Enfance et montage par l’anachronisme des images : notes sur « En el aire conmovido… » de Georges Didi-Huberman
La dialectique de l’enfance et l’espace social de l’imagination.
L’enfance relève du regard dialectique. Elle nous apprend à désapprendre une liste d’idées, de dogmes, d’autoritarismes, de gestes devenus automatiques dans notre vie d’adulte — mêlés de savoirs accumulés ou de notions préconçues — et à nous débarrasser de nos censures pour réapprendre à jouer avec les signes, les œuvres d’art, le corps même, afin d’éprouver véritablement l’air en mouvement. L’enfance fait voyager dans le temps et dans l’espace imaginaire, car elle relie notre présence avec les désirs du passé. Mais à travers cette dialectique, tout ce qui est imagination devient visible et se distingue du simplement littéral, rendant ainsi justice à ce que Roman Jakobson a défini comme le « langage poétique », c’est-à-dire, des formes de connaissance qui perçoivent le rapprochement de deux unités (1973 : 21) distinctes. C’est pourquoi, les poèmes nous rappellent que le langage peut bel et bien devenir l’espace d’enfances inventées ou retrouvées. Le poétique exige alors la précision des actes et des gestes. Cet essai vise à mettre en lumière l’importance de l’enfance et de la poésie dans l’exposition de Georges Didi-Huberman, « En el aire conmovido…», présentée pour la première fois au Museo Reina Sofía de Madrid du 6 novembre 2024 au 17 mars 2025, puis reprise au CCCB de Barcelone du 8 mai au 28 septembre 2025. Dans cette exposition, l’essai et ses méthodes rassemblent les objets les plus distincts, en mettant l’imagination à l’œuvre.
Résultant de l’imagination comme un espace social, le flux des images n’est pas le fruit du hasard, mais il construit un espace discordant entre ses lieux communs et ses lieux déviants. Une poétique de l’enfance surgit alors à rebrousse-poil : l’imagination fait apparaître de petits décalages par rapport au monde et s’organisent sous une forme narrative. Ces rencontres renvoient à ce que les formalistes russes appelaient « l’étrangeté »[1] bien que c’est à ce que Bertolt Brecht avait appelé « la distanciation » (Verfremdungseffekt)[2] que Georges Didi-Huberman soit plus redevable. Revenir à l’enfance produit tout autant une distance par rapport à soi qu’une distance avec le monde. Même si cette expérience nous appartient, nous devenons néanmoins comme une troisième personne à travers la mise en scène d’un enfant personnage. Par l’imagination, tout un ethos de l’enfance traverse les plus divers objets artistiques pour faire émerger des « désirs » correspondant à une mise en mouvement des affects.[3] L’enfance serait précisément ce lieu inventé où les objets et les affects s’entremêlent. L’imagination ne travaille pas sans la mémoire, et comme toute émancipation, elle en appelle aussi à un éros. Cette dimension dialectique éclaire l’exposition « En el aire conmovido… ». Comme il l’a écrit dans Con ojos de niño : « La facultad de rememorar, la facultad de desear y, después, la facultad de inquietarse… Todo ello finalmente converge en una facultad de criticar coyos instrumentos serían la imagen y la imaginación en la misma medida que el lenguage y la razón » (2026 : 20).
Pour Georges Didi-Huberman, cette exposition devient ainsi un espace de jeu[4] considéré comme un essaispatialisé où les œuvres d’art sont mises en contact avec des textes littéraires et philosophiques, des documents ou des objets anthropologiques. L’espace de l’invention critique s’articule sur ce dépliement qui fait apparaître le champ de l’anthropologie du visuel, discipline dans laquelle toutes les activités d’enseignement et de recherche de Georges Didi-Huberman ont été menés à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS, et notamment au Centre de Histoire et Théorie de l’Art – Cehta, fondé par Hubert Damisch dans les années 1970). Sa façon d’enquêter sur les objets est aussi liée à une épistémologie du non-savoir[5] dont Georges Bataille, Marcel Duchamp, Sigmund Freud, Aby Warburg ou Walter Benjamin sont des figures plus qu’incontournables pour repenser l’exposition comme évènement à la fois plastique et historique. L’anachronisme devient alors une force plastique qui fracture les continuités diachroniques.
L’exposition en tant qu’essai : pratiques de l’intervalle et anachronisme des images.
