Trouville-sur-Mer, été 1980. Marguerite Duras était assise sur la terrasse des Roches Noires donnant sur la mer, là où se trouvait son appartement-refuge. À côté d'elle, une jeune femme avec un appareil photo autour du cou. C'était Hélène Bamberger, qui ne connaissait de Duras que le regard. Elle n'avait pas encore lu une seule page de l'écrivaine et peut-être que ses yeux vierges l'ont aidée à se plonger dans le monde durassien sans hésitation, sans crainte de ses abîmes. Leur rencontre marqua le début d'un voyage qui les lierait à jamais. Bamberger photographia les lieux et les objets chers à Duras. Duras la réalisatrice, Bamberger la photographe. La rencontre de ces deux mondes, les mots et les images, conduisit à la création de l'œuvre La mer écrite . Et si cette œuvre n’a pas été trop souvent commentée par la critique, un sort différent a été réservé à l'importance de la photographie (implicite et explicite) dans d'autres livres et, en général, dans la recherche littéraire de Marguerite Duras, au point de susciter l'intérêt pour ses phototextes littéraires et cinématographiques. D'autres écrivains et écrivaines ont expérimenté, au cours du Vingtième siècle, l'entrelacement entre le mot littéraire et l'image photographique, fondant précisément sur ce mélange l'événement de l'écriture, le geste génératif. Il suffit de penser à Georges Perec, Patrick Modiano, W. G. Sebald, Annie Ernaux et l'écrivaine italienne Lalla Romano. C'est justement sur Ernaux et Romano que je voudrais me concentrer pour un appel viscéral au geste politique et sociologique de ce type d'écriture qui, dans les veines de sa recherche (autobiographique et autosociobiographique ), a su devenir le représentant de la «mer écrite» évoquée par Duras.   «Il y a un récit, par exemple, que j'ai devant les yeux. Voici la chose terrible: je le vois... Lumière, personnes, mouvement, même son et même odeur... Et toutes ces choses, nettes, solides, autonomes... les mots... Les mots créent les choses». Ce n'est pas Duras qui parle, mais cela pourrait l'être. C'est la voix de Lalla Romano. C'est son besoin de concrétude que les mots savent donner, ce besoin auquel elle aspire à travers son écriture (dont la responsabilité est à rechercher dans cet apprentissage continu de la vie, comme un métier –de vivre ou de survivre? De mourir?– jamais pleinement accompli) que je retrouve, vif et lumineux, dans cet extrait d'Annie Ernaux tiré de Les mots comme des taches  (Cahier de L'Herne n°138: A.E.): «Je suis fascinée par les taches, de sang, de sperme, déposées sur les draps ou sur les vieux matelas déposés sur les trottoirs, les taches de vin et de nourriture incrustées dans le bois des tables et des buffets, des marques de café et de doigts gras au dos des photos anciennes passées de main en main à la fin des repas de famille. Des taches organiques, matérielles. C'est du temps humain, animal, déposé et fixé, devenu matière. (…) La tache, comme réalité du monde. Je voudrais que mes mots soient comme des taches, muettes et lourdes, auxquelles on ne parvient pas à s'arracher».   Des mots si lourds qu'ils restent accrochés au corps, se fondant avec lui, au point de devenir un tout avec l'histoire de ce corps, avec sa mémoire, personnelle et collective. Lalla Romano revient, avec son besoin d'arrêter par l'écriture «ce que la mémoire a conservé, car c'est la mémoire qui choisit en premier». Et encore: «en écrivant, je rends à la vie ce que le temps emporte». Résonne, dans sa voix, la parole salvatrice d'Annie Ernaux, la parole qui «baigne des visages désormais invisibles... cette lumière qui existait déjà dans les récits dominicaux de l'enfance et qui n'a pas cessé de se déposer sur les choses tout juste vécues, une lumière antérieure. Sauver quelque chose du temps où nous ne serons plus jamais».   