Marwan Makhoul (c) DR Quatre vers avaient suffi à le faire connaître du monde entier : «  Pour écrire une poésie qui ne soit pas politique / Il faut que j’entende le chant des oiseaux / et pour que je l’entende / il faut que le bombardier se taise  ». Dans l’introduction à son anthologie de la poésie gazaouie publiée l’année dernière, le poète marocain Abdellatif Laâbi signalait à juste titre le «  retentissement mondial  » de ces vers qui ont fait l’objet de nombreuses reprises, traductions et représentations visuelles. Le court poème de Makhoul a voyagé à travers le monde, portant dans le raisonnement logique, et en apparence simple, qui le sous-tend une leçon lourde de sens : en Palestine, la poésie restera éminemment politique car seul le poème politique a vocation à répondre à la machine de guerre qui continue de peser sur l’histoire, la terre et les corps palestiniens.   Poète de la « démolition constructive »   Né en 1979 d’un père palestinien et d’une mère libanaise au village d’al-Buqay’a en Haute-Galilée où il réside encore aujourd’hui, Makhoul travaille dans le domaine de l’ingénierie et dirige une entreprise de construction : «  Comme je travaille dans le bâtiment / en poésie je me suis spécialisé / dans la démolition constructive !  ». Makhoul est l’auteur de nombreux recueils dont Terre de la passiflore triste  (2011) et  Où est ma mère ?  (2020). Son œuvre, mise en musique et traduite en plusieurs langues, comprend également des ouvrages en prose et une pièce de théâtre, Ce n’est pas l’arche de Noé (2009). Il est notamment le plus jeune détenteur de la Médaille de la culture, des sciences et des arts de l’État de Palestine. Traduit par le chercheur marocain Chakib Ararou, Que le bombardier se taise est le premier livre de Makhoul à paraître en français, proposant un choix de poèmes parmi ses précédents recueils.   Pour celles et ceux qui ont eu la chance d’écouter le poète sur la scène du Marché de la poésie à Paris en juin 2025, la «  démolition constructive  » à la Makhoul résonne encore dans le souvenir de sa déclamation tonitruante du long poème « Un Arabe à l’aéroport Ben Gourion », l’avant-dernier et le plus long du recueil. La lecture de ce poème-manifeste, a priori inspiré par un simple contrôle aux frontières, révèle plusieurs facettes du talent poétique de Makhoul : une verve étincelante et rebelle, une conscience vive de la condition et du corps palestiniens, une mobilisation poétique de la longue histoire de la Palestine, une célébration enjouée de la mémoire collective de tout un peuple et de son attachement à sa terre, un hommage retentissant aux Lettres Arabes et un sens indéfectible de la persévérance et du renouveau : «  mais comme les métaux purs / je me régénère de moi-même, quitte à me languir / du gémissement des réfugiés / qui déploie les ailes du désir à travers les frontières  ».   Articulation du poétique et du politique   Chez Makhoul, comme chez d’autres poètes de la nouvelle génération, le poétique et le politique restent indissociables du vécu palestinien. Ainsi, le recueil s’ouvre sur des « poèmes quotidiens » dont la forme laconique condense aussi bien la violence subie par la terre palestinienne que l’identité trouble du poète et des Palestiniens d’Israël de manière générale : «  Il y a des choses que je ne comprends pas / je ne suis pas israélien / ni tout à fait palestinien  ».   Tout au long du recueil, on perçoit une tension permanente entre l’existence et l’effacement, la naissance souvent à venir et la mort qui continue de rôder. Dans « New Gaza », par exemple, le poète s’adresse à un fœtus :   ne t’attarde pas dans le ventre de ta mère, mon fils, viens vite […] Si tu tardes, tu ne me croiras pas tu penseras que c’est une terre sans peuple et que nous n’étions pas vraiment là   Le lecteur averti reconnaîtra ici la référence au slogan de la propagande sioniste qui s’est imposé au début du vingtième siècle : « Une terre sans peuple pour un peuple sans terre ». C’est dire si la poésie de Makhoul est attentive aussi bien à la longue histoire de l’oppression des Palestiniens qu’aux soubresauts des guerres et des luttes successives :       Nous essayions de ramener nos vies à la vie de bâtir un État pour tout le monde sans promesse prétendue divine pour le légitimer sans Balfour envoyé du ciel pour régler le problème   Le poète est l’œil constamment ouvert sur la tragédie de son peuple, interrogeant dans le même souffle la réalité politique et son impact sur l’expérience poétique. Dans « Allô Beyt Hanoun », par exemple, Makhoul part de l’annonce d’un énième bombardement israélien sur la ville du nord-est de la bande Gaza pour dire son sentiment d’incompréhension et d’attachement :   j’ai cru que je rêvais que la télé rêvait un réel impossible je ne m’imaginais pas du tout, Beyt Hanoun, que tu comptais pour moi.   Dans « Gens de Gaza », poème dont le titre fait écho au célèbre  Gens de Dublin  de Joyce, Makhoul interpelle la Mort aveugle qui traque les enfants jusque dans les écoles les jours de fêtes et dans les morgues où leurs êtres chers les ont devancés. Parfois, la poésie de Makhoul détourne les codes du reportage comme dans « Le camp de Neirab à peu près », où la traversée du camp de réfugiés palestiniens situé près d’Alep en Syrie se déploie à partir d’une poignée d’images aussi précises que poignantes : la paume d’un vieillard, la douleur d’une femme qui accouche, le sanglot des jeunes filles et un linceul qui se fraie un chemin parmi «  le cortège des morts-vivants  ».   