Il y a un an, je me trouvais dans la ville de Turin pour présenter mon livre dédié à Annie Ernaux. Comme c’est souvent le cas, avant ou après les présentations, j’essaie de me ménager quelques heures pour moi, des moments qui n’appartiennent qu’à moi, pendant lesquels j’entre en contact avec la ville qui m’accueille. Une immersion dans une réalité différente de mon quotidien. Ce jour-là, ce qui m’est resté en mémoire, c’est la visite d’une librairie indépendante au cœur de Turin. Un mobilier d’antan, quelques lampadaires éclairant les rayonnages en bois sombre, le silence seulement interrompu par le froissement des pages d’un livre feuilleté par un jeune couple. Mon regard s’est posé sur Questa mia carne. Scrivere di sé come atto radicale  ( Body Work: The Radical Power of Personal Narrative ). Aucune hésitation. Ce livre serait à moi. Ma prochaine lecture. Et ce fut le cas, dans les jours qui ont suivi. Et à ce livre, je suis revenue plusieurs fois, et je sais que j’y reviendrai encore : pour comprendre, pour me laisser bouleverser, pour interroger le pouvoir politique de l’écriture, surtout lorsqu’il s’agit du récit d’une femme. Depuis ce moment, je n’ai cessé de recommander ce livre et de l’emporter avec moi dans mes ateliers d’écriture, tout comme Être fille  (lauréat du National Book Critics Circle Award for Criticism en 2021, consacré par le New York Times  comme une grande œuvre féministe, aux côtés des livres d’Adrienne Rich et Maggie Nelson). Dans ces deux livres, avec un regard à la fois irrévérencieux et profondément original, le « je » narratif trace une cartographie du devenir femme, dessinant les passages obligés de sa génération. Être femme est un chemin de connaissance qui mène à la découverte des préjugés enfouis dans des mythes et des récits profondément ancrés dans sa propre culture. L’écriture transforme cette histoire en acte politique, en outil de résistance et de résilience : un mouvement continu vers l’intérieur et vers l’autre. J’ai eu le plaisir d’échanger avec Melissa Febos sur ces thématiques. Dans cet entretien, l’écrivaine américaine réfléchit au sens de l’écriture en lien avec son expérience personnelle et à la manière dont cette expérience passe par le corps, en le transformant. Mais pas seulement. Febos s’interroge aussi sur l’importance de donner une voix aux récits marginalisés, de remettre en question les silences imposés, d’habiter pleinement son vécu, même lorsqu’il est fragmentaire, même lorsqu’il est douloureux. Dans ce processus d’écriture, la relation au concept de vérité et de mémoire est centrale. D’ailleurs, comme elle l’écrit elle-même dans Être fille : « Quelle que soit la rivière dont nous buvons, l’oubli n’efface pas notre passé. Il ne fait que cacher les épaves que nous emportons dans la vie suivante ». Des mots qui rappellent, ce n’est pas un hasard, Mémoire de fille  d’Annie Ernaux. SD : J’aimerais commencer par Girlhood . Dans ces pages, vous écrivez les histoires du corps, du sang, de la chair — même les plus intimes, les plus fragiles, celles qui sont souvent réduites au silence. Cela m’a rappelé Michelle Perrot lorsqu’elle parle de la nécessité de sortir les femmes de l’ombre et de les encourager à raconter leurs histoires. À quel moment avez-vous compris que votre corps deviendrait à la fois l’outil et le contenu de votre écriture ? Et y a-t-il eu un moment où vous avez senti que l’acte d’écrire n’était pas seulement un moyen de rompre le silence autour de votre propre histoire, mais aussi de donner une voix à tant d’autres femmes ? MF : J’ai commencé comme poétesse, puis je suis devenue romancière à l’âge adulte. Au milieu de ma vingtaine, mon histoire personnelle a simplement exigé d’être racontée. J’avais étouffé la vérité de mon expérience vécue, de mon expérience corporelle, et elle a fini par s’imposer à moi. L’écriture avait toujours été pour moi un lieu privé, un espace où je pouvais tester l’indicible, me confronter à moi-même et mettre des mots sur des sujets que je ne pouvais pas aborder avec les autres. Je crois donc que mon psychisme a reconnu cette échappatoire et s’en est emparé. Après avoir écrit mon premier livre, mes mémoires, je pensais que ce serait le seul. Puis je l’ai publié, et j’ai vécu cette expérience profonde de me sentir reliée, à travers mon récit, à des milliers d’autres femmes ayant vécu des expériences similaires, des expériences dans lesquelles nous nous étions toutes senties isolées. J’ai alors compris l’immense pouvoir politique des mémoires. Et pourtant, je n’imaginais pas en écrire un autre. Mais, comme auparavant, mon histoire s’est à nouveau imposée à moi comme la meilleure que j’avais à raconter, celle que je devais écrire, alors j’ai écouté. Et j’ai continué d’écouter. Body Work  est un véritable manifeste, un texte qui encourage à écrire non pas pour plaire, mais pour survivre. L’écriture comme geste politique, comme acte de réappropriation, comme tentative radicale d’habiter sa propre histoire. Quand et comment est né ce livre ? J’enseigne l’écriture créative, et en particulier la non-fiction créative, depuis presque vingt ans. Au fil des années, j’ai vu les étudiant·e·s affronter sans cesse les mêmes inhibitions. En particulier mes étudiant·e·s issu·e·s de minorités (femmes, personnes racisées, immigrant·e·s, et auteur·rice·s queer) et l’une des inhibitions les plus courantes est l’idée que leurs histoires ne valent pas la peine d’être racontées. Qu’ils ou elles sont égoïstes rien que d’envisager de les écrire. Il s’agit de biais intériorisés que j’ai moi-même subis, et que je n’ai reconnus qu’au moment où j’ai publié mes premières mémoires. J’ai passé des années à inviter mes étudiant·e·s à interroger ces présupposés, et à se demander : à qui profite leur silence ? — une question que j’ai apprise à poser grâce à des écrivaines féministes comme Audre Lorde. J’ai entendu tant d’étudiant·e·s et d’écrivain·e·s