D’une façon élargie, toute exposition peut être considérée comme un essai car chacune met un ensemble des œuvres à la vue du publique, en vue d’un publique. Il y a certes plusieurs façons d’exposer, mais à partir d’une histoire – celle des expositions –, on suit des sujets liés à des structures de pouvoir, des collections privées et publiques. En général, une exposition est une mise en narration d’une période ou d’un artiste, ou la mise en récit d’une collection d’artistes avec une période. En 1937, Walter Benjamin écrit un essai sur Édouard Fuchs dans lequel il replace son travail artistique avec l’ensemble de la collection en prise avec les forces historiques qui dépassent même son artiste.[6]
Cette lecture critique nous rappelle que vers la fin du 19ème ainsi que tout au long du 20ème siècle, la biennale de Venise ou la documenta de Kassel ont monumentalisées leurs expositions, même si l’histoire des expositions reste assez diverse avec beaucoup de contre-exemples. N’ayant pas pour but de faire partie de l’écriture de cette histoire, on peut comprendre qu’une exposition produit des intervalles entre les œuvres. L’anachronisme peut ainsi agir : on repense autrement l’espace d’action de chaque objet artistique ou non-artistique mis en relation dans l’exposition. Le montage a en plus une valeur opératoire. L’énergie anachronique d’un poème de Federico García Lorca bel a le pouvoir de libérer la vivacité de l’enfance. Ainsi « En el aire conmovido… » produit des atmosphères à la fois liées aux jeux et aux tensions. Le poème en question est la « Romance de la luna, luna », dans laquelle on peut lire : « el niño mira, mira ». Il s’agit d’un jeu précis de répétition, sans redondance mais plein de tautologies : la répétition y joue un rôle fondamental, elle est le rythme de l’espace d’exposition. Ce genre de refrain ouvre le regard des visiteurs, car l’exposition est une sorte d’invitation à revisiter l’enfance.
Entre documents, livres, textes, photographies, extraits de films, installations, peintures, sculptures et dessins, du montage se dégage du lyrisme, de la dramaturgie et des forces épiques qui évoquent notamment Brecht et Pasolini. Entre crainte et hésitation, le regard des enfants non seulement se répète mais interroge le nôtre : l’acte adulte de voir comporte ses propres variations pour percevoir les œuvres, les textes et les objets. L’enfance et la poésie sont les deux forces motrices de « En el aire conmovido… ». À cela s’ajoutent la rigueur de l’humour, la politique de l’ironie et l’insolence du sarcasme. Issu des archives de l’auteur espagnol, le poème de Lorca est la première œuvre exposée : une feuille A4 manuscrite comportant un dessin et la signature de l’auteur, datée du milieu des années 1920 et recopiée en 1934. Poursuivant la démarche de l’essai, Didi Huberman rédige de très brefs « textes de mur » — de courts exercices visant à situer la lecture dans l’espace et à permettre l’appréhension d’objets disparates : “Los niños no están ciegos ante nuestro mundo, ante su caos. A menudo, le tienen miedo. Y, con ese miedo, ¿acaso no miran el mundo mejor que nosotros, los adultos? ¿Y no es porque miran, al mismo tiempo, lo más cerca posible de lo real y desde lo más profundo de su imaginación?” (2024 : 190). Toute une dialectique du regard enfantin fait écho à celle que Lorca construit dans son poème.
Sous le court texte rédigé par Georges Didi-Huberman à propos du regard des enfants figure une brève liste d’artistes : Brecht, Capa, Erice, Frank, García Lorca, Goethe, Goya y Lucientes, Miró et Val del Omar. D’une manière générale, l’enfance revêt une dimension plastique : c’est une brève initiation à l’expérience, comme dans le film de Herz Frank, Ten Minutes Older. La durée du film est littéralement dix minutes. On y voit des visages d’enfants devant un spectacle des marionnettes, qui révèlent tout un spectre d’émotions. Ne serait-ce pas là, l’un des plus convaincants exemples de l’action de l’anachronisme ? Ces expressivités enfantines circulent parmi d’autres images issues de Lorca. Le passage du temps est subtil. Comme le suggère le film de Frank, vieillir de dix minutes en tant qu’enfant serait l’une de ces formes de vieillissement que l’on pourrait qualifier d’« expérience revécue » grâce à une œuvre d’art – même si cette prise de conscience intervient plus tard. À travers le film, l’expérience esthétique se confond avec l’abandon des jeunes dans le spectacle : émotionnellement, ils se livrent complètement au récit au point d’en faire partie. Ils vivent avec les images et ce qu’elles véhiculent d’affabulations. Mais dans ce cas précis, il n’y a pas de morale sur les formes de circulation des images à travers les affects et les survivances.
On constate un investissement inconditionnel dans la part de l’enfance. Le poème de Lorca, les appareils — photographiques et cinématographiques —, les photomontages de Brecht, la gravure de Goya et le dessin de Miró, toutes les œuvres se tournent vers le regard de l’enfant ou des enfants qui observent. Les jeunes gens s’impliquent émotionnellement : ils sont attentifs, concentrés, ils rient, pleurent et subissent les conséquences les plus immédiates de la violence humaine codée dans l’art. Le regard de l’enfant offre un prisme diversifié de l’imagination qui n’hésite pas à déplier et à replier toutes les formes d’affects qui se transforment, chacun à sa manière, en textes littéraires. Quelles seraient les frontières entre les émotions et les formes littéraires ? Ce type de savoir sensible est mis en lumière par le commissaire d’exposition : « Lo que James Joyce había hecho con la poesía homérica, Bertolt Brecht con el género épico o Franz Kafka con el legendario jasídico, Lorca lo había emprendido por su cuenta a través de una apasionada atención a las supervivencias líricas andaluzas, generalmente descuidadas o consideradas anacrónicas por los partidarios de una suposta ‘autonomia literaria’ » (2024: 60).