Horizons du poème   Traversant toutes les formes de restitution poétique de l’expérience palestinienne, la perspective politique aboutit souvent à une forme de désarroi qui fait parfois basculer le poème dans le registre de la prière ou de la lamentation :   Je ne veux plus ni de la paix ni d’une patrie abritant deux États Mon Dieu ! ramène-moi au désert efface les frontières qui m’ont mis en boîte et ont défiguré la mémoire de la nature   Dès lors, la quête de la terre-refuge échoue sur le même constat : le Mal reste concentré «  dans cette télévision fardée de noirceur et de politique  ». Dans ce contexte, le recours au référent religieux signale autant une extension de l’horizon du poème qu’une manière d’interroger, non sans un brin d’ironie et de provocation, la prise en charge de la souffrance collective :   Ne répondra-t-il pas, le Messie généreux…, pour que nous fasse descendre de la croix de la défaite un Dieu résolu ?   Cette extension poétique se manifeste également dans l’évocation de la solidarité internationale avec le peuple palestinien. Dans un poème nommé « Luisa Morgantini » en référence à l’ancienne vice-présidente italienne du Parlement européen et défenseure infatigable de la cause palestinienne, Makhoul fait d’un séjour en Italie l’occasion de rendre hommage au combat de la militante «  qui connaît mieux mon peuple que moi-même  ». De même, dans « L’Exode hors d’Irlande », une lecture poétique en Irlande donne lieu à une méditation sur la chaleur solidaire des peuples et le refus de la guerre par des Irlandais qui voient dans la Palestine le miroir de leur propre lutte pour l’indépendance et la libération de la domination britannique.   L’intime et le politique   De manière générale, la poésie de Makhoul se distingue par l’équilibre qu’elle établit entre une lucidité politique qui rayonne à partir de la Palestine et une restitution poétique de l’intime. Ainsi, nombreux sont les poèmes qui prennent note de la déliquescence de l’identité collective arabe, encore plus écornée par le silence plus ou moins connivent des régimes arabes pendant la guerre génocidaire sur Gaza : «  Je n’ai rien d’autre à faire / que de rejoindre mes frères à l’ombre / du tronc abattu de l’arabité  » ou encore «  Notre arabité n’est que charpie sur les routes  ». À l’heure où le monde arabe commémore le quinzième anniversaire des révolutions historiques de 2011, le poète note, à juste titre, que la question palestinienne n’a jamais été aussi centrale et décisive pour les peuples de la région : «  Après le printemps arabe / la Palestine est la dernière feuille de mûrier / sur la branche de la révolution  ».   La dimension intime de la poésie de Makhoul invite le lecteur à considérer la manière dont la relation familiale, amicale ou amoureuse façonne le poème et influence l’écriture. L’expérience de la paternité, par exemple, pousse le poète à rompre avec le diktat du style : «  À présent, je n’ai plus rien à faire des métaphores / des allégories, des comparaisons prises à la langue des / dictionnaires / des références, des antithèses, des allusions  ». Dans le même registre, l’interpellation de la mère est l’occasion d’entamer une quête intérieure qui permet au poète de prolonger son questionnement du monde et des incertitudes de l’âge adulte. Si l’écriture est souvent synonyme d’isolement et de rupture, l’amitié demeure nécessaire pour égayer la «  sauvagerie  » de la solitude. Enfin, le poème d’amour se passe de destinataire mais s’emploie, comme dans « Aimer », à redéfinir la relation amoureuse comme un mouvement régénérateur qui traverse et rapproche les époques :   Aimer, c’est être un enfant qui forme à son image une figurine en terre cuite  […] Aimer c’est voir les mains du papillon retresser ta vie à trente ans […] Aimer, c’est rajeunir laisser la hantise de la mort mourir   En somme, chez Makhoul, l’intime reste ce précieux miroir, cette «  école du savoir absolu  » où la question palestinienne échappe à la vacuité des discours convenus pour renaître dans une politique émancipatrice des affects :     Mon pays, quels que soient les revers, sois tranquille nous balaierons tous les tyrans tous les despotes les oppresseurs que nous avons vaincus par cette arme : ta nostalgie au cœur des dispersés mon pays intime   Une poétique fragmentaire   Le lecteur de Makhoul n’aura aucune difficulté à observer que son poème n’a pas toujours pour ambition de se construire comme structure élaborée, préférant à l’inverse des formes libres, fragmentaires et minimalistes, comme le révèlent de nombreux titres tels que : « Vers orphelins », « Vers responsables d’eux-mêmes », « Vers que les poèmes ont oubliés chez moi » ou encore « Vers sans domicile ». La forme resserrée du poème permet souvent de renforcer la portée du message politique : «  Toi l’occupant, ne te réjouis pas trop / quand quelqu’un se fait à quelque chose / ce quelque chose se fait à lui  ». Le vers dit « orphelin » ou « sans domicile » n’a pas vocation à dérouler une scène ni à construire un cheminement poétique ; son seul but est de marteler des vérités politiques que d’aucuns s’obstinent à nier ou à ignorer :   Depuis plus de soixante ans nous supplions le monde comme un poisson qui pleurerait dans l’eau   Makhoul fait osciller sa parole poétique entre les espaces, les temporalités et les expériences vécues. À chaque fois, la brièveté du poème permet de réinterpréter le drame palestinien, avec des variations stratégiques d’images et de repères : «  Nous supplions le monde de nous libérer de l’occupant / comme des assoiffés debout / face à la mer Morte  ». Au fil des poèmes, une abondance des formes et des usages élargit le champ des possibles poétiques : ici un micro-récit ou une maxime, là une observation sociale ou un fragment de méditation philosophique.   