Autant pour Romano que pour Ernaux, la photographie soutient la parole, permettant un récit supplémentaire de la réalité. Écriture et photographie s'influencent mutuellement, devenant tour à tour le point de départ et le complément l'une de l'autre. Le regard des deux écrivaines, comme c'était le cas avec Duras, se transforme en objectif de l'appareil photo. «Le dehors m'offre ce que je ne trouverai pas dans la réflexion», dit Ernaux. Et c'est précisément cet extérieur qui, en se stratifiant, forme le corpus de l'œuvre. C'est ici, dans les plis de ce récit qui dépasse l'expérience individuelle (le moi trans-personnel) pour revêtir une valeur universelle, qu'Ernaux et Romano ont su saisir le passé au moment même où il devient un récit capable de donner voix aux transformations sociales et politiques.   Romanzo di Figure  (et auparavant Lettura di un’immagine ), ainsi que Nuovo romanzo di figure  et Ritorno a Ponte Stura , sont des œuvres de Lalla Romano où le mot écrit s'entrelace avec le langage visuel. La découverte des tirages originaux de l'album de famille que Lalla Romano avait reçu de sa mère comme cadeau de mariage et la découverte ultérieure des plaques photographiques originales sont à l'origine des phototextes de l'écrivaine italienne et de son expérimentation, de son acte créatif qui lui permet de jouer sur plusieurs plans, l'écrit et l'iconique. «Je récupère l'image dans la fonction de la parole», déclare Romano. Et, dans la préface de Romanzo di Figure, elle écrit: «Les images sont le texte et l'écrit une illustration». La valeur de ces phototextes réside dans l'existence même de l'auteure, de sa famille et de toutes les personnes ici immortalisées, qui créent une conscience et une mémoire collective uniques qui ne connaissent pas de barrières, qui se nourrissent de l'importance de préserver et de transmettre les histoires de la collectivité, afin qu'elles ne soient jamais perdues. Une intention qui rappelle la narration phototextuelle d'Annie Ernaux dans les œuvres le  Journal du dehors , L’usage de la photo , Retour à Yvetot , où l'on part des photographies de l'album de famille pour ensuite s'en distancer, afin de raconter un quotidien qui, bien qu'il puisse sembler intime, est le portrait de nombreuses autres familles, couples, personnes ou communautés entières. En d'autres termes, il se construit, comme dans les phototextes de Romano, une mémoire commune et extrêmement caractéristique d'une partie de la société, de celle qu'Ernaux fréquentait au moment où les photos ont été prises.   Photographier pour sauver, photographier pour partager. Le geste fondamental, générateur, de l'écriture atteint sa signification et sa valeur maximales précisément au moment où la photo sauve , où la photo est ancrée dans la parole, soutenue par celle-ci, dans une relation constructive et dialectique, une relation de renaissance et de révélation.

À l'origine, il y a le pronom Je. Autour de lui, une riche production littéraire qui place au centre de l'attention l'effet de l'(auto)représentation et le rapport avec le lecteur, ce dernier complice de la sincérité de celui qui écrit. Que se passe-t-il lorsque celui qui écrit dissout la fragile ligne de démarcation entre la réalité des faits et la fiction narrative ? Lorsque vérité et fiction s'entrelacent, créant une identité fluide qui échappe aux étiquettes conventionnelles ? Ce sont là quelques-unes des questions que j'ai tenté d'aborder dans un échange avec Philippe Vilain, l'un des auteurs les plus perspicaces dans l'exploration des tensions et des ambiguïtés de l'autobiographie et de l'autofiction. Mais pas seulement. Cet entretien a été l'occasion d'explorer en profondeur l'"écriture de soi" (résonnent ici les échos de Serge Doubrovsky avec Fils,  l'autobiographie déconstruite de 1977, évoquée ici par Vilain), la mémoire proustienne, le "je me souviens" de Perec, l'autosociobiographie d'Annie Ernaux (à laquelle Vilain a consacré son premier livre, L'Étreinte  – Gallimard, 1997– une histoire qui reviendra, mais sous une autre forme, dans son prochain ouvrage – Mauvais élève –   ).  