parler de manière condescendante des mémoires et de l’écriture personnelle que j’ai voulu partager mes réflexions sur l’origine de ces préjugés avec un public plus large. J’ai donc écrit Body Work  comme un moyen d’inscrire les mémoires dans le canon des formes artistiques intellectuelles et psychologiques profondes, ainsi que des pratiques spirituelles. Je voulais offrir du courage à toutes celles et ceux qui doutent de ce pouvoir, qui doutent du pouvoir de leur propre histoire. Girlhood  et Body Work  décrivent le corps comme une archive d’expériences, de désirs, de blessures et de révélations. Que signifie pour vous écrire à partir du corps et avec le corps ? Ce type d’écriture permet-il de faire apparaître une vérité indéniable sur la page ? Nos corps sont les portails de toute expérience : intellectuelle, sensible, politique — tout passe par là. Chaque œuvre d’écriture, chaque œuvre d’art, passe par le canal du corps. Certain·e·s créateur·rice·s en ont conscience explicitement, d’autres non, mais cela reste toujours vrai. C’est peut-être la seule vérité indéniable. Tant de formes de vérité sont subjectives, le fait d’écrire des mémoires me l’a clairement appris. Il existe autant de versions vraies d’une histoire qu’il y avait de personnes présentes, et ces vérités peuvent se contredire entre elles. Étroitement lié à ce discours sur la vérité, il y a celui de la mémoire. Dans ton écriture, la mémoire n’est jamais linéaire. C’est une matière vivante, elle palpite, elle se transforme au fur et à mesure qu’on l’observe. C’est une forme de mémoire qui m’a rappelé la mémoire matérielle d’Annie Ernaux. Comment travailles-tu avec la mémoire dans ton processus d’écriture ? Et que se passe-t-il lorsque la mémoire entre en interaction avec la structure narrative ? La mémoire interagit toujours avec la structure narrative dans mon travail. Je fais beaucoup de recherches pour connaître mes propres souvenirs, et pour les interroger. J’écris dans un journal, je mène des entretiens, je parcours mes archives numériques personnelles, je revisite des chansons et des textes que j’aime. Et j’accepte que la mémoire puisse être impressionniste, qu’elle s’attache plus fermement à la vérité émotionnelle qu’aux faits concrets. Utiliser une structure narrative signifie que je dois laisser beaucoup de choses de côté. Cela signifie aussi que je dois gérer les trous de mémoire, les combler par des suppositions ou d’autres sources, ou écrire autour d’eux. Parfois, ce sont justement les lacunes de la mémoire qui sont la partie la plus intéressante d’une histoire. Dans Girlhood , tu écris : « Quelle que soit la rivière dont nous buvons, l’oubli n’efface pas notre passé. Il ne fait que cacher les épaves que nous emportons dans la vie suivante ». Une phrase qui, pour moi, fait écho à quelque chose qu’Annie Ernaux a écrit (et qui semble presque être une réponse à la tienne) : « La démonstration exemplaire que ce qui compte, ce n’est pas ce qui arrive, mais ce qu’on fait de ce qui arrive ». Ernaux est un grand modèle pour moi, et j’adore cette citation, je pense que c’est une vérité à laquelle beaucoup de gens sont confrontés au cours de leur vie, en particulier ceux et celles qui cherchent à écrire ou à connaître une version plus authentique de leur propre histoire. Les mémorialistes, peut-être de manière ironique, sont souvent ceux qui sont le plus disposés à anéantir leurs propres fantasmes. Nous comprenons qu’un fantasme n’est utile que pour nous-mêmes, et seulement de façon temporaire. La vérité, elle, est un service rendu à toutes et à tous. Autobiographie, autofiction, mémoires : ce sont des termes souvent confondus ou utilisés de manière interchangeable. Quel est ton rapport à ces étiquettes ? De quelle manière penses-tu traverser, ou peut-être briser, les frontières entre fiction et vérité ? Je pense que le genre n’est qu’une définition catégorielle inventée pour savoir où ranger les livres dans les librairies. Il ne découle pas des caractéristiques essentielles de l’art. À mes yeux, toute œuvre littéraire franchit les seuils du genre, que l’on en soit conscient·e ou non. Les mémoires ne sont pas entièrement non-fictionnelles non plus, mais une forme créative de narration qui mêle expérience et imagination, tout comme le font fiction et mémoire. Il y a beaucoup de courage dans ton écriture, une nudité émotionnelle qui peut désarmer. Ressens-tu parfois le poids d’une telle exposition ? Je ne me sens émotionnellement nue qu’au moment du premier jet. Ensuite, je passe des années à faire connaissance avec le texte, à travailler l’esthétique de sa présentation. Ce qui paraît brut ou vulnérable au lecteur est en réalité un sujet avec lequel j’ai cultivé une relation pendant des années. Je suis devenue amie avec lui. Quels livres ont fait partie de ton éveil, comme dirait Susan Sontag ? Beaucoup de Ernaux, sans aucun doute. Les essais de Sontag, ainsi que ceux de Baldwin, Audre Lorde, Adrienne Rich. Pour être honnête, j’ai toujours surtout lu des romans. Jeannette Winterson et Toni Morrison m’ont profondément marquée, tout comme Maggie Nelson, Zadie Smith, Deborah Levy et d’autres écrivain·e·s contemporain·e·s. The Dry Season: A Memoir of Pleasure in a Year Without Sex  est son dernier livre, un récit authentique puisant dans un chapitre de sa vie où elle choisit délibérément de ne pas définir son Être à travers les passions, mais de savourer les délices de la solitude, l’émotion de vivre selon ses propres termes. En mettant ses expériences en dialogue avec celles des femmes historiques (de la mystique du XIe siècle Hildegarde de Bingen en passant par Virginia Woolf et Octavia Butler), Febos inscrit son récit dans une généalogie très personnelle, faite de femmes qui ont poursuivi sans remords leurs ambitions et leurs idéaux. Melissa Febos, The Dry Season: A Memoir of Pleasure in a Year Without Sex , Knopf, juin 2025, 288 pages, $29.00.