Si certains poèmes ressemblent à des haïkus qui cristallisent l’espoir et la résilience indissociables de la condition palestinienne, comme «  Suspendus à l’oranger / un million de soleils  » ou «  Elle se croit grande, la baleine / pourtant si minuscule / au milieu de la mer  », la nature est souvent le vecteur d’une critique politique au fort impact visuel :    Le noir corbeau est plus beau dans la neige que toutes les colombes de la paix dans le discours des politiciens.   Ou encore :   En temps de guerre, ne comptez pas sur le poète : il est lent comme une tortue en vain il essaie de rattraper le massacre qui court comme un lapin la tortue rampe et le lapin bondit de crime en crime   Qu’ils dénoncent les affres de la guerre, éclairent la tension entre la vie et la mort ou investissent les paradoxes de la passion et la fragilité des héros, les courts poèmes de Makhoul n’hésitent ni à penser la poésie ni à pointer, souvent sur le ton de l’autodérision, la défaillance du poète lui-même : «  J’ose écrire sur les sujets sensibles / mais je n’ai pas le courage de hurler / dans une rue déserte  ».   La survie du poème politique   Dans Que le bombardier se taise , l’écriture de Makhoul s’impose finalement comme le lieu où se construit une pensée politique du poème. Dans « À propos d’un poème que je vais écrire », par exemple, l’espace poétique annonce le poème à venir et révèle la visée lointaine du poète : «  Avec le minimum d’artifice, j’écrirai le poème / afin qu’il soit bien expressif, mais ordinaire ». Dans « Catabase », le poète s’emploie à explorer son intériorité, allant jusqu’à mettre en scène un dialogue avec sa dépression qui voit en lui «  le calligraphe de l’écume  » et l’invite à repenser son rapport à la vérité.   Par-delà cette dimension métapoétique, on retrouve chez Makhoul l’image récurrente de la poésie qui pourrait survivre à son créateur :   Vous aussi, mes poèmes, vous mourrez forcément pourtant j’écrirai comme si vous deviez me survivre au moins un peu   Plus qu’une énième manière de narguer la mort, la survie du poème révèle en filigrane les fondements littéraires et politiques l’œuvre de Makhoul. Quand il évoque al-Jahiz, le grand érudit et prosateur du neuvième siècle, ou al-Mutanabbi, l’immense poète arabe du siècle suivant, Makhoul non seulement situe les racines de sa poésie dans la longue et prestigieuse tradition de la littérature arabe mais souligne, à travers ces figures, l’ambition de son projet poétique et l’acuité de son regard sur les questions sociales et politiques de son époque. Avec les aînés, Makhoul n’hésite pas à aller jusqu’à la réécriture libre, comme dans ce fragment dont le premier vers reprend, en le détournant, un célèbre vers de Mahmoud Darwich :   Sur cette terre, il y a ce qui mérite la honte la Palestine, qu’on appelait Palestine on l’appelle à présent notre cause au point mort.   Tout au long du recueil, la traduction juste et limpide de Chakib Ararou restitue avec précision l’énergie rythmée de cette poésie qui ne laisse pas indifférent. Si les poèmes, comme souvent dans les anthologies personnelles, sont de facture inégale, le recueil a le mérite de traduire la créativité percutante de l’un des poètes les plus captivants de sa génération. Sur scène comme dans le texte, la voix de Makhoul a ceci de particulier qu’elle incarne l’élan libérateur de la poésie quand elle prend en charge la politique pour y laisser l’empreinte miraculeuse et indélébile des mots :   Pour les gens, j’écrirai des poèmes politiques comme l’eau goutte sur une pierre pour y creuser un trou Marwan Makhoul, Que le bombardier se taise , traduit de l’arabe par Chakib Ararou, La Kainfristanaise, juin 2025, 74 pages, 14 euros

Asmaa Azaizeh (c) Dirk Skiba Dans la postface de sa traduction du troisième recueil d’Asmaa Azaizeh, l’universitaire et traducteur marocain Chakib Ararou a raison d’inviter le lectorat à ne pas réduire ce livre à « un texte de circonstance » ni à « la chronique événementielle du drame palestinien ». Dès l’injonction paradoxale du titre, la tentation est en effet grande de lire la poésie d’Azaizeh à travers le seul prisme de la guerre génocidaire qui se poursuit à Gaza, malgré un cessez-le-feu signé en octobre 2025 et récemment qualifié d’« illusion meurtrière » par le porte-parole de l’Unicef. En dépassant son contexte d’énonciation et de réception, la poésie exigeante d’Azaizeh donne à lire les ébranlements d’un corps qui traverse les guerres et se réinvente au fil des blessures et des déplacements. La guerre, objet poétique