À travers ses œuvres, Vilain ne remet pas seulement en question la relation entre la vie et l'écriture, il invite également le lecteur à se demander ce que signifie se raconter. Dans cet entretien, Vilain nous guide à la découverte de l'histoire de l'autobiographie et de l'autofiction, en éclairant le lien intrinsèque entre ces deux genres et en offrant une vision personnelle de l'écriture, intimement liée tant à la vie qu'à la condition humaine. S.D. Dans une de vos analyses contenue dans le volume L’exception et la France contemporaine. Histoire, imaginaire et littérature , vous posez cette question: “L’autofiction figure-t-elle une exception littéraire?” en répondant que “elle présente les signes d’une certaine singularité. L'adhésion et le rejet que rencontre l'autofiction, le débat théorique qu'elle suscite imposent que l'on considère son avènement fulgurant dans le paysage littéraire contemporain”. Aujourd'hui, près de quinze ans plus tard, et surtout à la lumière des récentes modalités à travers lesquelles l'autofiction s'est (de nouveau) imposée dans le débat éditorial français et international suite au Prix Nobel attribué à l'écrivaine Annie Ernaux, répondriez-vous de la même manière ? PH. V. Il s’agit d’une excellente question. Effectivement, aujourd’hui, soit plus d’une quinzaine d’années après cette déclaration, je ne tiendrais plus les mêmes propos. Entre temps, la littérature autobiographique qui, jusqu’au début des années 2000, suscitait encore un certain mépris intellectuel, a connu une importante mutation culturelle au point de se légitimer, de s’imposer pour devenir indiscutable. Dans une époque d’hyper individualisme où chacun aime se raconter et s’écrire, au mieux dans des livres, au pire sur les réseaux sociaux, il n'est plus du tout mal perçu d’écrire sur soi, de se prendre soi-même comme objet, comme c’était le cas autrefois: les lecteurs me disaient: «C’est bien d’écrire sa vie mais quand écrirez-vous un vrai roman?». Le roman à la troisième personne représentait alors le genre absolu de la littérature. Mais aujourd’hui, écrire sur soi est une pratique culturelle comme une autre, entrée dans nos habitudes, on s’écrit comme l’on fait de la gymnastique dans une salle de sport, l’époque se plait à cultiver ce souci de soi, que ce soit par le corps ou par l’esprit. De fait, l’essai Défense de Narcisse que je m’étais senti obligé d’écrire en 2005 pour répondre aux détracteurs de l’autobiographie, aux tenants du fameux « moi haïssable» pascalien, si hostiles à ce mauvais genre qu’ils considéraient alors comme un genre «impudique », « non littéraire », narcissique, est désormais invalide. Un autobiographe n'a plus besoin de se justifier ou de se défendre, comme il devait le faire alors. Le regard sur l’autobiographie a évolué, et Narcisse est, pour ainsi dire, devenu vertueux. La littérature autobiographique, qui remporte désormais une adhésion quasi unanime et n’est plus contestée, doit sa légitimité à la fortune du terme « autofiction », forgé par Doubrovsky, qui désigne abusivement tout le champ de la littérature autobiographique, jusqu’à se substituer au terme «autobiographie» indifférencier et confondre la diversité de ses modes d’application générique : aujourd’hui, presque plus personne, ou presque, ne distingue le récit autobiographique, du roman autobiographique, des mémoires, de l’autofiction qui sont des genres possédant pourtant chacun leur définition spécifique et n’obéissant pas aux mêmes contraintes théoriques. Ce qui engendre un certain nombre de confusions. Ainsi l’autobiographe Annie Ernaux doit constamment expliquer qu’elle n'écrit pas d’autofiction. C’est bien par le prisme de l’autofiction que nous appréhendons le champ contemporain de l’autobiographique. Retravailler les souvenirs fixés par notre mémoire nous rapproche-t-il ou nous éloigne-t-il de la vérité sur ces mêmes souvenirs? Dans ce processus, qui pousse l'auteur à se regarder à l'intérieur, quel rôle joue le concept de vérité (ou serait-il peut-être préférable d'utiliser l'expression forgée par Bourdieu « effet de croyance » ?) et celui de mémoire en relation avec l'écriture ? Il me faudrait davantage de temps et d’espace pour répondre de manière satisfaisante à votre question fondamentale, mais je m’efforcerais de noter, brièvement, qu’il existe deux grandes approches du souvenir: Une approche directe, purement autobiographique, permettant à un auteur de de restituer fidèlement, factuellement, la mémoire d’un moment de sa vie, ce que l’on trouve dans les récits de deuils, les journaux et les mémoires, les témoignages, rejetant