore entre sainte Thérèse et Voltaire dans cette réflexion de Flaubert que vous citez et qui a donné le titre à votre forte intervention sur la littérature politique dans Contre la littérature politique ?

 

            Tel que vous le formulez, cela m'inquiète un peu : on dirait que je ne veux pas prendre position dans un monde qui le réclame. Mais le modèle pour moi n'est pas Bartleby mais plutôt Montaigne : se tenir à mi-chemin du moi et du monde, ce n'est pas la même chose que se tenir nulle part. Je ne propose pas une figure du négatif. Je propose de fabriquer un espace qui évite l'écueil du négatif et de la mystique, mais sans s'inféoder aussitôt à l'action ou au discours tranchant. Les mauvais esprits diront que je suis « centriste ». Je ne doute pas qu'il soit plus facile, plus héroïque, peut-être même plus courageux, de camper sur ses ergots idéologiques mais moi je ne sais pas faire ça. De là que je cherche les états d'instabilité, de suspension, les états de mélange. De là que j'aime les anges et toutes ces figures qui concilient un peu les contraires en les maintenant hors de la nuit du pur esprit et hors du trop de soleil de l'action. Bien sûr cela ne cesse de se polariser, de s'écarteler mais il existe des formes, des tentatives de forme qui quelquefois donnent le sentiment qu'on est parvenu à faire quelque chose, du moins en littérature, où se tenir « entre ». Cet « entre », cet état d'imminence, c'est à mes yeux le lieu même de l'utopie : un endroit qui n'existe pas mais qu'on actualise dans des phrases qui sont comme des fantômes capables de hanter le temps, de le déformer, de l'inquiéter. Bartleby est inopérant, on peut s'identifier à lui comme martyr mais sa défaite est irrémédiable. Les écrivains du « neutre », eux, opèrent en tant que neutre : ils créent des espaces, ils irradient autour d'eux, ils rappellent à un certain ordre éthique. Ce sont eux qui m'aident à vivre et c'est à eux que je voudrais appartenir.

 

 

Un mot encore sur la forme de Vivarium : sans cascade narrative, l’ensemble de l’essai s’écrit par fragments qui dessine une manière, celle de l’anthologie. A la croisée de Montaigne et de Proust qui collectionnait les instants privilégiés, Vivarium offre une forme anthologique de celle, comme il est indiqué très vite, qui « recueillera ces phrases ». Ces fragments, rassemblés ici, pointent vers une double considération. La première est axiologique : écrire par fragments, c’est « oblitérer toute ambition » dites-vous, œuvrer à une modestie qui va contre toute démonstration de force, renoncer et risquer d’être, pour reprendre le titre du dernier récit de Gaëlle Obiégly, autrice que vous citez, sans valeur. Diriez-vous ainsi que le fragment renonce à la valeur, au jeu peut-être de la vie littéraire et de sa course désormais frénétique : un geste de décélération, de lenteur revendiquée ?

 

            Quand j'évoque les vertus du fragment, j'essaie d'abord de décrire une posture psychologique d'écriture, une posture d'abandon de la grande forme, qu'elle soit de l'ordre du roman ou de l'essai. J'ai eu intimement ce sentiment de liberté en acceptant cette nouvelle manière, un sentiment aussi de discrétion, de modestie apaisante. C'est que le fragment à mes yeux oblige aussi à une sorte de murmure. Quand on écrit des fragments, qui plus est des fragments atmosphériques ou méditatifs comme c'est le cas ici, on a l'impression de « baisser d'un ton », de chuchoter presque. Et en effet, cette sensation, extrêmement reposante, pacifiante, semble déconnectée de ce que vous nommez « vie littéraire ». Mais je pense que c'est en partie illusoire. Je n'en resterai pas moins sensible à la réception de ce travail. Simplement le pacte secret qu'on peut faire avec la visibilité d'un livre n'est pas le même. Je me dis : quand j'écris un roman, inconsciemment j'écris à la foule anonyme, mais quand j'écris ce genre de textes comme Vivarium, j'écris à une communauté secrète, toute proche et fraternelle.

 

 

Ma dernière question voudrait enfin porter sur la seconde considération autour de l’art des fragments qui est le vôtre. En effet, à plusieurs reprises, vous faites mention de la poésie, à la fois comme d’une force, hors forme, capable de « pastoraliser le plus urbain des milieux » mais aussi comme réceptacle informel d’un « texte trop fluide » porté par la force qui a fait céder tous les barrages. Vous évoquez alors le poème en prose tel que l’a rêvé Baudelaire, ce qui, à l’époque même où Melville écrit Bartleby, ne choisit ni la prose ni le poème d’une certaine manière. Diriez-vous ainsi que, s’ils appartiennent à une introspection intellectuelle, ces fragments relèvent aussi, dans une certaine mesure de proses poétiques ?

 

            Oui bien sûr, ce sont des proses poétiques, et cela pour deux raisons. La première c'est que presque tous les fragments s'intéressent à l'instant et non à la durée. Or c'est une différence importante entre le roman et la poésie. Il n'y a pas beaucoup de durée en poésie, parce qu'il n'y a pas de cause à effet. Sinon vous faites de la narration et donc vous quittez la poésie. Donc s'arrêter sur l'instant, les grossir, les méditer, les explorer, cela me semble plus proche d'une quête poétique. Et la seconde raison, qui en est la conséquence, c'est que ce travail de fouilles, d'analyses de l'instant oblige à pousser au plus loin les curseurs de la langue. Le type d'émotions ou de pensées que j'ai essayé de recueillir ici m'ont obligé à faire de la langue une sorte de laboratoire du mot juste et pour moi, cette exigence, cette recherche dans le lexique ou la syntaxe, c'est aussi le marqueur d'un souci poétique. Ça n'en reste pas moins un objet hybride, à la limite aussi de l'essai. En fait, je ne sais pas trop ce que j'ai fait avec ce livre : c'est une expérience pour moi. Et j'ai le sentiment que seule sa réception au fil des mois prochains m'aidera à mieux comprendre le sens de ce travail, sa pertinence ou son inanité...




 

Tanguy Viel, Vivarium, Editions de Minuit, mars 2024, 142 pages, 18 euros

 

 

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