En ressort la dynamique qui oppose les survivances lyriques et l’autonomie littéraire, puisque Didi-Huberman – qui a développé le principe de survivance (Nachleben) à partir d’Aby Warburg (2002) – observe le mouvement énergétique qui existe sous l’anachronisme. Il valorise l’anachronisme – en renversant sa connotation – et lorsque cette proposition est appliquée aux études littéraires, notamment dans le contexte de cette exposition, elle révèle à quel point chaque régime d’historicité est fragile. En général, les expositions adhèrent au principe chronologique, notamment sous leur forme visuelle, en s’inscrivant ainsi dans ce principe d’information relativement récent selon Daniel Rosenberg et Anthony Grafton : « La chronologie semble figurer parmi les métaphores les plus incontournables dont nous disposons. Et pourtant, sous sa forme moderne, avec un axe unique et une répartition régulière et mesurée des dates, il s’agit d’une invention relativement récente. Au sens strict, la chronologie n’a même pas 250 ans » (2010 : 14). Néanmoins, même si cette approche s’est affirmée comme la norme, cette mesure du temps historique doit être constamment confrontée à d’autres modes de circulation des textes et des images, car les écrivains et les artistes travaillent souvent avec un ensemble d’énergies qui ne suivent pas toujours une ligne droite – et qui, parfois, fait même entrer des objets et des affects en collision de sens. « En el aire conmovido… » est aussi une exposition-essai qui s’étend à la contiguïté de l’exposition et du catalogue. Georges Didi-Huberman comprend certainement que les écrivains, en particulier les poètes tels que Lorca, jouent un rôle fondamental pour activer cette survie au sein de la poésie lyrique au moyen de figurations. C’est aussi une manière de regarder attentivement les déplacements et les latences des images, c’est-à-dire, les espace où elles passent, éventuellement s’arrêtent pour produire du sens, ou comment elles résistent et se soulèvent. Généralement, elles ne restent pas figées – même dans leur propre historiographie –, elles évoluent au gré d’une conception de la tradition plus critique et hétérodoxe. Cette orientation, centrale pour les lecteurs et les visiteurs de « En el aire conmovido… », permet d’observer de manière critique comment le principe diachronique régit l’œuvre d’un auteur afin qu’elle circule selon les catégories-phares telles que la chronologie, le style ou de la tradition hiérarchique de chefs-d’œuvre. Bien qu’un retrait puisse s’inscrire dans l’autonomie de son domaine — artistique, littéraire —, l’action d’une œuvre met en évidence le travail de la figuration comme point de départ anachronique, en engageant des transferts culturels et des relations non hiérarchiques entre des dichotomies apparentes — par exemple, érudit contre populaire, canonique contre marginal, écrit contre oral.
Même au sein d’une tradition, et notamment dans l’exposition, il existe une lutte entre les formes figuratives qui ouvrent tant l’art que la littérature à d’autres modes de connaissance visuelle,. Entre 2010 et 2022, le musée Reina Sofía a accueilli une exposition antérieure de Georges Didi-Huberman : Atlas. ¿Cómo llevar el mondo a cuestas? S’inscrivant manifestement dans une perspective warburgienne, la forme de l’« atlas » est depuis devenue un topos pour penser les arts. Comme l’écrivait Georges Didi-Huberman dans le catalogue : « El atlas constituye una forma visual del saber, una forma sabia del ver » (2010: 14). Mais cette forme visuelle de connaissance n’est jamais pure, comme il l’affirme un peu plus loin : « Contra toda Pureza epistémica, el atlas introduce en el saber la dimension sensible, lo diverso, el carácter lagunar de cada imagen. Contra toda Pureza estética, introduce lo multiple, lo diverso, la hibridez de todo montaje » (2010: 15). En d’autres termes, une seule image peut bouleverser tout l’ordre établi et la dimension du montage ouvre le travail de l’historien comme elle ouvre l’espace aux artistes, aux écrivaines et écrivains. Atlas marque un tournant dans le développement de l’exposition-essai, notamment par son utilisation hybride du montage ainsi que par la pensée d’Aby Warburg – son Atlas Mnemosyne – qui permet d’engager une réflexion sur le musée lui-même. Le musée est alors envisagé comme une autre démarche curatoriale dans de nombreuses expositions qui reprennent et revisitent le montage des planches de l’Atlas de Warburg. La proposition de Didi-Huberman reste stimulante, car elle cherche systématiquement à opérer au sein d’« intervalles heuristiques » plutôt que d’« axiomes définitifs » (Didi-Huberman, 2010 : 15). L’exposition devient ainsi un espace pédagogique pour penser à travers et avec les images – mais la dimension théorique n’est pas pour autant anéantie, au contraire, elle reste mobilisable et invite à de nouvelles formes de montage. De cette manière, la transmission des savoirs devient un fait social, comme c’est le cas de l’usage – social – de l’imagination.