tout dispositif fictionnel et fondant par conséquent leur contrat de lecture sur l’exactitude référentielle comme sur un principe de vérité, que le poéticien Philippe Lejeune nomme le « pacte autobiographique », soit un contrat de vérité établi par l’auteur avec son lecteur. Une approche indirecte, fictionnaliste, autofictionnelle, admettant une certaine permissivité dans la réécriture du vécu et sa réinvention par le travail de remémoration et du langage. Alors que le récit autobiographique se situe dans la rétrospection factuelle du passé, dans une récapitulation fidèle, l’autofiction se situe, elle, au contraire, dans une prospection inventive de l’écriture fictionnelle (le grand principe doubrovskien tient dans le principe que le souvenir se fait recréateur d’histoires, permet une reprise scripturale dynamique : se remémorer permettant de se réinventer ainsi que Doubrovsky me le disait dans l’entretien qu’il m’avait accordé « L’autofiction selon Doubrovsky » et qui est publié à la fin de Défense de Narcisse). Cette approche autofictionnelle propose, quant à elle, un pacte contradictoire de vérité fictionnelle, qui n’est pas sans s’apparenter dans son principe à la thèse fictionnaliste d’André Gide selon laquelle « on n’est jamais plus sincère que dans la fiction » - notion de « sincérité » qu’il convient de mettre en relation d’équivalence synonymique à la notion de « vérité »), un contrat problématique qui nous avertit implicitement de la difficulté du récit autobiographique, à relater fidèlement sa vie, qui soupçonne le récit autobiographique d’un certain mensonge, notamment par son impossibilité à épuiser exhaustivement la mémoire par les souvenirs et donc à la trahir, par la sélection partiale et partielle, réductrice, des informations qu’elle effectue, par ses omissions plus ou moins volontaires, plus ou moins conscientes, et par ce qui peut sembler les stratégies narratives d’un dispositif fictionnel procédant, en effet, par un « effet de croyance ». Naturellement, il faudrait analyser, plus en détail, le rapport particulier que ces deux approches nouent avec la vérité, une vérité qui, dans les deux cas, n’est pas de même nature. Je laisse donc la réponse ouverte pour un futur échange précisément sur ces aspects (souvenir-vérité-mémoire et écriture). Je souhaiterais plutôt revenir à l'autobiographie et à l'autofiction, deux genres littéraires au centre de la récente table ronde où vous avez été protagoniste aux côtés d'autres philosophes et écrivains (Didier Eribon, Philippe Forest et Camille Laurens), organisée par Spark Creative Hub de Naples en collaboration avec l'Université Federico II et le Département des Études Humanistes. Pouvez-vous nous raconter cet important moment de dialogue, avec une réflexion de votre part sur la ligne de démarcation (si elle existe et si elle est perceptible) entre autofiction et autobiographie, et quelles sont les questions qui restent ouvertes après une telle discussion ? Cet échange a en effet été particulièrement fructueux et intense durant ces trois jours à l’université Federico II de Naples, université qui se propose, par le biais de son département de littérature, et sous la forme d’Assises de la littérature triennales, de devenir un observatoire du paysage littéraire contemporain français et francophone. Ces échanges, qui feront l’objet d’une publication ultérieure, ont permis d’établir un premier bilan de la littérature autobiographique durant ce premier quart de siècle, de cartographier ce paysage, afin de rendre plus lisible cette forêt de tendances génériques et de propositions théoriques, mais aussi de situer ces tendances dans l’histoire de la littérature. Dans ces Assises, qui rassemblent les contributions d’une trentaine de chercheurs et écrivains, provenant de domaines différents, exposant leurs questionnements ou leurs pratiques, se dessine un panorama critique des deux premières décennies, de ce moment historique décisif, que j’appelle, dans mon introduction, son « hyper-moment ». Nous attendons donc la publication de cette conférence. En faisant, en revanche, un pas en arrière, comment votre relation avec l'autofiction et l'autobiographie a-t-elle évolué depuis la parution de votre premier livre, L'Étreinte  (Gallimard, 1997), jusqu'à aujourd'hui? Dans quelle mesure et comment l'écriture de ce livre a-t-elle influencé votre rapport à l'écriture elle-même ?   