déconcertant Pour saisir la portée du projet poétique d’Azaizeh, il faut d’abord noter la grande diversité de ses activités. Poétesse, performeuse, journaliste et curatrice palestinienne, Azaizeh est née en 1985 à Dabburieh, en basse Galilée. En 2012, elle devient la première directrice du Musée Mahmoud-Darwich à Ramallah. Traduite en plusieurs langues, sa poésie figurait déjà dans l’Anthologie de la poésie palestinienne d’aujourd’hui réalisée par le poète marocain Abdellatif Laâbi (Points, 2022). Outre trois autres recueils de poésie, elle a publié en 2024 un récit autobiographique sous le titre L’Année des petits musées. Ayant longtemps résidé à Haïfa, elle s’est récemment installée en Angleterre. Paru en arabe en 2019, le recueil se distingue par sa capacité à condenser la guerre dans des images qui traduisent autant l’altération des paysages que la dérive tragique des repères : « Mon village paisible comme une colombe dormante / résigné comme un mouton à l’abattoir ». Si le rythme des bombes imprègne les poèmes d’Azaizeh et en façonne les incantations et les ruptures, son écriture ne cesse de se confronter à la guerre comme objet poétique presque impossible, du moins instable et déconcertant, à l’image du poème éponyme : « La guerre occupe mes pensées. Mais je n’ose pas écrire à son sujet. Je fouette les métaphores, puis les supplie. La douleur me fait décrire une balle. Puis je me replie sur la description d’une gifle sentimentale ». Ce sentiment de désarroi n’empêche pas la poétesse de restituer l’univers de la guerre à travers des évocations bouleversantes : perte des amis emportés par le bruit des machines, irruption des tanks dans les cours des maisons, odeur confuse des cadavres massacrés, effacement violent des visages et des noms. La guerre, nous rappelle Azaizeh, se vit avant tout dans les corps qu’elle entrave, traverse et déforme : « Je suis devenue sourde quand on a battu les tambours de la guerre sur mes tympans / les chansons m’ont traversé les entrailles comme des chevaux en fuite ». Blessures et incarnations Le traducteur suggère, à juste titre, que le recueil d’Azaizeh peut se lire comme « le journal d’un corps de femme assiégé par les guerres et que la brutalité de l’occupation pousse à reprendre encore et encore chacune des questions qui le travaillent jusqu’à ses derniers retranchements ». Ici, la guerre occupe la chair et les os, s’installe dans les cordons ombilicaux des mères et le sang des nouvelles urgentes. « Ce sont les griffes de la conscience et les crocs de la sensation qui s’enfoncent dans mon corps », constate la poétesse. Tantôt rythmée par l’amertume diffuse, tantôt livrée à l’expérience de l’égarement, la poésie reste indissociable de la blessure corporelle et de ses mutations : « Mes cicatrices se sont changées en haïkus / impatients comme la tempête / qui s’épuisent au premier mot / et s’échappent sur un seul pied ». On comprend dès lors ce besoin primordial chez la poétesse de redéfinir sans cesse son identité, de s’incarner dans telle espèce vivante ou tel symbole d’exclusion, de résilience ou de défi : « je suis l’épi corrompu jeté hors du pré confisqué / je suis le champ que sillonneront les chenilles du blindé / je suis l’épouvantail qui effraiera le blindé / je suis l’oiseau qui se posera affamé sur son canon ». Si d’autres espèces et éléments naturels traversent le recueil (pierre, chameau, arbre, oiseau, tortue, loup, vipère, chevreau etc.), le rapport à la terre, et au souterrain en particulier, demeure l’élément structurant de l’identité aussi bien individuelle que collective : « Mon moi est un souterrain creusé dans les entrailles de la terre » ou encore : « nous conservons nos chansons et les cadavres de nos bien-aimés que la guerre a changés en engrais / même si nous sortons / nous continuerons de croître à ses racines comme des parasites ». À y voir de près, il y a dans la poésie d’Azaizeh une tension permanente entre le souterrain et l’aérien, entre le corps et son environnement, entre les racines d’une vie assaillie de toutes parts et ses branchages qui traversent les lieux d’oppression et de régénération. D’un poème à l’autre, on voit défiler des grottes et des murs, des cavernes et des forêts, des désirs transformés en tigres et « des monstres froids et stupides » s’échappant du visage de la poétesse. La métaphore bestiale permet de conjuguer la capacité d’adaptation et la détermination à affûter les armes poétiques : « Je deviens une bête. J’astique mes crocs devant le miroir, sans attendre de proie. J’aiguise mon regard pour mieux pleurer. J’habitue mon odorat au parfum de la mort, pour épeler les nouvelles et pleurer les victimes comme font les humains ». Mémoire des oppressions Ici et là, Azaizeh quitte les frontières du corps pour pointer l’hypocrisie d’un monde qui continue de clamer « qu’‘humanité’ veut dire ‘bien’ dans les dictionnaires », alors que l’Histoire se présente désormais sous les atours d’un « boutiquier fiable et élégant ». Dans les poèmes dominés par une ironie mordante comme « Invitation à une farce au cirque », la poétesse passe en revue les visages de la censure et de l’oppression : « Dans ce respectable cirque, interdit d’écouter la bouche ouverte, interdit de se souvenir, interdit de caresser le pelage des animaux ». La forme théâtrale du poème, rythmée par la répétition et l’interruption des scènes, répond au besoin de mettre en scène la faillite générale face au drame palestinien. Si la mort traverse le recueil de part en part, elle est souvent le lieu d’un apprentissage ancré dans la mémoire de la poétesse, à l’image de cette évocation du massacre d’Hébron de 1994 quand un colon israélien avait tué 29 Palestiniens dans la mosquée d’Ibrahim : « J’appris la première leçon : / le squelette brisé sur le poster est mon squelette / et le sang sur mon tablier / est le mien ». Mais la mort dépasse le contexte historique pour devenir le motif qui réinvente l’image poétique : « Les amandiers sont morts en salle d’opération cardiaque, les chevaux de noces ont voilé leurs yeux de henné et se sont suicidés ». Dans le poème « Quelques mots dans le cercueil », Azaizeh va plus loin en imaginant une scène où des femmes étrangères lavent sa propre dépouille : « Quel au-delà, étrangère ? / je suis encore absorbée par ce monde, je ne m’en allégerai qu’à ma mort ». On l’aura compris : au-delà de tout critère thématique ou circonstanciel, la poésie d’Azaizeh est portée par un profond questionnement des expériences physiques et émotionnelles, qu’il s’agisse d’une peur ancienne qui revient, d’un désir de joie difficile à assouvir ou d’un « chagrin sans goût ni parfum », impossible à situer dans le temps. Là encore, seul le recours à la force de l’image poétique permet de traduire l’état de la poétesse : « je suis triste comme une lune penchée / ou une oie dans un lac glacé ». Si la célébration du mouvement ouvre parfois la voie à un apaisement, les traces des blessures demeurent vives : « J’ouvre des pistes de danse pour me rappeler à quoi le bonheur ressemble / je scrute les premiers arrivants pour me souvenir de leur douleur cachée sous les costumes de danse ». Fractures et ancrages Une autre tension qui structure le recueil est celle qui se noue entre la guerre et l’amour, deux expériences souvent entremêlées dans le poème : « J’écris des poèmes sur l’humanité et la laideur des guerres / sur la solitude existentielle / sur l’amour que traîne un corbillard ». L’expérience amoureuse est le siège d’autres maux inguérissables, d’autres fractures intérieures qui déchirent la peau, creusent la chair et réactivent souvent le parallèle avec la mort : « L’amour est aveugle comme les massacres / mais les massacres / ne nous causent pas de détours ». Avec beaucoup de pudeur, il arrive aussi que la poésie d’Azaizeh s’arrête sur des fragments qu’on devine autobiographiques, comme les mains paysannes du père ou la voix inoubliable de la mère. Quand la poétesse évoque ses grands-parents, on entend dans son prénom « Asmaa », qui veut dire « noms » en arabe, l’écho de ces générations de Palestiniens dont les patronymes ont été effacés par la machine de l’occupation qui annihile jusqu’à l’origine : « vous et moi n’avons ni descendance ni géniteurs : / nous passerons notre vie entière à corriger la première scène ». Chez Azaizeh, ce travail de correction passe par la nécessité de réaffirmer l’ancrage géographique et culturel de sa poésie. Avec sa Place des Fiacres et son quartier de Wadi al-Salib, la ville de Haïfa, symbole de la rupture historique que fut la Nakba en 1948, est omniprésente dans le recueil : « La ville s’injecte dans mes racines comme la guerre dans le spectre des cimetières ». Cette fusion de l’espace et du corps s’étend à d’autres géographies, que ce soit en Palestine (le vieux Jérusalem, le village de Lajjun, la Vallée d’Ibn Amer), en Syrie (le mont Qassioun qui surplombe Damas, la région de Hauran, la plaine du Ghâb) ou ailleurs (Bagdad, Beyrouth, le mont Sinaï). Solidarités et dialogues poétiques Le lecteur attentif de la poésie d’Azaizeh pourra également apprécier le réseau d’influences, d’amitiés et de solidarités qui irrigue son écriture. On trouvera notamment un poème nommé en référence à un morceau de musique partagé par l’écrivaine et journaliste palestinienne Rasha Hilwi, un autre dont le titre est emprunté au poète roumain Mihai Eminescu, sans oublier le poème inspiré par l’incarcération dans les années 1970 du grand poète bahreïni Qassim Haddad : « Je parle de la détention de Qassim, privé de visage comme un autel d’église, et qui maintenant s’affole et me flagelle ». Loin d’être fortuites, ces références éclairent l’esprit d’une poésie à l’écoute du monde et des expériences des autres poètes, comme le soulignent les précieuses notes du traducteur. Ainsi, on apprend que le poème « Mais les hyènes ne m’ont pas mangée » est inspiré d’une phrase du poète palestinien Salmane Natour (« Les hyènes nous mangeront si nous perdons la mémoire »), initiant un dialogue à distance où se reflète la menace omniprésente qui pèse sur le vécu palestinien : Salmane, j’ai perdu la mémoire mais les hyènes ne m’ont pas mangée Elles continuent à me guetter chaque fois que je me suis apitoyée sur mon sort elles l’ont senti d’avance Chaque fois que j’ai embaumé un instant d’amour, leurs crocs l’ont déchiqueté Lire Azaizeh c’est se plier à l’exercice ardu qui consiste à suivre les soubresauts d’une expérience poétique unique dont l’univers foisonnant se décline, non sans heurts, au gré des déplacements géographiques et des résonances politiques