Cette approche non conventionnelle de l’histoire de l’art contribue à défaire le savoir sédimenté qui enferme le domaine dans des périodes, dans ses boîtes ou ses tiroirs divisés par les siècles, le déterminisme des rapports aux supports médiatiques ou encore par les styles. Il s’agit là d’une caractéristique importante qui se poursuit dans « En el aire conmovido… », à cette différence notable que le commissaire embrasse désormais pleinement la force anachronique du poème de Lorca, mais pas exclusivement, car il ne s’agit pas d’une exposition sur Lorca. Ainsi, en redisposant les chronologies, les diagrammes, les notes, les partitions musicales et les transcriptions audios, une constellation relie l’enfance et la poésie, comme on peut le voir en lisant côte à côte un carnet d’Antonin Artaud et des dessins de Franz Kafka. Cette constellation ne saurait exister sans un travail approfondi de montage. À travers ce montage, Georges Didi-Huberman met en œuvre les figurabilités de l’enfance.
Il n’existe ni formule ni recette pour réaliser une exposition, et encore moins un essai-exposition. De Atlas à « En el aire conmovido… », le montage et la figuration peuvent être considérés comme un pôle qui dynamise le travail des images. Ce que l’on peut en effet retenir de l’œuvre de Didi-Huberman – séminaires, livres, catalogues et expositions –, c’est que les images fonctionnent différemment selon les éléments qui les entourent. Il faut y prêter attention, car un simple détail peut tout changer. S’agit-il d’un effet esthétique de la lecture du poème, de sa force anachronique — qui dépasse l’interprétation philologique, le contexte historique ou les théories de la réception ? Telle est la question qui se pose dès l’entrée dans la première salle de l’exposition. L’observation des peurs de l’enfance et des hésitations des enfants face au monde par la médiation du langage, renforce le lien direct avec la réalité, car nous l’éprouvons à travers l’échelle physique, émotionnelle et épistémologique de notre expérience enfantine. N’était-ce pas là le mélange qu’un poète comme Lorca pouvait mettre en évidence à travers une imagerie jugée impertinente par le pouvoir ? Ces questions convergent dans l’édition critique de José Javier León, Juego y Teoría del Duende, où il cartographie la figurabilité du duende non seulement sur le plan philologique, mais aussi à travers des liens inattendus entre philologie et imagination. Il révèle ainsi le dialogue ouvert de Lorca avec ses sources, à savoir la musique et la poésie orale.[7] Le duende ne se laisse pas facilement cerner ; il ne s’inscrit pas dans les schémas classiques — celui de Lorca s’étant formulé lors de son voyage transatlantique de 1933, de Barcelone à Buenos Aires. La trajectoire des vers qui donnent son titre à l’exposition est une cartographie impossible — le duende a son propre temps, lié à l’incertitude et à l’élément pathétique qui s’échappe dans un moment esthétique, notamment dans le chant ou la danse — en l’occurrence, le flamenco. Au cœur d’un duendeincertain, l’exposition de Didi-Huberman — dès son titre — révèle à la fois une extension et une hésitation, ainsi qu’une éthique de la citation inhérente au simple désir propre à l’acte de montrer : « En el aire conmovido… ». Entre ellipses et guillemets, elle s’ouvre sur une parenthèse et deux points : portées par un esprit de l’essai, ses expositions naissent d’une écriture qui se spatialise à mesure que les questions se déploient dans les salles du musée. S’inscrivant dans la lignée de l’essai ouverte par Theodor Adorno, sans revendiquer d’héritage ni de soumission académique, cette mise en scène poétique de l’exposition construit une constellation entre Lorca, Goethe et Nietzsche — ou plutôt, entre le duende, le démoniaque et le dionysiaque. Ces énergies incarnent des échelles diverses — allant d’instants fugaces hors de contrôle à la possession et à l’extase. Bien qu’il s’agisse de forces excessives, elles résistent à toute réduction schématique.
L’exposition est divisée en sept segments, commençant par « Enfances », suivis de « Pensées », « Visages », « Gestes », « Lieux », « Politique », pour revenir ensuite à « Enfances ». Cette structure se confronte à ce qui — d’un point de vue linguistique — pourrait sembler arbitraire, ancré dans « l’air » et la « commotion » du signifiant sans sujet — deux invisibilités — qui posent un défi phénoménologique dans le domaine visible et dans le domaine psychique, puisque les symptômes traversent les œuvres sans réduction biographique ou historique. Pourtant, il y a un rythme, une structure musicale qui fait écho à l’importante réflexion sur la musique dans le long essai du catalogue. Telle question s’éveille à un moment marquant : « l’ornement pourrait-il être un affect déplacé ? » (2024 : 116). Ce déplacement peut s’opérer du sujet vers l’objet, ou vers un espace ou une atmosphère tout entière. Dans les deux cas, l’air est le vecteur — comme l’écrivait Didi-Huberman dans son essai sur Pierre Fedida, Gestes d’air et de pierre : l’air est « le véhicule, plus encore, le support de la parole. Il est le milieu physique grâce auquel – et à travers lequel – elle nous parvient. Mais l’air est déjà, dans la bouche et les poumons du locuteur, la matière quasi organique par laquelle s’articule, s’accentue, se respire et se module la phrase de notre parole, de notre pensée » (2005 : 14). L’intérêt de l’auteur pour l’air n’est ni soudain ni purement motivé par le vers de Lorca : il réveille un souvenir de l’air, ce milieu transparent à travers lequel les inscriptions de la parole, ce qu’on appelle l’oralité, acquièrent une plasticité. En transportant les mots, en transmettant les pensées et les émotions, l’air ne pourrait-il pas être considéré comme une sorte d’atlas matériel et invisible ?