Je ne saurais dire dans quelle mesure ma pratique a évolué car, au cours du temps, je n’ai pas cessé d’alterner l’écriture de textes autobiographiques ( La dernière année , Paris l’après-midi , Confession d’un timide , La fille à la voiture rouge,   Mauvais élève ) et l’écriture de textes autofictionnels ( L’étreinte , Le renoncement , L’été à Dresde , Faux-père ), mais une chose est certaine, c’est que j’ai toujours pris soin de distinguer l’autofiction de l’autobiographie, genres qui obéissent à des enjeux strictement différents, proposent des pactes opposés, et qui n’ont pas du tout la même perspective, dans lesquels nous n’engageons pas le même rapport au lecteur. En écrivant L’étreinte , il s’agissait pour moi de prolonger, de manière autofictionnelle, le texte autobiographique qu’avait écrit Annie Ernaux sur notre relation, Fragments autour de Philippe V.  ; par conséquent, je mentionnais qu’il s’agissait d’un « roman », car je réinventais complètement notre rencontre, j’exagérais la jalousie du passé que le narrateur éprouvait et j’imaginais même notre séparation alors que nous n’étions pas séparés. C’était là un travail d’autofictionniste puisque je m’arrogeais la liberté de romancer notre relation. Je ne voulais pas, ou plus exactement, je ne pouvais pas alors, par appréhension peut-être, raconter mon histoire sans la dissimuler dans la fiction. Mais, de façon plus générale, c’est un texte que je regrette d’avoir écrit sous cette forme autofictionnelle, un texte qui a semé le trouble dans l’esprit des lecteurs, a créé un certain malentendu et a fini par me desservir. Certains critiques ont d’ailleurs été très violents avec moi et n’oseraient sans doute plus, de nos jours, critiquer de la sorte un premier roman. Ce roman n’a pas influencé mon rapport à l’écriture. Mais dans mon prochain texte, intitulé Mauvais élève,  qui sera publié aux éditions Robert Laffont, au mois de janvier 2025, j’ai éprouvé la nécessité de revenir sur cette période décisive de ma jeunesse. Ce n’est pas un roman autofictif cette fois, mais un récit purement autobiographique, un texte qui éclaire nombre de mes textes (romans et essais) et constitue la matrice de toute mon œuvre. Dans ce livre, L’étreinte , vous parliez de votre relation avec Annie Ernaux lorsque vous étiez jeune étudiant. À cette époque, vous avez écrit une thèse sur elle. Comment votre proposition a-t-elle été accueillie à l'université ? C’était une autre époque, en effet. L’université était alors assez conservatrice et déconsidérait les études sur l’extrême contemporain, au prétexte que celles-ci manquaient de distance pour interpréter et analyser une œuvre en construction. Travailler sur du vivant s’avérait risqué dans la perspective de briguer une carrière universitaire, et les auteurs contemporains n’apparaissaient pas légitimes au regard de l’université qui avait une prédilection nette pour les « auteurs morts », c’est ce que m’avait d’ailleurs répondu un éminent professeur auquel j’avais proposé ce sujet de thèse sur l’œuvre d’Annie Ernaux. Œuvre qui, par ailleurs, et bien que consacrée par le prix Renaudot, divisait férocement l’opinion. Avec cette œuvre, le handicap était double, Ernaux n’était pas seulement contemporaine, elle avait, en plus, le défaut d’être une femme, et l’université admettait alors très peu de travaux sur les femmes. Les critiques s’en donnaient à cœur joie pour fustiger ironiquement la « petite Annie » qui « racontait ses histoires de bonne femme », on ne percevait pas la puissance transpersonnelle de ses textes, son caractère universel – ce qui m’apparaissait comme une évidence, depuis que j’avais lu La Place . Seule une thèse en sociologie, écrite par Isabelle Charpentier, existait, ainsi que divers mémoires, mais aucune thèse en littérature, et ma thèse se trouve être, par conséquent, la première déposée dans sa discipline. Tandis que mes camarades étudiaient, pour la plupart, des auteurs morts – non des autrices –, du milieu du XXe ou du XIXe siècle. À quel point le lien entre la vie et l'écriture est-il profond dans votre parcours ?   