Annie Ernaux & Frédéreic-Yves Jeannet (c) DR Dans le vaste panorama littéraire, l’épistolaire a toujours représenté un espace privilégié de dialogue et de découverte réciproque. Mais que se passe-t-il lorsque cette forme se transforme en un hybride capable de naviguer entre le privé et le public, entre le personnel et le politique ? Partant de la réflexion développée dans mon article précédent, inspirée par la traduction italienne de L’Écriture comme un couteau , ce livre-entretien né du long échange épistolaire entre Frédéric-Yves Jeannet et Annie Ernaux, j’ai eu l’opportunité de dialoguer virtuellement avec Jeannet lui-même. Dans cet entretien, l’écrivain et professeur se livre avec une grande profondeur, explorant les thèmes centraux de son écriture et de sa vie intellectuelle, offrant ainsi un regard unique sur sa relation avec l’œuvre d’Annie Ernaux. Celle-ci a exercé une influence significative sur sa réflexion autour du pouvoir de l’écriture en tant que moyen de recherche de la vérité. Jeannet explore également le lien entre écriture, mémoire et politique, s’attardant sur la connexion entre les expériences individuelles et les contextes collectifs dans lesquels elles s’inscrivent. À travers sa confrontation avec Ernaux et d’autres figures de la littérature contemporaine, il réfléchit à l’art de l’autobiographie et au rôle émancipateur de la lecture et de l’écriture, qui se révèlent être non seulement des instruments de connaissance, mais aussi de puissants actes de résistance et de transformation. En ouverture du livre L'écriture comme un couteau, vous avez écrit qu’on apprend « plus en effet sur l’appréhension d’un monde commun en observant la quête menée par d’autres qu’en poursuivant avec difficulté, toujours à deux doigts d’y renoncer et sur le bord d’une falaise, notre recherche propre. C’est en cela que la lecture nous alimente, peut nous sauver du processus tortueux, torturant, de l’écriture, et nous donner la force de poursuivre ». La lecture d’Annie Ernaux vous a-t-elle sauvé?  Si oui, de quoi et comment ? Je n’irais pas jusqu’à dire que cette œuvre m’a sauvé, car je l’ai lue à une époque, les années 1980, où je m’étais déjà sauvé la vie, j’avais commencé d’écrire depuis longtemps : mes premiers textes publiés dans la revue Minuit  des éditions de Minuit et dans la Nouvelle Revue française  l’ont été dans les années 1976-78. J’ai rencontré et interrogé Annie Ernaux à partir de 1997, après la parution de mon livre Cyclone que je lui avais envoyé, et alors que j’avais déjà publié plusieurs autres livres, mais elle m’a montré qu’un certain cheminement vers le dévoilement de la vérité était possible, et que je devais mener à bien la recherche de cette vérité dans ma propre histoire, que l’on pouvait s’atteler à la réalité pour essayer d’en transformer les conséquences en nous. Mon écriture est très différente de la sienne, mais c’est au contact de son entreprise que quelques clés (tel l’usage de la photographie) me sont apparues, que j’ai utilisées dans mon propre travail. Disons donc, en résumé, que l’écriture d’Annie Ernaux m’a accompagné à distance depuis 1984, que je n’ai jamais cessé de la lire et de trouver dans sa démarche des éléments qui m’ont permis et me permettent encore de mener à bien ma propre quête. Quand avez-vous découvert Annie Ernaux, par quel livre, et qu’est-ce que son écriture a suscité en vous ? J’ai découvert La Place  avant que ce livre n’obtienne le Prix Renaudot, en 1984. Je ne sais plus comment j’avais abouti à ce livre, mais il avait été remarqué et chroniqué dès le début de l’année 84, bien avant de recevoir le prix, dans la presse que je lisais. Je n’ai lu qu’ensuite ses trois premiers livres, quand ils sont parus en Folio . Après La Place , j’ai lu Une femme , puis tous les suivants à mesure qu’ils paraissaient. Quand j’ai découvert cette entreprise, je me suis dit qu’il y avait là une démarche particulièrement intéressante pour parvenir au dévoilement de la vérité, au moyen de photos, par exemple, ou de phrases et d’expressions citées. Ce qui domine c’est le sentiment d’une certaine coïncidence entre nos entreprises respectives, en particulier en ce qui concerne la réflexion sur le travail en cours, qui était présente dans mes textes avant même la lecture d’Ernaux. L’écriture fait advenir quelque chose : en ce sens, elle peut être politique, devenir une arme comme nous l’enseigne Ernaux, et elle peut même gouverner celui qui la pratique. Dans votre livre Charité , vous écrivez que vous ne pouvez pas vous empêcher d’aimer votre mère et ajoutez : «et je voudrais à présent savoir l’écrire, non pour qu’elle le sache parce qu’elle le sait, mais parce que j’aime découvrir que c’est l’écriture, comme l’inconscient, qui me gouverne ». Selon vous, l’écriture non seulement fait advenir, mais gouverne celui qui écrit. Comment s’entrelacent, à votre avis, cette dimension personnelle et la dimension politique de l’écriture ? Et de quelle manière l’acte d’écrire peut-il se révéler un instrument de connaissance, une forme d’émancipation ou, au contraire, une expression de subordination face à des forces intérieures ou sociales qui nous échappent ? Comment s’entrelacent la dimension personnelle et la dimension politique de l’écriture, je crois que les deux résultent de la même démarche de dévoilement. Ce qui est personnel, autobiographique, est aussi politique, ainsi que l’a expliqué Annie Ernaux dans nos entretiens. Lorsque je parle de ma mère, je mets aussi en scène un archétype bien défini, une étudiante de philosophie, militante communiste dans les années 1940-50, qui m’a élevé sous le joug de certains dogmes, etc. Une vie, quelle qu’elle soit, est un cas particulier qui s’intègre dans un contexte politique. L’acte d’écrire est un instrument de connaissance, en effet, car l’enquête que l’on mène sur soi- même et sur les autres met au jour des traits qui, une fois nommés, analysés, nous ouvrent les yeux sur notre entreprise de recherche du salut. Je parle ici d’un certain type d’écriture, celle qui creuse dans l’expérience propre. Car il est évident que certains romans qui mettent à distance le scripteur, que j’appelle le scribe, en se projetant et en inventant des personnages éloignés de l’auteur, ne permettent pas cette connaissance et ne font souvent que reproduire des clichés romanesques. On peut dire que vous avez commencé jeune à pratiquer le genre littéraire de l’épistolaire, que vous avez transformé avec Michel Butor. Quelle signification ce genre littéraire a-t-il pour vous ? La nécessité d’en recourir à l’épistolaire