Suivant les traces de Warburg, Didi-Huberman utilise des planches de l’Atlas Mnemosyne — son point de départ pour l’exposition Atlas il y a plus de dix ans au Reina Sofía. Les planches 5 et 42 sont essentielles : la planche 5 présente des points phobiques et combatifs, des recoins funèbres, tandis que la planche 42 montre la transformation énergétique de la souffrance — une expression émotionnelle du changement en tant que rituel social, une complainte civique pour les morts. Au-delà d’une simple transition, une perspective anthropologique sur les émotions s’impose dans un cadre social. Dans la deuxième section, « Pensées », deux lignes se déploient — celles de l’alphabétisation et de l’émancipation —, entremêlées dans des œuvres telles que L’Éducation esthétique de l’homme (1795) de Friedrich Schiller et La decadencia del analfabetismo (Le déclin de l’analphabétisme, 1961) de José Bergamín. Le duende oscille entre ces lignes, non pas de manière purement généalogique comme dans la culture espagnole ou arabo-andalouse, mais en piochant ici et là — de La dama duende (1629) de Calderón de la Barca à la conférence de Lorca de 1933, Juego y teoría del duende.
Dans Faces, apparaissent les masques mortuaires de Hegel et de Nietzsche — deux expressions de la pensée en tension : la connaissance absolue contre le dionysiaque — des pôles qui expriment également l’origine de la tragédie (1872). L’auteur saisit les signifiants flottants — « air » et « agitation » — à travers des manifestations faciales qui échappent à la phrénologie, laquelle voudrait catégoriser l’expression émotionnelle. En s’éloignant de cette science positive qu’est l’étude du visage, « l’air en mouvement » devient une zone d’interaction entre les mouvements psychiques et une atmosphère ou un climat perçu — une qualité ressentie de l’espace. Le visage peut être appréhendé de manière cartographique : c’est une carte indiquant une présence ancrée dans le monde, une signature singulière proche du visage éthique de Levinas : « le visage est présent dans son refus d’être contenu » (1971 : 211). L’air et l’agitation flottent, effleurant l’altérité, l’éthique du sujet, et s’associant à la parole — le témoignage. La dernière œuvre de cette salle est le film d’Esther Shalev-Gerz, Between Listening and Speaking. Last Testimonies (1945–2005).
Dans Gestos, une autre chorégraphie d’artistes se dessine, évoluant dans l’air en mouvement à travers le dessin et la danse. Les dessins de Lorca, Dalí, Artaud et Kafka examinent la transmission des gestes — mains détendues ou tendues. La sculpture et la photographie révèlent que même les gestes éphémères perdurent, comme en témoigne le triptyque photographique de Hans Bellmer datant de 1934, représentant deux mains exécutant une chorégraphie. Des fragments de dessins et de photographies retracent les études d’archives de Didi-Huberman sur l’invention de l’hystérie (2021) : les dessins de Paul Richer datant de 1879 représentent trois moments d’une crise d’hystérie. Les mains peuvent indiquer des gestes plus amples — signalant le corps en mouvement au moment de la danse, comme la célèbre photographie de Man Ray de 1934, L’explosante-fixe, qui ouvre l’accès au seuil de visibilité et d’invisibilité du duende. Une citation de Lorca souligne que : « El duende sube por dentro, desde la planta de los pies… » (2024 : 254). Chez Lorca, le duende apparaît comme une force anachronique, capable de bouleverser tout ce qui a été figé sur le plan lexicographique ou encadré sur le plan iconologique. Cette exposition traite de la surprise et de l’imprévisibilité que les images peuvent générer lorsqu’elles sont agencées selon la logique du montage. Le montage, lui aussi, possède ses propres « duendes », mettant en lumière de nouvelles relations entre l’atmosphère et les êtres humains, notamment à travers les lignes qui les ancrent émotionnellement dans l’espace. Cette section montre que les lieux sont inventés — les artistes et les écrivains composent des atmosphères. Les écrivains, au-delà de l’écriture, sont des créateurs d’atmosphères — ils résolvent des lignes de tension, ouverts aux accidents et aux déviations. Les dessins de nuages de Goethe et les peintures de Victor Hugo illustrent la complexité des relations entre les arts visuels et la littérature : les lieux sont inventés à partir de tensions disciplinaires, de replis et de forces non-humaines.