L’écriture et la vie sont indissociablement liées chez moi. Je peux difficilement écrire sur autre chose et même lorsque j’écris un roman, un vrai roman, comme Pas son genre, par exemple, je puise grandement dans mon expérience vécue. J’ai beaucoup de réticences à m’aventurer dans une littérature de pure imagination. Imaginer m’apparaît absurde tant j’ai vécu de choses, de moments marquants, tant j’ai traversé d’épreuves déterminantes dans ma jeunesse, et mon imagination serait bien pauvre si je la mettais en concurrence avec mon expérience de vie. Cette expérience – qui m’a forgé, m’a fait connaître le chaos de la scolarité et descendre tout en bas jusqu’à embrasser même une forme de petite délinquance, qui m’a fait obtenir un CAP-BEP dactylographe avant un doctorat de lettres en une douzaine d’années, qui m’a fait passer durant le même laps de temps d’une détestation de la lecture (je n’avais pas lu un seul roman avant dix-huit ans) à une vocation d’écrivain – peut même paraitre, par certains côtés, inimaginable tant ma trajectoire est improbable. Je me sens d’ailleurs comme un miraculé social. Cette expérience de la vie irrigue toute mon écriture, elle me fournit aujourd’hui une matière de premier choix dans laquelle je puise à volonté et que je me contente de recueillir, de récolter et de traduire comme le prescrivait Proust dans Jean Santeuil : “Puis-je appeler ce livre un roman ? C'est moins peut-être et bien plus, l'essence même de ma vie, recueillie sans y rien mêler, dans ces heures de déchirure où elle découle. Ce livre n'a jamais été fait, il a été récolté.” Voici comment je pourrais définir le principe régissant mon écriture. De la capitale de la Normandie, Rouen, à celle de la région de la Campanie, Naples. Qu'est-ce qui unit ces deux terres et qu'est-ce qui vous plait dans cette ville aux mille couleurs (expression qui donne le titre à un de vos derniers livres, Napoli mille colori , Gremese, 2021) ? Ce sont deux villes si morphologiquement et socialement différentes, assez opposées : Rouen est aussi charmante, bourgeoise, calme, discrète et pluvieuse, que Naples est une populaire mal-aimée, hyperactive, spectaculaire et ensoleillée. Je reste profondément attaché à ma Normandie, à Rouen, Evreux, Gaillon, Trouville, où j’aime revenir, mais l’homme de la pluie, qui sommeille en moi, qui a longtemps rêvé de vivre dans une sorte d’été permanent, a longtemps fantasmé la ville de Naples. C’est dans cette ville d’adoption, que le philosophe Luciano de Crescenzo considère comme « le dernier espoir de l’humanité », que j’ai retrouvé l’enchantement des jours, la fraternité du monde de mon enfance populaire. Une dernière question. Quels sont vos “livres du réveil” ?  Les livres déterminants dans mon cheminement, sont L’espèce humaine  de Robert Antelme – le grand texte sur lequel j’ai longtemps hésité à travailler dans le cadre de mon doctorat –, L’Eté 80  de Marguerite Duras, Adolphe  de Benjamin Constant, Journal du voleur  de Jean Genet et bien sûr, toute la Recherche de Proust. Mauvais élève est le nouveau livre de Philippe Vilain (à paraître en janvier 2025 chez Robert Laffont) dans lequel il évoque une période déterminante de sa jeunesse en milieu défavorisé, ses années de formation marquées par son échec scolaire et des épreuves qui l'ont vu évoluer, à force de volonté, du lycée technique à l'université, d'une détestation de la lecture à une passion pour la littérature, qui l'ont mené, jeune homme, à vivre une histoire d'amour avec une écrivaine célèbre avant d'entrer dans le monde des lettres. À travers son récit de transfuge, l'auteur poursuit sa quête de vérité et offre un véritable message d'espoir, révélant qu'une vocation peut combattre les déterminismes. Philippe Vilain, Mauvais élève, Robert Laffont, 240 pages, 16,90 euros - à paraître le 9 janvier 2025

Le premier est signé par l’écrivaine italienne Sara Durantini, collaboratrice régulière de notre revue

