Duras ou le geste archaïque du récit

Duras (c) Simona Crippa

La question de la puissance créatrice, libre et indomptée de la littérature durassienne – de cette voix mantique qui continue de fasciner nos contemporains – m’accompagne depuis longtemps. Après avoir consacré une thèse de doctorat à l’œuvre de Marguerite Duras afin d’en dégager la portée théorique et de la mettre en dialogue avec les penseurs de son époque, le désir persistait de déplacer le regard critique vers une autre dimension de cette écriture. Car l’espace littéraire qu’ouvre l’autrice frôle sans cesse la scène originaire de la récitation. Son œuvre paraît en effet convoquer les lecteurs autour d’une parole proche du récitatif, comme si l’écriture retrouvait quelque chose des formes premières du récit. Parole récitante, littérature vive, performative, l’œuvre durassienne invite à renouer avec le geste archaïque de la narration, ce geste qui rassemblait les premières communautés humaines autour d’histoires à partir desquelles se bâtissait à la fois leur mémoire et leur horizon symbolique. C’est dans cette perspective que je propose d’esquisser ici quelques étapes d’une lecture mythopoétique de l’œuvre durassienne.

1. Mythopoète. Il m’a paru comme une évidence que l’écoute offerte par Duras à la part sauvage du monde, son goût pour la transgression, le scandale et la démesure, devaient être reliés à une appétence immodérée de raconter. Raconter comme les orateurs des origines qui déchiffraient le sens des destinées humaines. Comme Hésiode qui répond au néant en racontant l’aube des temps. Comme ces mythologues qui recueillaient les « on-dit par lesquels les hommes d’autrefois se contèrent tout ce qu’ils voyaient ou entendaient dans les pays où ils vécurent. ^[1]» Car écouter et raconter consiste à interpréter le monde et à le livrer à l’immémoriel. Duras mythopoète : l’idée s’est traduite d’ailleurs en un essai où j’analyse le souffle mythique de l’autrice, en montrant comment son écriture pactise avec la matrice des fables fondatrices qui donnent forme au monde et tentent de le rendre intelligible.

2.  Scandale. Si pactiser avec le mythe est une « façon de dire le scandale, de le pointer^[2] », Duras n’a cessé d’y recourir. En convoquant meurtres, incestes, féminicides ou infanticides, sa littérature réactive les noyaux de la violence archaïque qui travaillent l’imaginaire du récit. Elle est ainsi au plus près du langage du mythe où interdit et scandale ne sont pas des simples thèmes, mais des conditions mêmes de la constitution de la communauté et du langage. Comme le rappelle Marcel Detienne, « nulle civilisation ne peut s’accomplir sans avoir éprouvé, ressenti le caractère scandaleux du discours mythique^[3] ». Duras le sait et le confirme : « la littérature est scandaleuse^[4] », témoignant ainsi d’une conscience anthropologique des mécanismes fondateurs du récit et de la mémoire collective.

Dès lors, il convient de relire un texte qui a suscité un véritable choc public, un événement scandaleux inscrit dans le prolongement d’une médiatisation déjà intense : « Sublime, forcément sublime Christine V.^[5] », publié dans Libération le 17 juillet 1985, suite au meurtre du petit Grégory. Duras comme nombre d’écrivains, s’intéresse au fait divers lié au crime, on se souviendra de Flaubert qui s’était emparé pour sa Madame Bovary de faits divers d’empoisonnement ayant défrayé la chronique en Normandie. Le fait divers est toujours intimement lié au mythe car le mythologue qui est en charge de raconter l’histoire de la cité, recueille le bouche à oreille, les « on-dit », toute sorte de question et de tension qui sous-tendent l’ordre social. Face au cours incertain des choses, la communauté s’interroge : pourquoi la peste à Thèbes ? Quelle est la raison qui a fait déraisonner la colchidienne Médée ? Factum et fictum (fait et fiction), fonctionnent comme instruments de compréhension, où l’évènement singulier devient un point d’accès aux structures symboliques et aux préoccupations collectives.