ou artistiques, de la Bosnie à la Palestine, du poète grec Constantin Cavafy au chanteur de flamenco espagnol Diego el Cigala, d’Oum Kelthoum à Edith Piaf, du prophète Joseph à la déesse mésopotamienne Ishtar. Dans sa courte mais dense postface, Ararou, qui a signé l’année dernière une belle traduction de Marwan Makhoul, souligne que le style poétique d’Azazieh « cherche à se confondre avec le rythme palpitant, torrentueux et accidenté du corps, qui porte une vérité libérée des pièges rhétoriques ». Sa traduction, à la fois juste et dynamique, réussit précisément à prolonger cette quête de rythme et de vérité. On en vient à suivre le cheminement de la poétesse et à partager ses interrogations sur ce que peut la poésie, comme dans ce fragment d’un poème dédié à un activiste et écrivain palestinien assassiné par les forces d’occupation en 2017 : « Le jour où une balle a transpercé la tête de Bassel Al-Aʿraj comme par hasard je me posais plus que jamais la question fatidique du public de la poésie ». Si les échos des guerres successives et les débris des vies et des mémoires de tout un peuple hantent la poésie d’Azaizeh, son écriture esquisse, par la présence et les élans du corps, les contours de la condition palestinienne : « La survie est une longue corde épaisse tendue entre deux rives / sur laquelle nous poussons nos corps, sans jamais atteindre l’autre côté ». Asmaa Azaizeh, Ne me croyez pas si je vous parle de la guerre, traduit de l’arabe par Chakib Ararou. Editions du Commun, 88 pages, 17 euros

Sandra de Vivies (c) Alice Khol Dans quelle mesure la photographie peut-elle éclairer les traces de l’histoire et mettre au jour le récit intime et collectif ? Cette question est au cœur des travaux de l’écrivaine Sandra de Vivies. Après un recueil de « récits photosensibles », Vivaces  (Éditions La place, 2021), l’autrice développe dans son premier roman, La Femme du lac , une réflexion à multiples facettes sur le processus d’écriture à partir de l’image pour penser le conditionnement social et idéologique à travers les époques.   Observation et reconstruction L’incipit du roman donne le ton : «  Une femme flotte près de l’eau. / Sa robe scintille. / Ma silhouette mon visage blanchissent  ». Cette atmosphère brumeuse, entre le « je » de la narratrice et l’ombre de la femme du lac, se déploie tout au long du récit. L’observation qui façonne l’écriture est aussi le miroir qui la réfléchit. Tout commence par une découverte : dans un marché aux puces à Berlin, la narratrice fait l’acquisition d’une boîte de photos datant des années 1960-70, dont celle d’une femme devant le Kalksee, lac situé dans le Land du Brandebourg. En observant cette femme, devenue un repère, la narratrice en vient à s’observer elle-même : «  J’oublie ce qu’était l’espace à quoi j’occupais mon temps avant elle. Ne m’intéresse plus que ce qui la comprend  ».  De l’observation à l’obsession, il n’y a qu’un pas qui est constamment franchi et réactualisé au fil de l’enquête. Un rapprochement s’opère entre la narratrice et la femme du lac. Les regards se répondent. L’écriture est guidée par le principe de de la «  consanguinité matérielle, plastique  ». Une sorte de huis clos, à la croisée de l’image et du texte, où le lecteur est amené à penser simultanément les échos de l’histoire et l’élaboration du récit. Avec beaucoup d’application, la narratrice s’attelle à reconstruire la trajectoire de la femme du lac, sa vie sous le régime nazi et sa relation avec un voisin poète dont les écrits sont caractérisés par «  l’absolue régularité dans la haine de l’autre  ». Le texte se focalise sur le naturalisme nazi, «  qui cousine avec l’eugénisme ses normes applicables aux corps aux espaces mentaux  ». L’un des principes fondateurs de cette idéologie est « le primat du sensible sur l’intellect  » dans le sens de la haine «  viscérale  » des intellectuels et de la mobilisation absolue des corps pour la procréation et la guerre.  En s’intéressant aux enfants qui apparaissent sur les photographies de la femme, le récit interroge la proximité des corps, leur mobilité dans l’espace et leur manière de se fondre dans l’environnement. Confrontée aux destins de ces enfants, la narratrice observe «  l’anachronisme de leur expression et de leur posture  », note leur «  multitude accordée  » mais excluante, et lit dans leurs silhouettes cette «  rigueur appliquée aux corps de même qu’aux objets  ». Dans un contexte où toute individualité est écrasée, digérée ou tout simplement niée, la narratrice s’acharne à remettre l’individu au centre de l’acte d’écriture.  La mobilité contre l’assignation La Femme du lac  est un livre sur ce qu’on hérite de la violence de l’Histoire, cette chaîne de diktats, de pressions et de résonances qui n’en finit pas de déformer le corps humain et social. En investissant la manière dont le totalitarisme nazi a cherché à effacer les individus qualifiés de «  non conformes  » ou «  peu solubles  » dans le système, traquant la solitude et annihilant des vies jugées «  indignes d’être vécues  », le texte nous invite à repenser, de manière profonde et critique, le danger des catégorisations et des injonctions en tout genre. Des camps de concentration juvénile aux centres spécialisés dans la «  pédagogie curative  », la narratrice sonde «  la précarité  » de tous ces corps malmenés, exploités et modelés d’une manière qui fait écho à l’hygiénisme en vogue au début du siècle passé : «  Le corps est au centre et paradoxalement nié : on ne le cultive que pour sa performance, son apport, ce qu’il peut apporter  ». La narratrice élargit le périmètre de son enquête : elle sonde la novlangue des nazis, rappelle l’implication des psychiatres et des neurologues, et dévoile le discours qui sous-tend les traitements infligés aux enfants au nom de «  l’optimisation biologique des individus  ».  