m’est apparue lorsque j’étais très jeune, parce que dès l’âge de 16 ans je vivais loin, en Angleterre, de mes racines françaises. Puis je suis venu au Mexique en 1977. La seule façon pour moi de rester en contact avec mes amis qui écrivaient était la correspondance, qui a commencé dès cette époque d’avoir un rôle primordial pour moi. Lorsque j’ai rencontré Michel Butor, en 1975, j’avais d’abord commencé par lui écrire pour lui demander une interview, et nous avions échangé quelques lettres avant notre rencontre. C’est à cette époque que j’ai pris l’habitude de réaliser des entretiens, un genre qui rejoint pour moi l’épistolaire, puisque la plupart de mes entretiens sont réalisés par écrit. Les lettres sont en effet comme les pièces d’un jeu dialogique entre les correspondants, et il est aisé de les cimenter dans un dialogue comme celui que j’ai établi dans L’écriture comme un couteau . C’est pourquoi j’ai dit que l’entretien et la correspondance, genres souvent considérés comme mineurs, sont en réalité fondamentaux dans ma démarche.  Dans votre parcours, la relation entre écriture, vérité et trahison semble émerger comme un nœud central, en particulier dans le dialogue avec Annie Ernaux. Ces trois mots reviennent à plusieurs reprises dans vos œuvres, élargissant, comme des cercles concentriques, la perspective sur ces thèmes. L’écriture est-elle pour vous un moyen de vous rapprocher de la vérité de votre expérience, ou représente-t-elle un processus qui construit inévitablement une nouvelle interprétation, une nouvelle réalité ? Comment votre relation personnelle avec ces trois éléments a-t- elle changé, si elle a changé, au fil du temps ? Et dans le cas d’Annie Ernaux, comment résumeriez- vous le lien entre écriture, vérité et trahison ? Y a-t-il quelque chose dans son approche qui a influencé votre réflexion ou votre manière d’écrire ? Je reprendrais vos termes. La tripartition dont vous parlez, écriture-vérité-trahison, est présente dans tout mon travail, et dans mon écriture personnelle avant mes entretiens. Oui, l’écriture est un moyen, une interface avec la réalité, l’expérience. Et ce processus engendre comme vous l’écrivez de nouvelles interprétations, une approche de plus en plus précise de la réalité, la réalité d’un souvenir qu’on n’est jamais sûr d’avoir touché. Ces trois éléments ont été conducteurs de toute mon entreprise : dévoiler la vérité à travers le mensonge, la trahison, etc. Elle n’a donc pas changé au fil du temps, mais elle est devenue plus précise, plus aiguë, comme un couteau… Dans le cas d’Annie Ernaux, il me semble que la trahison occupe une autre place, c’est l’impression d’avoir trahi sa classe d’origine, d’être une transfuge. Pour ma part, je suis resté dans la même classe sociale, j’ai été professeur comme mes parents, comme mon frère. J’ai toutefois l’impression d’appartenir moi aussi au monde des dominés, car la petite bourgeoisie n’exerce pas une position dominante dans la société. Des forces autrement plus puissantes nous dominent, que l’on soit maçon, chauffeur de taxi, médecin ou professeur. Écriture, musique, chant : y a-t-il trois noms, figures ou références dans ces domaines dont vous ne pouvez vous passer ? Et selon vous, quelles sont les qualités qui les rendent si importantes dans votre métier ? Mon métier n’est pas l’écriture, j’étais professeur pendant 38 ans et je n’ai pu écrire que dans les marges, les interstices de temps qui m’étaient accordés par ce métier-là. Aujourd’hui je suis à la retraite, et j’ai donc plus de temps pour me consacrer à cette activité autre, l’écriture. Mais justement, comme l’enseignement de la littérature était mon métier, je me suis beaucoup servi des œuvres des autres pour affiner mon propre travail, d’abord dans l’enseignement, puis par voie de conséquence dans l’écriture. J’ai fait des cours sur Annie Ernaux, et sur beaucoup d’autres auteurs, qui m’ont permis d’y voir plus clair dans ce que je recherchais moi-même dans ma propre quête autobiographique sur le suicide de mon père, la vie de ma mère, mon enfance, etc. Musique et écriture, auxquelles j’ajouterais la peinture, sont pour moi indissociables, je m’alimente de ces trois arts majeurs. Il ne me serait pas possible de n’en citer que trois, car c’est un ensemble particulièrement fourmillant d’œuvres qui m’a soutenu dans ma démarche et a constitué le terreau de mes livres. En musique, cela va de Hildegarde von Bingen à David Bowie ou Pascal Dusapin, en littérature j’ai exploré tous les siècles depuis Homère et Héraclite. La musique ne me sert pas seulement d’accompagnement dans mon travail, elle constitue la trame sur laquelle j’ai édifié la plupart de mes livres, je me sers de ses structures pour donner forme et consistance à l’objet de l’écriture. Existe-t-il un livre d’Annie Ernaux auquel vous ne pourriez jamais renoncer ? Et pour quelle raison ? Je dirais sans doute Les Années  qui rassemble le spectre le plus large de sa recherche, et si par malheur je ne devais emporter qu’un seul de ses livres sur une île déserte, c’est sans doute celui que je prendrais. Mais comme tous ses livres ont pour moi leur importance, je tricherais sans doute et emporterais Ecrire la vie , puisque ce volume regroupe onze de ses livres ! Au début de l’entretien, je vous demandais si et comment la parole écrite d’Annie Ernaux vous avait sauvé. Pour conclure, je voudrais vous demander si vous avez atteint cette vérité dont vous écriviez toujours en ouverture du livre L'écriture comme un couteau, cette vérité qu’on atteint à travers les sentiments de malaise et d’incompréhension, pour dépasser ce qui a été transmis, pour s’engager dans la transition. Vingt ans après, avez-vous atteint cette vérité ? J’ai le sentiment d’avoir progressé dans ma recherche de la vérité, à travers mes propres livres, et aussi de ceux que j’ai écrits en collaboration, en français, depuis trente-cinq ans, avec Michel Butor, Annie Ernaux et Hélène Cixous (j’ai fait de nombreux autres entretiens qui ne sont parus qu’en espagnol, notamment avec Duras, Claude Simon, Juan Goytisolo, Vicente Gandia, Nathalie Sarraute, etc.). Je n’ai donc pas atteint la vérité car elle me semble inatteignable, on n’en découvre jamais qu’une partie, mais c’est justement ça qui fait que l’on continue à chercher, à écrire, peindre ou composer. Annie Ernaux, Frédéric-Yves Jeannet, L'écriture comme un couteau. Entretien, Gallimard, "Folio", 2011, 160 pages, 7,60 euros