Qu’est-ce qui relève du passif ou de l’actif au milieu des révoltes, de la colère et de l’indignation ? La section « Politique » entremêle deux lignes : la lutte et le deuil. Le deuil suit le rythme de la lamentation, tandis que la lutte se manifeste à travers des gestes, des discours, des écrits et des images. Toutes deux construisent la transformation de l’« impuissance » au « pouvoir ». Pleurer est à la fois une action et un appel à l’action — un cri pour la justice. Nous sommes témoins de violences contre des communautés. Les affects n’exilent pas l’histoire — aucune image ne se détache de ses conditions de production et de circulation. Au milieu des guerres, des révolutions, des contre-révolutions, des trahisons, les techniques et les images se transforment.
Les dites frontières entre passivité et action ou encore poiesis et praxis deviennent malléables au sein des images. La politique et la poétique sont taillées dans la même étoffe ; l’une est l’envers de l’autre – lorsqu’elles ne se trouvent pas toutes deux du même côté. Cela apparaît plus clairement dans l’exposition Soulèvements (2017) de Georges Didi Huberman, où la politique revêt une poétique polyphonique et une éthique de l’image. Un an avant l’exposition Soulèvements, un ouvrage collectif a été publié : Qu’est-ce qu’un peuple ? Il comprend des essais d’Alain Badiou, Pierre Bourdieu, Judith Butler, Georges Didi-Huberman, Sadri Khiari et Jacques Rancière. Le texte de Didi-Huberman, « Rendre sensible », soutient qu’il est difficile de représenter un peuple sous une certaine unité de lieu, de pouvoir, de croyances, etc. Si, à cette échelle, la représentation pose un problème sur le champ des figurations, à un autre niveau, l’exposition peut également mettre en évidence les défis liés à la représentation d’un objet ou d’un sujet. Comme il l’écrit : « l’histoire ne se raconte pas seulement à travers une suite d’actions humaines, mais aussi à travers toute la constellation des passions et des émotions éprouvées par les peuples » (2016 : 41). Ce fil conducteur relie Soulèvements à « En el aire conmovido…», notamment parce que Federico García Lorca fut un poète exécuté par les forces franquistes le 18 août 1936. La dimension politique ouvre un débat plus large sur la circulation des images d’artistes brutalement assassinés – Lorca dans un contexte, Pasolini dans un autre. De plus, l’impuissance que Didi-Huberman aborde à travers diverses expositions développe une dimension visuelle qu’il hésite, en tant qu’écrivain, commissaire d’exposition et professeur, à encadrer dans les limites de l’iconologie. Faut-il qualifier ses expositions-essais de contre-iconologies ou de contre-expositions ? Cette question doit rester ouverte en ce qui concerne la circulation des images dans les musées.
Dans « En el aire conmovido… » les photographies d’Antonio Masotti, datant du milieu des années 1970, prennent cette voie ouverte par Soulèvements : Il s’agit d’un moment politique clé pour le cliché photographique. Elles documentent la performance Intellettuale de Fabio Mauri, avec Pasolini assis dans un espace d’exposition ; des images tirées de ses films sont projetées sur sa chemise blanche. Pasolini devient à la fois le support et la toile de ses photogrammes — le visage assombri, l’image d’une femme en deuil couchée sur la poitrine du réalisateur ; une autre image montre son dos et la lumière blanche du projecteur imprimant une image dans l’air que la photographie ne peut saisir. Ce plan et ce contre-plan incarnent au mieux les lignes du deuil et de la lutte dans le « Politique ».
Si le duende s’éveille, il se révolte aussi. Il se soulève. Sa dimension collective va au-delà de l’ordre humain – d’après Lorca on peut imaginer le duende en action dans quelques secondes de transe ou dans le blanc de la mémoire d’une danseuse ou d’un torero qui à son tour produit une intensité : « El duende sucede, entonces, a partir de algo así como un « juego profundo ». En todo juego nos entretenemos con las formas y las superficies, las hacemos moverse juntas ; el juego se vuelve profundo cuando abre, en las superficies, grietas, brechas, ocasiones para el síntoma » (2024: 128). Si le fil fragile de l’humain en pleine activité s’altère, tout ce qui semble s’effondrer, reprend l’équilibre.