D’une page à l’autre, on en vient à mesurer l’un des points forts de ce livre : une attention méticuleuse aux signes et aux ombres, une exploration sensible des différentes formes de vie et de mobilité qui peuplent les pages de l’Histoire. Parfois, l’évocation d’une cigogne ou d’un aigle suffit à nourrir le regard et prolonger la réflexion. Derrière les photos qui ponctuent le récit, une réalité fragmentaire se reconstruit sous les yeux du lecteur. De temps à autre, le rêve envahit le réel, introduisant de nouvelles images et invitant la mémoire onirique à réinterpréter la logique des pensées et des émotions.  À l’image de l’évocation de la Villa Marlier ayant accueilli la Conférence de Wannsee où a été discutée l’extermination des Juifs d’Europe et abritant depuis 1992 un lieu d’expositions, la narratrice reconstruit la mémoire des espaces, restitue la variation des atmosphères, enchaîne les déplacements et les changements de perspective. Des souvenirs de lecture de la littérature concentrationnaire (Robert Antelme, Primo Levi, Charlotte Delbo) à l’expérience d’artistes engagées (Ceija Stojka, Annegret Solteau, Birgit Jürgenssen), Sandra de Vivies ne cesse d’élargir les lieux de son écriture visuelle : «  Je fabrique des images avec les négatifs. Déjoue l’aphasie par le mouvement  ». Au terme de ces déplacements entrecroisés, se dégagent, derrière l’autrice, des portraits de femmes courageuses qui ont dénoncé, par leurs œuvres, différentes formes de violence ou d’assignation.  De l’image au texte Parallèlement à la femme du lac, un autre personnage féminin, non moins central, se fraie un chemin dans le texte : la narratrice elle-même, dans sa jeunesse, mal à l’aise avec son corps, se trouve confrontée aux injonctions de la collectivité. Son récit parallèle s’emploie à reconstruire les souvenirs des trajets à l’école, évoquant notamment le regard des autres, une rencontre marquante avec un photographe, l’expérience du désir et la quête permanente d’une voix intérieure. Entre passé et présent, l’écriture devient alors une forme de négociation avec un double rapproché par le travail de la mémoire : «  Je me souviens de sa nausée je l’ai au bord des lèvres  ». Là encore, la réalité se recompose à coup d’images superposées qui façonnent le récit : «  l’aspect tangible vient de l’image plus que de l’événement en lui-mêm e ». En tissant ses souvenirs de jeunesse dans le creux du texte, la narratrice «  interroge l’invisible  » et raconte comment elle a appris à vivre avec la peur et à apprivoiser l’étrangeté : une leçon de résilience face à la pression sociale autour de la conformité physique, éducative ou professionnelle.  Texte à plusieurs entrées, La Femme du lac  peut aussi se lire à partir d’une autre perspective, celle qui mobilise, interroge et puise dans la matière du langage et de l’intertextualité. Au fil des pages, on trouve des définitions de termes relatifs à l’environnement, notamment à la question de la préservation (lac, sédiment, séisme, sillon, gâchis, résurgence, etc.), mais aussi des citations (Emanuele Coccia, Anne Teresa De Keersmaeker, Aby Warburg, Georges Rodenbach, Alain Corin, etc.), des réflexions sur la sémantique et le signe (accoler/accolade, la spirale), des observations sur les toponymes (Brandenburg an der Havel), des variations sur le verbe (mourir) et des fragments empruntés à l’histoire de l’art et à la philosophie. Le texte se trouve ainsi enrichi d’une panoplie de motifs linguistiques, historiques et socioculturels, tous «  réminiscents dans et par la circulation des images  ».  À bien des égards, le livre de Sandra de Vivies est aussi une invitation à penser la littérature et les arts à partir de la question de ce qui fonde ou nie la vie. Pour la narratrice, Kafka, par exemple, «  c’est d’abord l’implacable des systèmes collectifs  », alors que Freud restera associé, malgré les critiques légitimes, à «  l’affirmation du désir comme mur porteur de toute construction de vie  ». L’autrice ne cesse de convoquer ses lectures, cherchant des clés notamment dans les écrits qui s’intéressent au régime nazi. Ainsi, les travaux de la journaliste allemande Charlotte Beradt sur les rêves sous le nazisme lui permettent d’éclairer le processus de double «  annihilation de la vie intérieure  » et du regard. De même, l’évocation du projet de station balnéaire Prora, conçu par l’architecte Clemens Klotz, lié au régime nazi et à son organisme de loisirs « La force par la joie », figure à la fois «  l’impossible vacance du regard  » et cette volonté de captation des activités récréatives «  à des fins d’endoctrinement et de surveillance  ».  