Trouville-sur-Mer, été 1980. Marguerite Duras était assise sur la terrasse des Roches Noires donnant sur la mer, là où se trouvait son appartement-refuge. À côté d'elle, une jeune femme avec un appareil photo autour du cou. C'était Hélène Bamberger, qui ne connaissait de Duras que le regard. Elle n'avait pas encore lu une seule page de l'écrivaine et peut-être que ses yeux vierges l'ont aidée à se plonger dans le monde durassien sans hésitation, sans crainte de ses abîmes. Leur rencontre marqua le début d'un voyage qui les lierait à jamais. Bamberger photographia les lieux et les objets chers à Duras. Duras la réalisatrice, Bamberger la photographe. La rencontre de ces deux mondes, les mots et les images, conduisit à la création de l'œuvre La mer écrite . Et si cette œuvre n’a pas été trop souvent commentée par la critique, un sort différent a été réservé à l'importance de la photographie (implicite et explicite) dans d'autres livres et, en général, dans la recherche littéraire de Marguerite Duras, au point de susciter l'intérêt pour ses phototextes littéraires et cinématographiques. D'autres écrivains et écrivaines ont expérimenté, au cours du Vingtième siècle, l'entrelacement entre le mot littéraire et l'image photographique, fondant précisément sur ce mélange l'événement de l'écriture, le geste génératif. Il suffit de penser à Georges Perec, Patrick Modiano, W. G. Sebald, Annie Ernaux et l'écrivaine italienne Lalla Romano. C'est justement sur Ernaux et Romano que je voudrais me concentrer pour un appel viscéral au geste politique et sociologique de ce type d'écriture qui, dans les veines de sa recherche (autobiographique et autosociobiographique ), a su devenir le représentant de la «mer écrite» évoquée par Duras.   «Il y a un récit, par exemple, que j'ai devant les yeux. Voici la chose terrible: je le vois... Lumière, personnes, mouvement, même son et même odeur... Et toutes ces choses, nettes, solides, autonomes... les mots... Les mots créent les choses». Ce n'est pas Duras qui parle, mais cela pourrait l'être. C'est la voix de Lalla Romano. C'est son besoin de concrétude que les mots savent donner, ce besoin auquel elle aspire à travers son écriture (dont la responsabilité est à rechercher dans cet apprentissage continu de la vie, comme un métier –de vivre ou de survivre? De mourir?– jamais pleinement accompli) que je retrouve, vif et lumineux, dans cet extrait d'Annie Ernaux tiré de Les mots comme des taches  (Cahier de L'Herne n°138: A.E.): «Je suis fascinée par les taches, de sang, de sperme, déposées sur les draps ou sur les vieux matelas déposés sur les trottoirs, les taches de vin et de nourriture incrustées dans le bois des tables et des buffets, des marques de café et de doigts gras au dos des photos anciennes passées de main en main à la fin des repas de famille. Des taches organiques, matérielles. C'est du temps humain, animal, déposé et fixé, devenu matière. (…) La tache, comme réalité du monde. Je voudrais que mes mots soient comme des taches, muettes et lourdes, auxquelles on ne parvient pas à s'arracher».   Des mots si lourds qu'ils restent accrochés au corps, se fondant avec lui, au point de devenir un tout avec l'histoire de ce corps, avec sa mémoire, personnelle et collective. Lalla Romano revient, avec son besoin d'arrêter par l'écriture «ce que la mémoire a conservé, car c'est la mémoire qui choisit en premier». Et encore: «en écrivant, je rends à la vie ce que le temps emporte». Résonne, dans sa voix, la parole salvatrice d'Annie Ernaux, la parole qui «baigne des visages désormais invisibles... cette lumière qui existait déjà dans les récits dominicaux de l'enfance et qui n'a pas cessé de se déposer sur les choses tout juste vécues, une lumière antérieure. Sauver quelque chose du temps où nous ne serons plus jamais».   Autant pour Romano que pour Ernaux, la photographie soutient la parole, permettant un récit supplémentaire de la réalité. Écriture et photographie s'influencent mutuellement, devenant tour à tour le point de départ et le complément l'une de l'autre. Le regard des deux écrivaines, comme c'était le cas avec Duras, se transforme en objectif de l'appareil photo. «Le dehors m'offre ce que je ne trouverai pas dans la réflexion», dit Ernaux. Et c'est précisément cet extérieur qui, en se stratifiant, forme le corpus de l'œuvre. C'est ici, dans les plis de ce récit qui dépasse l'expérience individuelle (le moi trans-personnel) pour revêtir une valeur universelle, qu'Ernaux et Romano ont su saisir le passé au moment même où il devient un récit capable de donner voix aux transformations sociales et politiques.   Romanzo di Figure  (et auparavant Lettura di un’immagine ), ainsi que Nuovo romanzo di figure  et Ritorno a Ponte Stura , sont des œuvres de Lalla Romano où le mot écrit s'entrelace avec le langage visuel. La découverte des tirages originaux de l'album de famille que Lalla Romano avait reçu de sa mère comme cadeau de mariage et la découverte ultérieure des plaques photographiques originales sont à l'origine des phototextes de l'écrivaine italienne et de son expérimentation, de son acte créatif qui lui permet de jouer sur plusieurs plans, l'écrit et l'iconique. «Je récupère l'image dans la fonction de la parole», déclare Romano. Et, dans la préface de Romanzo di Figure, elle écrit: «Les images sont le texte et l'écrit une illustration». La valeur de ces phototextes réside dans l'existence même de l'auteure, de sa famille et de toutes les personnes ici immortalisées, qui créent une conscience et une mémoire collective uniques qui ne connaissent pas de barrières, qui se nourrissent de l'importance de préserver et de transmettre les histoires de la collectivité, afin qu'elles ne soient jamais perdues. Une intention qui rappelle la narration phototextuelle d'Annie Ernaux dans les œuvres le  Journal du dehors , L’usage de la photo , Retour à Yvetot , où l'on part des photographies de l'album de famille pour ensuite s'en distancer, afin de raconter un quotidien qui, bien qu'il puisse sembler intime, est le portrait de nombreuses autres familles, couples, personnes ou communautés entières. En d'autres termes, il se construit, comme dans les phototextes de Romano, une mémoire commune et extrêmement caractéristique d'une partie de la société, de celle qu'Ernaux fréquentait au moment où les photos ont été prises.   Photographier pour sauver, photographier pour partager. Le geste fondamental, générateur, de l'écriture atteint sa signification et sa valeur maximales précisément au moment où la photo sauve , où la photo est ancrée dans la parole, soutenue par celle-ci, dans une relation constructive et dialectique, une relation de renaissance et de révélation.