3. Transgression. « Sublime, forcément sublime Christine V. » est précédé́ par un encadré de Serge July qui s’intitule « La Transgression de l’écriture » et qui rappelle que l’écrivain commet un acte littéraire : « Ce n’est pas un travail de journaliste, d’enquêteur à la recherche de la vérité́. Mais celui d’un écrivain en plein travail, fantasmant la réalité́ en quête d’une vérité́ qui n’est sans doute pas la vérité́ mais une vérité́ quand même, à savoir celle du texte écrit^[6]. » Voilà qui est dit. Le mythopoète est en action. Jean-Luc Nancy écrit fort à raison « [s]ans doute, l’écrivain est toujours en quelque façon le conteur du mythe, son narrateur, son fabulateur^[7] », si bien que Duras investit totalement ce rôle dès l’incipit du texte : « Je ne verrai jamais Christine Villemin », puis met en place l’anaphore de la voyance, telle une Cassandre : « j’écris sans savoir, les yeux contre la vitre à essayer de voir clair dans le noir grandissant du soir de ce jour d’octobre. ». Et à coups de modalisateurs : « je vois », « je crois voir », elle commence à construire ces faits mémorables dont la cité se souviendra, et qui, s’inscrivant entre le vrai et le faux, constituent l’écriture du mythe.

L’affaire Villemin n’est pas le premier fait divers que Duras transpose en récit. Depuis 1950 elle écrit souvent pour des journaux et revues et reprend à son compte des faits divers qu’elle dramatise comme à vouloir comprendre, à travers la fiction, les puissances en jeu chez un sujet qui se confronte à la mort par ces gestes typiques de la démesure, l’hybris des Grecs. On retrouvera dans le recueil Outside l’évocation du procès de « Simone Deschamps », accusée d’avoir tué son amant, celui des deux jeunes assassins, « La Planche et Poubelle », condamnés à mort pour avoir abattu un couple d’amoureux, ou encore le portrait du tueur en série « Charles Crippa ». Autant de preuves que, sous la plume de Duras, le théâtre du monde est une question de langage et de fiction, de factum et de fictum, de muthos et de logos, et que seule la mémoire créatrice est à même d’écrire l’Histoire.

Duras a offert à Christine V. une place dans la mythologie. Et elle procède ainsi avec tous les autres faits divers qui traversent ses œuvres : Le Marin de Gibraltar, Moderato cantabile, Dix heures et demi du soir en été, Nathalie Granger. En effet, l’autrice veut témoigner du caractère sauvage qui a fondé l’univers car c’est à travers ces récits « choquants ^[8]» que la mythologie se tisse. Tragédie de la nature de l’humanité, le mythe offre à voir le caractère monstrueux et repoussant de la société attirée et horrifiée à la fois par son spectacle. Ce n’est pas un hasard si Duras convoque également l’inceste dans ses écrits, Lévi-Strauss nous enseigne qu’il s’agit du mythe fondateur de la majorité des sociétés humaines. La Vie tranquille, Les Impudents, Un barrage contre le Pacifique, L’Amant, Agatha, La Pluie d’été sont dès lors le terrain où se dit cet interdit millénaire.

4. Archétype. Composant qui joue avec la mémoire collective selon Gustav Jung, l’archétype est également le cœur de la littérature d’après Northrop Frye parce qu’élément lexical du vocabulaire symbolique organisant la structure en miroir des œuvres littéraires. Le folkloriste Eléazar Mélétinsky considère l’archétype comme la forme paradoxale qui ne cesse de vivre et d’offrir la possibilité de penser la réalité de manière sans cesse nouvelle. Duras réécrit incessamment les archétypes de l’innocence, de l’amoureux, de la folie, du désir, de la perte, via ses personnages : Lol V. Stein, le vice-consul, Anne-Marie Stretter, la mendiante, la dame du camion, Ernesto... Elle renouvelle ainsi l’une des principales questions de l’avant-garde littéraire, le personnage, mais elle remet à nouveau au centre de la littérature un procédé mythologisant. Si bien qu’écrire le mythe signifie dès lors pour Duras créer des cosmogonies. Ses personnages deviennent en effet une sorte de communauté première et originelle, un peuple de début du monde, enfanté depuis ce mot interdit que Lol ne prononcera jamais, le « mot-trou » qui résonne comme un « gong vide^[9] », et qui renvoie précisément à la béance primordiale de la théogonie hésiodique. Lol, le vice-consul, la mendiante, Michael Richardson, se retrouvent notamment dans L’Amour et La Femme du Gange à faire partie comme d’un récit oral de cosmogonie. Homme ténébreux et attiré par le chaos, le vice-consul semble ainsi surgir de la béance : titan parmi les titans, il possède la violence sourde des êtres chtoniens. Son nom allemand de Lol V. Stein rapproche ce personnage de la pierre des commencements qui le fonde. Une harmonie finit par se créer dans cet espace littéraire où plage, mer, fleuve, embouchures, jour et nuit fusionnent, rien que dans une phrase qui dit l’illimité du monde, et du langage : « – Ici, c’est S. Thala jusqu’à la rivière. […] – Après la rivière c’est encore S. Thala ».