Enfin, Enfances revient — en marquant à la fois un devenir-enfant et un éternel retour au-delà de la vie humaine. « En el aire conmovido… » invite à la fois au jeu philosophique, aux vers poétiques et aux fractures historiques. C’est un carrefour aux multiples temporalités : il croise l’importance poético-pédagogique de la répétition, comme dans le poème de Lorca, avec le regard de l’enfant tourné vers la lune : « el niño la mira, mira » — cette répétition n’habitue pas le regard mais le maintien en éveil. En passant par les images de Pasolini, on trouve des photographies d’un photographe inconnu. Sur l’une d’elles, en 1932, Lorca joue le rôle de l’ombre pour la pièce de théâtre La vida es sueño (1635) de Calderón de la Barca. Presque détachés du texte théâtral divisé en trois parties – ou des « jornadas » – ces vers résonnent au mode des survivances : « ¿Qué es la vida? Un frenesí./ ¿Qué es la vida? Una ilusión,/ una sombra, una ficción,/ y el mayor bien es pequeño;/ que toda la vida es sueño,/ y los sueños, sueños son » (1980 : 71). Lorca n’a pas seulement hérité du baroque espagnol, de son rythme, de ses jeux entre symétries et asymétries, du chiaroscuro aussi proche de Goya, mais aussi de la légèreté du parler des affects profonds capables de ressurgir dans un paysage de tempêtes, d’ouragans ou de tsunamis. Ces menaces naturelles qui pèsent sur l’existence humaine sont ancrées dans le langage à travers des métaphores. Mais au-delà des métaphores, il existe d’autres catastrophes – celles causées par l’homme : guerres, exterminations, actes qui déplacent des populations entières, les contraignant à l’exil et les dépouillant de ce qu’elles ont de plus précieux : leurs proches, leurs paysages familiers, leurs traditions, voire leur langue maternelle. À travers les photographies, on peut encore imaginer Lorca acteur, mêlant une myriade de duendes issus de la poésie, du théâtre et de l’histoire ; interagissant avec les enfants, leurs rythmes et leurs devenirs. Cette innocence loin d’être théâtrale gagne en force dramatique à mesure qu’elle se propage dans l’air. Associées aux devenirs et à l’éternel retour, les répliques de Calderón renforcent la modestie de Georges Didi-Huberman : le plus grand est aussi le plus petit, il joue avec les signes et les symptômes. En d’autres termes, il faut considérer le détail au sein d’un filet de signifiants. Au lieu d’aborder le visuel à travers un cadre sémiotique abstrait, il faut prêter attention au travail de figuration, en commençant par se concentrer minutieusement sur les détails. Il peut s’agir d’un détail, même un simple détail tiré d’un poème, qui entre en conflit avec l’ensemble de la structure, ou d’un détail qui guide le spectateur à travers une image, voire tout au long de la visite de cette exposition. Un seul poème peut révéler que la connaissance visuelle est à la fois hétérogène et illimitée par rapport au visible. La force anachronique qui maintient la circulation des images émerge d’une interaction dynamique entre praxis et poétique, comme l’écrit Didi-Huberman : « À toute praxis répond souvent le contre-motif d’une poïétique : chacune échange avec l’autre ce qui lui manque et peut-être aussi ce qui lui donne sa force » (2024 : 165).
Exposer est travailler avec les forces de la figuration, car on attend souvent de celle-ci qu’elle présente des objets de manière claire, en les disposant par ordre chronologique et en les ancrant solidement dans l’espace et le temps. Néanmoins, le défi de transformer une exposition en essai réside dans l’articulation entre montage et figuration. La figuration opère dans les espaces intermédiaires – précisément là où s’opèrent les échanges d’énergies : entre praxis et poétique, mais aussi entre profondeur psychique et monde social (Didi-Huberman, 2024 : 165). En ce sens, les images ne circulent pas uniquement à travers le visible, tout comme les textes – en particulier les textes littéraires – ne circulent pas uniquement à travers ce qui est lisible. Dans ce contexte, le poème de Lorca et ses états intermédiaires sert en quelque sorte de fil conducteur.
Lorca n’est pas seul. Il fait partie d’une communauté de poètes, d’artistes et de critiques. Il s’agit d’une communauté qui n’est ni homogène ni représentée par une seule image ou une seule voix. La poésie s’imprègne d’anachronisme : Lorca, Ramón Gómez de la Serna, José Bergamín, Pier Paolo Pasolini, Friedrich Schiller, Wolfgang Goethe, Bertolt Brecht, sans oublier le rythme du flamenco andalou. Le plus grand bien est humble, minimal, fait de devenirs, de pas de danse ou du claquement d’un talon au son de la guitare flamenco. La force anachronique du poème s’ouvre sur d’autres lignes de l’essai ; dans cette exposition-essai, chaque visiteur entre dans un jeu rythmique similaire et distinct de celui de l’expérience solitaire de la lecture. L’imagination est au travail. Elle déploie son espace social. L’anachronisme du poème n’exile pas l’histoire, au contraire, il intensifie l’expérience et le contact — et à travers lui, l’enfance et la conception de l’exposition deviennent des moyens indispensables pour entretenir le désir en mouvement. Si les avant-gardes ont revisité l’enfance pour en récupérer la trace affective — comme en témoignent les images de Miró —, la dernière section, Enfances, revêt une dimension anthropologique. En conservant les gestes des dessins d’enfants guayakis (collection Hélène Clastres à l’Imec) et ceux d’enfants syriens, ou encore les images de Waad Al Kateab, qui peuvent offrir un refuge au sourire de son enfant tandis que les bombardements privent une grande partie de l’humanité de sommeil, le désir s’échappe de la guerre et de la mort. Face à des temps difficiles et inquiétants, « En el aire conmovido…» déploie une heuristique ludique entre enfance et poésie, entre impuissance face aux pouvoirs politiques et potentialité des gestes capables de se soulever.