À l'origine, il y a le pronom Je. Autour de lui, une riche production littéraire qui place au centre de l'attention l'effet de l'(auto)représentation et le rapport avec le lecteur, ce dernier complice de la sincérité de celui qui écrit. Que se passe-t-il lorsque celui qui écrit dissout la fragile ligne de démarcation entre la réalité des faits et la fiction narrative ? Lorsque vérité et fiction s'entrelacent, créant une identité fluide qui échappe aux étiquettes conventionnelles ? Ce sont là quelques-unes des questions que j'ai tenté d'aborder dans un échange avec Philippe Vilain, l'un des auteurs les plus perspicaces dans l'exploration des tensions et des ambiguïtés de l'autobiographie et de l'autofiction. Mais pas seulement. Cet entretien a été l'occasion d'explorer en profondeur l'"écriture de soi" (résonnent ici les échos de Serge Doubrovsky avec Fils,  l'autobiographie déconstruite de 1977, évoquée ici par Vilain), la mémoire proustienne, le "je me souviens" de Perec, l'autosociobiographie d'Annie Ernaux (à laquelle Vilain a consacré son premier livre, L'Étreinte  – Gallimard, 1997– une histoire qui reviendra, mais sous une autre forme, dans son prochain ouvrage – Mauvais élève –   ).  À travers ses œuvres, Vilain ne remet pas seulement en question la relation entre la vie et l'écriture, il invite également le lecteur à se demander ce que signifie se raconter. Dans cet entretien, Vilain nous guide à la découverte de l'histoire de l'autobiographie et de l'autofiction, en éclairant le lien intrinsèque entre ces deux genres et en offrant une vision personnelle de l'écriture, intimement liée tant à la vie qu'à la condition humaine. S.D. Dans une de vos analyses contenue dans le volume L’exception et la France contemporaine. Histoire, imaginaire et littérature , vous posez cette question: “L’autofiction figure-t-elle une exception littéraire?” en répondant que “elle présente les signes d’une certaine singularité. L'adhésion et le rejet que rencontre l'autofiction, le débat théorique qu'elle suscite imposent que l'on considère son avènement fulgurant dans le paysage littéraire contemporain”. Aujourd'hui, près de quinze ans plus tard, et surtout à la lumière des récentes modalités à travers lesquelles l'autofiction s'est (de nouveau) imposée dans le débat éditorial français et international suite au Prix Nobel attribué à l'écrivaine Annie Ernaux, répondriez-vous de la même manière ? PH. V. Il s’agit d’une excellente question. Effectivement, aujourd’hui, soit plus d’une quinzaine d’années après cette déclaration, je ne tiendrais plus les mêmes propos. Entre temps, la littérature autobiographique qui, jusqu’au début des années 2000, suscitait encore un certain mépris intellectuel, a connu une importante mutation culturelle au point de se légitimer, de s’imposer pour devenir indiscutable. Dans une époque d’hyper individualisme où chacun aime se raconter et s’écrire, au mieux dans des livres, au pire sur les réseaux sociaux, il n'est plus du tout mal perçu d’écrire sur soi, de se prendre soi-même comme objet, comme c’était le cas autrefois: les lecteurs me disaient: «C’est bien d’écrire sa vie mais quand écrirez-vous un vrai roman?». Le roman à la troisième personne représentait alors le genre absolu de la littérature. Mais aujourd’hui, écrire sur soi est une pratique culturelle comme une autre, entrée dans nos habitudes, on s’écrit comme l’on fait de la gymnastique dans une salle de sport, l’époque se plait à cultiver ce souci de soi, que ce soit par le corps ou par l’esprit. De fait, l’essai Défense de Narcisse que je m’étais senti obligé d’écrire en 2005 pour répondre aux détracteurs de l’autobiographie, aux tenants du fameux « moi haïssable» pascalien, si hostiles à ce mauvais genre qu’ils considéraient alors comme un genre «impudique », « non littéraire », narcissique, est désormais invalide. Un autobiographe n'a plus besoin de se justifier ou de se défendre, comme il devait le faire alors. Le regard sur l’autobiographie a évolué, et Narcisse est, pour ainsi dire, devenu vertueux. La littérature autobiographique, qui remporte désormais une adhésion quasi unanime et n’est plus contestée, doit sa légitimité à la fortune du terme « autofiction », forgé par Doubrovsky, qui désigne abusivement tout le champ de la littérature autobiographique, jusqu’à se substituer au terme «autobiographie» indifférencier et confondre la diversité de ses modes d’application générique : aujourd’hui, presque plus personne, ou presque, ne distingue le récit autobiographique, du roman autobiographique, des mémoires, de l’autofiction qui sont des genres possédant pourtant chacun leur définition spécifique et n’obéissant pas aux mêmes contraintes théoriques. Ce qui engendre un certain nombre de confusions. Ainsi l’autobiographe Annie Ernaux doit constamment expliquer qu’elle n'écrit pas d’autofiction. C’est bien par le prisme de l’autofiction que nous appréhendons le champ contemporain de l’autobiographique. Retravailler les souvenirs fixés par notre mémoire nous rapproche-t-il ou nous éloigne-t-il de la vérité sur ces mêmes souvenirs? Dans ce processus, qui pousse l'auteur à se regarder à l'intérieur, quel rôle joue le concept de vérité (ou serait-il peut-être préférable d'utiliser l'expression forgée par Bourdieu « effet de croyance » ?) et celui de mémoire en relation avec l'écriture ? Il me faudrait davantage de temps et d’espace pour répondre de manière satisfaisante à votre question fondamentale, mais je m’efforcerais de noter, brièvement, qu’il existe deux grandes approches du souvenir: Une approche directe, purement autobiographique, permettant à un auteur de de restituer fidèlement, factuellement, la mémoire d’un moment de sa vie, ce que l’on trouve dans les récits de deuils, les journaux et les mémoires, les témoignages, rejetant tout dispositif fictionnel et fondant par conséquent leur contrat de lecture sur l’exactitude référentielle comme sur un principe de vérité, que le poéticien Philippe Lejeune nomme le « pacte autobiographique », soit un contrat de vérité établi par l’auteur avec son lecteur. Une approche indirecte, fictionnaliste, autofictionnelle, admettant une certaine permissivité dans la réécriture du vécu et sa réinvention par le travail de remémoration et du langage. Alors que le récit autobiographique se situe dans la rétrospection factuelle du passé, dans une récapitulation fidèle, l’autofiction se situe, elle, au contraire, dans une prospection inventive de l’écriture fictionnelle (le grand principe doubrovskien tient dans le principe que le souvenir se fait recréateur d’histoires, permet une reprise scripturale dynamique : se remémorer permettant de se réinventer ainsi que Doubrovsky me le disait dans l’entretien qu’il m’avait accordé « L’autofiction selon Doubrovsky » et qui est publié à la fin de Défense de Narcisse). Cette approche autofictionnelle propose, quant à elle, un pacte contradictoire de vérité fictionnelle, qui n’est pas sans s’apparenter dans son principe à la thèse fictionnaliste d’André Gide selon laquelle « on n’est jamais plus sincère que dans la fiction » - notion de « sincérité » qu’il convient de mettre en relation d’équivalence synonymique à la notion de « vérité »), un contrat problématique qui nous avertit implicitement de la difficulté du récit autobiographique, à relater fidèlement sa vie, qui