Pour clore l’année, Cracker l’époque propose un épisode spécial enregistré aux Champs Libres à Rennes, autour de la question centrale : Militer aujourd’hui, à quel prix ?  Nous y recevons :  Sarah Durieux :  militante, formatrice et autrice,  elle est engagée depuis plus de quinze ans dans la mobilisation citoyenne,  a notamment dirigé Change.org en France et cofondé plusieurs initiatives pour soutenir les activismes, dont la Fondation Multitudes. Elle est l’autrice de Changer le monde (First, 2021) et de Militer à tout prix ? (Hors d’atteinte, 2025), dans lequel elle interroge les dynamiques de pouvoir au sein des collectifs militants. Johan Faerber : critique littéraire, essayiste,universitaire, et chercheur en littérature. Après avoir co-créé et animé pendant une décennie la revue culturelle Diacritik, il a lancé avec Simona Crippa en janvier 2024 le média culturel en ligne Collateral : la culture vous fait de l'effet. Il est l'auteur de Après la littérature : Écrire le contemporain (PUF, 2018), Parlez-vous le Parcoursup ? (Seuil, 2023) et de Militer : verbe sale de l'époque (Autrement, 2024), dans lequel il interroge la stigmatisation croissante du militantisme dans la société française contemporaine. Deux approches, deux parcours, mais une même interrogation : comment continuer à militer sans s’épuiser, sans exclure, sans trahir ? Loin d’une table ronde figée, cette rencontre a donné lieu à des échanges nourris, rythmés par les interventions du public, venu interroger, relancer et questionner les imaginaires politiques contemporains. Un grand merci aux Champs Libres pour leur accueil et au public rennais pour la richesse de ses contributions.   Episode à écouter ici :

pour en faire une véritable boule de feu : Gaëlle Obiégly avec Totalement inconnu (Bourgois, 2022), Sarah

Sarah Bernstein (c) Editions du sous-sol L'argument de présentation de ce prodigieux roman, premier ouvrage de la Canadienne Sarah Bernstein traduit en français par Catherine Leroux et qui vient de paraître L'écriture de Sarah Bernstein a quelque chose d'hypnotique. Le ruban des mots de Sarah Bernstein est la gangue d'un diamant indécidable. Sarah Bernstein, Obésissantes et assassines, traduit de l'anglais (Canada) par Catherine Leroux, Editions

Sarah Kechemir (c) DR Premier recueil de nouvelles qui ont pris le temps de la maturation et du dépouillement , La vie au-dedans de Sarah Kechemir raconte les vies presque ordinaires de femmes algériennes et leurs Pas de grandiloquence dans l’écriture de Sarah Kechemir, mais un effort constant pour donner à entendre C’est précisément ce qu’on avait reproché aux ainées de Sarah Kechemir, à l’image d’Assia Djebar écrivant Sarah Kechemir détourne avec finesse les stéréotypes machistes en montrant que Barbe-Bleue n’incarne

questions qui ont été posées aux Enjeux contemporains de la Maison des écrivains à Hélène Ling, Inès Sol Salas

Estelle-Sarah Bulle (c) Alexandre Marchi/Bayard Il y a plusieurs façons de découvrir un écrivain. Je me permets ce mauvais pastiche de Sami Tchak et Annie Ferret ( Profaner Ananda ) parce qu’Estelle-Sarah Estelle-Sarah Bulle n’en fait pas pour autant le récit d’un parcours magique, ne brosse pas le portrait Estelle-Sarah Bulle montre comment les principaux concernés refusent la nature de leur chevelure pour Estelle-Sarah Bulle, Histoire sentimentale de mes cheveux,  Bayard, "Récits", avril 2025, 242 pages,

quitter un territoire pour ne pas se compromettre irrémédiablement, pour préserver la sécurité de ses salariés Ils auraient aussi mis en danger la vie de leurs salariés syriens, qui devaient chaque jour passer des et kidnapper parfois, alors que les dirigeants avaient jugé la zone trop dangereuse pour que leurs salariés concentre d’abord son attention sur le travail de Marie-Laure Guislain, de Babaka Tracy Mputu et de Sara de « compliance », la réalité des pratiques semble avoir fait peu de cas, c’est un euphémisme, des salariés

Il bénéficie ainsi un peu de leur prescience, ce qui va modifier son chemin mais seule Sara leur rendra paieras pour tous, lui dit-elle à regret, il en faut quelques-uns, pour que leurs yeux s’ouvrent. » Sara

Les auteurs qui sont mis à l’honneur dans nos numéros Yannick Haenel, Sara Bourre, Alice Hendschel, Paul