References
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Ce texte fait partie du projet de recherche Culture Visuel, Savoir Visuel : Théories et circulations des images financé par le Fonds National Suisse – FNS – Scientific Exchange entre l’ETH Zurich et l’EHESS Paris.
Notes :
[1] Berlina, Alexandra (Dir.). Viktor Shklovsky. A Reader. London, Bloomsbury, 2017.
[2] Le « Verfremdungseffekt » ou V-Effekt fut définit par Brecht dans une série de textes théoriques sur le théâtre, notamment dans Le petit organon pour le théâtre, datant de 1948. Néanmoins, dans Neue Technik der Schaupielkunst entre 1935 et 1941, il écrit : « Es ist einleuchtend, daß das Befremden, das wir gegenüber dem Verhalten unserer Mitmenschen fühlen und das uns auch gegenüber unserm eigenen Verhalten so oft befällt, wenn wir Kunst machen, diese Kunst beeinflußt. Es ist nicht nur die Haltung der Tretenden, sondern auch die der Getretenen, die uns befremdet. Die Schwangere, einem lebensfeindlichen gesellschaftlichen System ausgeliefert, das sie dennoch ehern ans Gebären hält, sehen wir kämpfen um das Recht, ihre Frucht der Vernichtung, nicht dem Leben zu übergeben. Den arbeitenden Menschen sehen wir jenen Machtapparat füttern und vervollständigen, der ihn niederhält. Die Intelligenz sehen wir ihr Wissen und ihr Gewissen verkaufen. Uns selber, die Künstler, sehen wir die faulenden Wände von Schiffen übermalen, die schon untergehen. Was wäre natürlicher, als daß wir Mittel und Wege suchten, solches Befremden zu einem allgemeinen und überwältigenden zu machen? » (1967: 359) (« Il va de soi que le sentiment d’étrangeté que nous éprouvons face au comportement de nos semblables — et qui nous saisit si souvent devant notre propre comportement lorsque nous créons — influe sur cet art. Ce n'est pas seulement l'attitude de ceux qui piétinent autrui qui nous frappe par son étrangeté, mais aussi celle de ceux qui sont piétinés. Nous voyons la femme enceinte — à la merci d'un système social hostile à la vie, mais qui l'enchaîne inexorablement à la maternité — lutter pour le droit de livrer l'enfant qu'elle porte à la destruction plutôt qu'à la vie. Nous voyons le travailleur nourrir et perfectionner l'appareil de pouvoir même qui le maintien sous le joug. Nous voyons l'intelligentsia brader son savoir et sa conscience. Nous nous voyons nous-mêmes — artistes — repeindre les coques pourrissantes de navires qui sont déjà en train de sombrer. Quoi de plus naturel, dès lors, que de chercher les moyens de transformer ce sentiment d'étrangeté en un sentiment universel et bouleversant ? ») En ayant déjà été dramaturge pour le Théâtre de Gennevilliers parmi d’autres, Georges Didi-Huberman produit autant à travers l’écriture, autant par la mise en exposition des œuvres, toute une dimension brechtienne de cette distanciation critique. La dynamique spatio-temporelle de la scène lui a permis de développer un regard sur la transmissibilité des gestes, ses survivances, mises en relation – le montage – et des déplacements d’abord sous la forme de symptômes, puis des affects.
[3] Dans la toute récente série « Faits d’affects », Brouillards de peines et de désirs et La fabrique des émotions disjointes, les affects sont interrogés à partir de leurs valences multiples, de la circulation par des motifs souvent inconscients, ainsi que de leurs destins éthiques et politiques où les images jouent un rôle fondamental dans la transmission et circulation des affects.
[4] Pour reprendre une note de Benjamin : « Dans la mimèsis sommeillent, étroitement pliés l’un dans l’autre comme les feuilles séminales, les deux aspects de l’art : apparence et jeu ». Benjamin, Walter. BENJAMIN, Walter (2025). L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. Ed. Burkhardt Lindner. Trad. Christophe Jouanlanne et Michel Métayer : Paris, Klincksieck, p. 155. Voir encore Wohlfarth, Irving. « Spielraum. Jeu et enjeu de la « seconde technique » chez Benjamin. Disponible : https://journals.openedition.org/am/633 dernier accès le 28. 07.2026.
[5] Didi-Huberman, Georges. La ressemblance informe. Paris, Macula, 2017.
[6] Benjamin, Walter. « Eduard Fuchs, collectionneur et historien. » Trad. Philippe Ivernel. Macula, Paris, 1978, p 41.
[7] Lorca, Federico García. Juego y teoría del duende. Estudio y edición crítica anotada de José Javier León. Sevilla, Athenaica Ediciones, 2024,