soupçonne le récit autobiographique d’un certain mensonge, notamment par son impossibilité à épuiser exhaustivement la mémoire par les souvenirs et donc à la trahir, par la sélection partiale et partielle, réductrice, des informations qu’elle effectue, par ses omissions plus ou moins volontaires, plus ou moins conscientes, et par ce qui peut sembler les stratégies narratives d’un dispositif fictionnel procédant, en effet, par un « effet de croyance ». Naturellement, il faudrait analyser, plus en détail, le rapport particulier que ces deux approches nouent avec la vérité, une vérité qui, dans les deux cas, n’est pas de même nature. Je laisse donc la réponse ouverte pour un futur échange précisément sur ces aspects (souvenir-vérité-mémoire et écriture). Je souhaiterais plutôt revenir à l'autobiographie et à l'autofiction, deux genres littéraires au centre de la récente table ronde où vous avez été protagoniste aux côtés d'autres philosophes et écrivains (Didier Eribon, Philippe Forest et Camille Laurens), organisée par Spark Creative Hub de Naples en collaboration avec l'Université Federico II et le Département des Études Humanistes. Pouvez-vous nous raconter cet important moment de dialogue, avec une réflexion de votre part sur la ligne de démarcation (si elle existe et si elle est perceptible) entre autofiction et autobiographie, et quelles sont les questions qui restent ouvertes après une telle discussion ? Cet échange a en effet été particulièrement fructueux et intense durant ces trois jours à l’université Federico II de Naples, université qui se propose, par le biais de son département de littérature, et sous la forme d’Assises de la littérature triennales, de devenir un observatoire du paysage littéraire contemporain français et francophone. Ces échanges, qui feront l’objet d’une publication ultérieure, ont permis d’établir un premier bilan de la littérature autobiographique durant ce premier quart de siècle, de cartographier ce paysage, afin de rendre plus lisible cette forêt de tendances génériques et de propositions théoriques, mais aussi de situer ces tendances dans l’histoire de la littérature. Dans ces Assises, qui rassemblent les contributions d’une trentaine de chercheurs et écrivains, provenant de domaines différents, exposant leurs questionnements ou leurs pratiques, se dessine un panorama critique des deux premières décennies, de ce moment historique décisif, que j’appelle, dans mon introduction, son « hyper-moment ». Nous attendons donc la publication de cette conférence. En faisant, en revanche, un pas en arrière, comment votre relation avec l'autofiction et l'autobiographie a-t-elle évolué depuis la parution de votre premier livre, L'Étreinte  (Gallimard, 1997), jusqu'à aujourd'hui? Dans quelle mesure et comment l'écriture de ce livre a-t-elle influencé votre rapport à l'écriture elle-même ?   Je ne saurais dire dans quelle mesure ma pratique a évolué car, au cours du temps, je n’ai pas cessé d’alterner l’écriture de textes autobiographiques ( La dernière année , Paris l’après-midi , Confession d’un timide , La fille à la voiture rouge,   Mauvais élève ) et l’écriture de textes autofictionnels ( L’étreinte , Le renoncement , L’été à Dresde , Faux-père ), mais une chose est certaine, c’est que j’ai toujours pris soin de distinguer l’autofiction de l’autobiographie, genres qui obéissent à des enjeux strictement différents, proposent des pactes opposés, et qui n’ont pas du tout la même perspective, dans lesquels nous n’engageons pas le même rapport au lecteur. En écrivant L’étreinte , il s’agissait pour moi de prolonger, de manière autofictionnelle, le texte autobiographique qu’avait écrit Annie Ernaux sur notre relation, Fragments autour de Philippe V.  ; par conséquent, je mentionnais qu’il s’agissait d’un « roman », car je réinventais complètement notre rencontre, j’exagérais la jalousie du passé que le narrateur éprouvait et j’imaginais même notre séparation alors que nous n’étions pas séparés. C’était là un travail d’autofictionniste puisque je m’arrogeais la liberté de romancer notre relation. Je ne voulais pas, ou plus exactement, je ne pouvais pas alors, par appréhension peut-être, raconter mon histoire sans la dissimuler dans la fiction. Mais, de façon plus générale, c’est un texte que je regrette d’avoir écrit sous cette forme autofictionnelle, un texte qui a semé le trouble dans l’esprit des lecteurs, a créé un certain malentendu et a fini par me desservir. Certains critiques ont d’ailleurs été très violents avec moi et n’oseraient sans doute plus, de nos jours, critiquer de la sorte un premier roman. Ce roman n’a pas influencé mon rapport à l’écriture. Mais dans mon prochain texte, intitulé Mauvais élève,  qui sera publié aux éditions Robert Laffont, au mois de janvier 2025, j’ai éprouvé la nécessité de revenir sur cette période décisive de ma jeunesse. Ce n’est pas un roman autofictif cette fois, mais un récit purement autobiographique, un texte qui éclaire nombre de mes textes (romans et essais) et constitue la matrice de toute mon œuvre. Dans ce livre, L’étreinte , vous parliez de votre relation avec Annie Ernaux lorsque vous étiez jeune étudiant. À cette époque, vous avez écrit une thèse sur elle. Comment votre proposition a-t-elle été accueillie à l'université ? C’était une autre époque, en effet. L’université était alors assez conservatrice et déconsidérait les études sur l’extrême contemporain, au prétexte que celles-ci manquaient de distance pour interpréter et analyser une œuvre en construction. Travailler sur du vivant s’avérait risqué dans la perspective de briguer une carrière universitaire, et les auteurs contemporains n’apparaissaient pas légitimes au regard de l’université qui avait une prédilection nette pour les « auteurs morts », c’est ce que m’avait d’ailleurs répondu un éminent professeur auquel j’avais proposé ce sujet de thèse sur l’œuvre d’Annie Ernaux. Œuvre qui, par ailleurs, et bien que consacrée par le prix Renaudot, divisait férocement l’opinion. Avec cette œuvre, le handicap était double, Ernaux n’était pas seulement contemporaine, elle avait, en plus, le défaut d’être une femme, et l’université admettait alors très peu de travaux sur les femmes. Les critiques s’en donnaient à cœur joie pour fustiger ironiquement la « petite Annie » qui « racontait ses histoires de bonne femme », on ne percevait pas la puissance transpersonnelle de ses textes, son caractère universel – ce qui m’apparaissait comme une évidence, depuis que j’avais lu La Place . Seule une thèse en sociologie, écrite par Isabelle Charpentier, existait, ainsi que divers mémoires, mais aucune thèse en littérature, et ma thèse se trouve être, par conséquent, la première déposée dans sa discipline. Tandis que mes camarades étudiaient, pour la plupart, des auteurs morts – non des autrices –, du milieu du XXe ou du XIXe siècle. À quel point le lien entre la vie et l'écriture est-il profond dans votre parcours ?   