Résonances historiques et critique du langage En oscillant sans cesse entre les pages sombres de l’histoire (allemande, européenne, intime) et la quête menée de l’image au récit et vice-versa, le livre de Sandra de Vivies met en scène sa propre construction. La Femme du lac  est avant tout un texte sur la survivance des formes et des images, l’impact et le devenir des idéologies, mais aussi la possibilité de nouer l’intime et le collectif pour en faire une matière littéraire. Cette variation se traduit également au niveau de la forme, comme quand la prose laisse place à la poésie : «  je la dévisage / sur les petits carrés sombres mais / la cendre / d’elle / ne dit rien  ». Le récit est ponctué de fragments dont la fonction est autant d’introduire les étapes de la réflexion que de dire le morcellement du sens et l’incertitude inhérente au travail de reconstruction : «  Quand toutes les images / racontent une même histoire / d’enfances effacées / ce passé / est-il mort / est-il vivant  ». Il arrive aussi que l’autrice établisse des parallèles directs avec l’époque contemporaine, principalement pour penser les nouvelles formes d’assujettissement et de conditionnement social : «  La charge de la norme a été transférée de la collectivité à l’individu, se conformer n’est qu’affaire d’acier de caractère  ». En évoquant la montée de l’extrême droite européenne (Meloni en Italie, Bardella en France), l’autrice invite le lecteur à penser la continuité ou la résurgence des signes dans le champ politique. Ici, l’écriture est indissociable d’un travail de réinterprétation transhistorique : «  Relier la petite histoire à la grande, déceler en l’être de présent les ramifications du monde d’hier, de l’hier tout entier et complexe, pas uniquement de son petit hier à lui, de son hier de sang  ». Un tel effort mène naturellement à porter un regard profondément critique sur l’expérience du présent : «  je me demande si quelque imprégnation du nazisme du fascisme du pétainisme ne demeure pas au cœur de nos intimités  ».  À la fois investigation historique et enquête avec et autour du langage, La Femme du lac  ne cesse de pointer la manière dont la société force l’individu à se fondre dans le tout «  au lieu d’être à l’écoute de soi  ». En s’attaquant au discours des politiques, l’autrice alerte sur les tentatives de contrôle ou de détournement du pouvoir de dire, à l’image de l’utilisation abusive du mot « guerre » qui «  délégitime toute contestation naturellement mineure en regard de la guerre, tout contestataire naturellement irresponsable d’ajouter son misérable petit chaos à la guerre  ». Ainsi, le roman développe en filigrane une approche critique du langage, attentive autant à sa manipulation qu’à son impuissance. Mémoire et résistance «  Que signifie rester dans l’histoire  ?  », s’interroge Sandra de Vivies. Comment les totalitarismes ont-ils imprégné les mémoires, les émotions et les habitudes de nos sociétés contemporaines ? Dans quelle mesure les environnements culturels, les programmes idéologiques et les schémas sociaux des dictatures du siècle passé ont-ils influencé les gestes, les pensées et les actes de notre époque ? Que faire de ce «  sentiment de péril  » que ni l’écart temporel ni les leçons du passé ne parviennent à résorber ? Comment rendre compte, par l’écriture expérimentale et la force d’évocation de la photographie, de cette violence historique inouïe qui continue à hanter les domaines de l’intime et du collectif ?  En martelant le droit à la différence et en dénonçant les discours de la normalité, de la performance et de la catégorisation, le livre de Sandra de Vivies esquisse un chemin de résistance. Par sa nature hybride et fragmentée, le texte inclassable qui se construit sous nos yeux est l’incarnation même de cette résistance. Sans surprise, ce mode d’écriture appelle, par extension, à redéfinir l’acte de lecture : «  Je déduis, interprète comme tout le temps, palpe l’écorce des mots : aspérités, sons  ». Plus qu’un roman, on est face à une profonde réflexion sur la matière plurielle de l’histoire, ce que chaque époque lègue à la suivante en termes de représentations et de blessures, et ce qui reste à l’écriture pour sauver le sens même de l’existence.   Citant l’historien des sensibilités Hervé Mazurel, l’autrice rappelle que la survivance «  a trait à une mémoire inconsciente perdue souterraine  ». Pour déterrer et penser cette mémoire, il faut inventer un nouveau langage, s’essayer à des formes de narration originales, à mi-chemin entre l’image et le texte, le visuel et le discursif, le théorique et le réel, le poétique et le philosophique. Le lecteur averti ne pourra s’empêcher, en lisant ce texte, de repenser le rôle de l’écriture face aux violences inouïes et aux images insoutenables de notre époque, à commencer par la guerre génocidaire en cours à Gaza, symbole d’un renoncement politique et d’une faillite collective qui continueront sans doute de hanter le monde à venir. Porté par une écriture exigeante, généreuse et sensible, constamment aux prises avec ses propres limites, La Femme du lac est l’aboutissement d’un cheminement artistique et intellectuel qui fait de la littérature un moyen de réinvestir l’histoire, d’interroger le vivant et de dire, par l’image et les mots, sa dignité inaliénable.  Sandra de Vivies, La Femme du lac , Éditions Cambourakis, janvier 2025, 144 p., 18€