L’écriture et la vie sont indissociablement liées chez moi. Je peux difficilement écrire sur autre chose et même lorsque j’écris un roman, un vrai roman, comme Pas son genre, par exemple, je puise grandement dans mon expérience vécue. J’ai beaucoup de réticences à m’aventurer dans une littérature de pure imagination. Imaginer m’apparaît absurde tant j’ai vécu de choses, de moments marquants, tant j’ai traversé d’épreuves déterminantes dans ma jeunesse, et mon imagination serait bien pauvre si je la mettais en concurrence avec mon expérience de vie. Cette expérience – qui m’a forgé, m’a fait connaître le chaos de la scolarité et descendre tout en bas jusqu’à embrasser même une forme de petite délinquance, qui m’a fait obtenir un CAP-BEP dactylographe avant un doctorat de lettres en une douzaine d’années, qui m’a fait passer durant le même laps de temps d’une détestation de la lecture (je n’avais pas lu un seul roman avant dix-huit ans) à une vocation d’écrivain – peut même paraitre, par certains côtés, inimaginable tant ma trajectoire est improbable. Je me sens d’ailleurs comme un miraculé social. Cette expérience de la vie irrigue toute mon écriture, elle me fournit aujourd’hui une matière de premier choix dans laquelle je puise à volonté et que je me contente de recueillir, de récolter et de traduire comme le prescrivait Proust dans Jean Santeuil : “Puis-je appeler ce livre un roman ? C'est moins peut-être et bien plus, l'essence même de ma vie, recueillie sans y rien mêler, dans ces heures de déchirure où elle découle. Ce livre n'a jamais été fait, il a été récolté.” Voici comment je pourrais définir le principe régissant mon écriture. De la capitale de la Normandie, Rouen, à celle de la région de la Campanie, Naples. Qu'est-ce qui unit ces deux terres et qu'est-ce qui vous plait dans cette ville aux mille couleurs (expression qui donne le titre à un de vos derniers livres, Napoli mille colori , Gremese, 2021) ? Ce sont deux villes si morphologiquement et socialement différentes, assez opposées : Rouen est aussi charmante, bourgeoise, calme, discrète et pluvieuse, que Naples est une populaire mal-aimée, hyperactive, spectaculaire et ensoleillée. Je reste profondément attaché à ma Normandie, à Rouen, Evreux, Gaillon, Trouville, où j’aime revenir, mais l’homme de la pluie, qui sommeille en moi, qui a longtemps rêvé de vivre dans une sorte d’été permanent, a longtemps fantasmé la ville de Naples. C’est dans cette ville d’adoption, que le philosophe Luciano de Crescenzo considère comme « le dernier espoir de l’humanité », que j’ai retrouvé l’enchantement des jours, la fraternité du monde de mon enfance populaire. Une dernière question. Quels sont vos “livres du réveil” ?  Les livres déterminants dans mon cheminement, sont L’espèce humaine  de Robert Antelme – le grand texte sur lequel j’ai longtemps hésité à travailler dans le cadre de mon doctorat –, L’Eté 80  de Marguerite Duras, Adolphe  de Benjamin Constant, Journal du voleur  de Jean Genet et bien sûr, toute la Recherche de Proust. Mauvais élève est le nouveau livre de Philippe Vilain (à paraître en janvier 2025 chez Robert Laffont) dans lequel il évoque une période déterminante de sa jeunesse en milieu défavorisé, ses années de formation marquées par son échec scolaire et des épreuves qui l'ont vu évoluer, à force de volonté, du lycée technique à l'université, d'une détestation de la lecture à une passion pour la littérature, qui l'ont mené, jeune homme, à vivre une histoire d'amour avec une écrivaine célèbre avant d'entrer dans le monde des lettres. À travers son récit de transfuge, l'auteur poursuit sa quête de vérité et offre un véritable message d'espoir, révélant qu'une vocation peut combattre les déterminismes. Philippe Vilain, Mauvais élève, Robert Laffont, 240 pages, 16,90 euros - à paraître le 9 janvier 2025

C’est bien ce que fait Evelyne Trouillot dans son roman récent, Sara Sans-Souci, édité à Montréal en Les jeunes filles, Delphine et Sara sont petites mains à l’atelier de couture ; puis plus tard, Sara Pour Sara, c’est l’assassin de son père. ) et vécue avec bonheur (Henriette, Delphine plus tard et Sara devenue mère malgré elle). Evelyne Trouillot, Sara Sans-Souci, Montréal, éd. CIDIHCA, 2025, 221 p.

Le premier est signé par l’écrivaine italienne Sara Durantini, collaboratrice régulière de notre revue

Pour clore l’année, Cracker l’époque propose un épisode spécial enregistré aux Champs Libres à Rennes, autour de la question centrale : Militer aujourd’hui, à quel prix ?  Nous y recevons :  Sarah Durieux :  militante, formatrice et autrice,  elle est engagée depuis plus de quinze ans dans la mobilisation citoyenne,  a notamment dirigé Change.org en France et cofondé plusieurs initiatives pour soutenir les activismes, dont la Fondation Multitudes. Elle est l’autrice de Changer le monde (First, 2021) et de Militer à tout prix ? (Hors d’atteinte, 2025), dans lequel elle interroge les dynamiques de pouvoir au sein des collectifs militants. Johan Faerber : critique littéraire, essayiste,universitaire, et chercheur en littérature. Après avoir co-créé et animé pendant une décennie la revue culturelle Diacritik, il a lancé avec Simona Crippa en janvier 2024 le média culturel en ligne Collateral : la culture vous fait de l'effet. Il est l'auteur de Après la littérature : Écrire le contemporain (PUF, 2018), Parlez-vous le Parcoursup ? (Seuil, 2023) et de Militer : verbe sale de l'époque (Autrement, 2024), dans lequel il interroge la stigmatisation croissante du militantisme dans la société française contemporaine. Deux approches, deux parcours, mais une même interrogation : comment continuer à militer sans s’épuiser, sans exclure, sans trahir ? Loin d’une table ronde figée, cette rencontre a donné lieu à des échanges nourris, rythmés par les interventions du public, venu interroger, relancer et questionner les imaginaires politiques contemporains. Un grand merci aux Champs Libres pour leur accueil et au public rennais pour la richesse de ses contributions.   Episode à écouter ici :

pour en faire une véritable boule de feu : Gaëlle Obiégly avec Totalement inconnu (Bourgois, 2022), Sarah

Sarah Bernstein (c) Editions du sous-sol L'argument de présentation de ce prodigieux roman, premier ouvrage de la Canadienne Sarah Bernstein traduit en français par Catherine Leroux et qui vient de paraître L'écriture de Sarah Bernstein a quelque chose d'hypnotique. Le ruban des mots de Sarah Bernstein est la gangue d'un diamant indécidable. Sarah Bernstein, Obésissantes et assassines, traduit de l'anglais (Canada) par Catherine Leroux, Editions

Sarah Kechemir (c) DR Premier recueil de nouvelles qui ont pris le temps de la maturation et du dépouillement , La vie au-dedans de Sarah Kechemir raconte les vies presque ordinaires de femmes algériennes et leurs Pas de grandiloquence dans l’écriture de Sarah Kechemir, mais un effort constant pour donner à entendre C’est précisément ce qu’on avait reproché aux ainées de Sarah Kechemir, à l’image d’Assia Djebar écrivant Sarah Kechemir détourne avec finesse les stéréotypes machistes en montrant que Barbe-Bleue n’incarne

questions qui ont été posées aux Enjeux contemporains de la Maison des écrivains à Hélène Ling, Inès Sol Salas

Estelle-Sarah Bulle (c) Alexandre Marchi/Bayard Il y a plusieurs façons de découvrir un écrivain. Je me permets ce mauvais pastiche de Sami Tchak et Annie Ferret ( Profaner Ananda ) parce qu’Estelle-Sarah Estelle-Sarah Bulle n’en fait pas pour autant le récit d’un parcours magique, ne brosse pas le portrait Estelle-Sarah Bulle montre comment les principaux concernés refusent la nature de leur chevelure pour Estelle-Sarah Bulle, Histoire sentimentale de mes cheveux,  Bayard, "Récits", avril 2025, 242 pages,