  On peut comprendre ainsi la force prophétique qui se dégage de l’œuvre de Duras. Cette voix est comme celle de l’Orphée ovidien qui comme dit le mythe, touche hyperboliquement les dieux, les animaux, les rochers, les fleuves et les forêts. Voix de la sirène aussi, qui veut parler à Ulysse. Voix de magicienne, guérisseuse et dangereuse. Voix d’Eurydice qui brise son silence et transforme la parole en puissance d’enchantement.

5.  Démesure. Cette parole qui envoûte mobilise des figures de style typiques des écrivains hubristès : hyperboles, anaphores, paradoxes. C’est ainsi qu’on dit la démesure et la transgression chez Homère et les grands tragiques grecs. La force de la nature créatrice et destructrice sont à l’œuvre dès le titre hyperbolique du roman Un barrage contre le Pacifique ; Le Marin de Gibraltar offre à lire l’entreprise épique d’une femme à la poursuite de l’archétype de l’amour impossible ; Hiroshima mon amour frappe la mémoire collective encore effrayée par les atrocités de la guerre et fait scandale dès son titre-choc et par les anaphores qui relatent la relation interdite : « Tu me tues. Tu me fais du bien^[10] ».

Quand Duras réécrit le mythe de Titus et Bérénice, l’hyperbole et l’anaphore le bâtissent : « Césarée / Césarée / L’endroit s’appelle ainsi / Césarée / Cesarea / Il n’en reste que la mémoire de l’histoire et ce seul mot pour la nommer / Césarée / La totalité. / Rien que l’endroit / Et le mot. ^[11]» Confié à un espace immémorial, cet amour rejoint également un autre critère fondamental du mythe selon Mircea Eliade : le sacré. Tout Rome parle de cet amour iconique que Duras sacralise tout en sacralisant ainsi le sien avec Yann Andréa notamment dans les réécritures de ce mythe que sont Dialogue de Romeet Roma.

6. Sacré. On sait que l’espace littéraire durassien n’est pas fermé à toute idée de transcendance, Dieu y est souvent nommé bien que l’autrice ne se dise pas ouvertement croyante. Plusieurs personnages touchent au divin comme Lol qui « remue dans le ventre de Dieu^[12] » ou comme Ernesto qui tel un enfant-dieu atteint un savoir proche de celui du divin. Mais Duras fait plus, elle nous indique que sa littérature scandaleuse est sacrée parce qu’elle ne cesse de mettre en scène les interdits. C’est ainsi que nous pouvons lire dans le texte liminaire d’Albert des Capitales, une histoire liée au scandale de la guerre et au tabou de la torture, une phrase impérative et sommatoire, prophétique et rituelle : « Apprenez à lire : ce sont des textes sacrés^[13] ». Car l’écriture relève d’un geste qui transcende, défendu et divin. Duras confie à Noguez : l’« écrit a à voir avec Dieu. Ou avec l’infini. […] La différence est formelle : c’est dans cette dimension‑là de l’homme – celle qui le définit – que l’homme puise son écrit. » Le sacré et Dieu symbolisent l’expérience du poétique et du tragique qui se déploient dans le muthos. Et si la force créatrice est liée à la rencontre de l’ordre apollonien et du désordre dionysiaque, comme nous l’enseigne Nietzsche, chez Duras cette force est toujours à l’œuvre comme un défi à toute frontière, exemple même de l’hybris.

7. Mythologie du mythopoète. Langage, monde et écrivain dialoguent ainsi dans une sorte de palimpseste narratif, où chaque couche d’écriture efface et révèle à la fois. C’est dans ce mouvement que se dessine la scène mythique de l’écrivain, créateur de mythes et de son propre mythe. Écriture scandaleuse par antonomase, l’écriture de l’intime façonne l’œuvre de Duras qui la transforme en récitation : « Il y a donc deux petites filles et moi dans ma vie. Celle du Barrage. Celle de L’Amant. Et celle des photographies de familles.^[14] » Mythographe, Duras rassemble la communauté de ses lecteurs autour de l’imaginaire de son propre moi. Une mythologie de l’enfance s’installe à partir d’Un barrage contre le Pacifique et se réactualise dans L’Éden cinéma, L’Amant et L’Amant de la Chine du Nord. Une mythologie du couple se construit autour de l’interdit que représente son lien avec Yann Andréa, nourrissant les récits des années Quatre-vingt, de L’Été 80, en passant par La Maladie de la mort et Emily L. Voix inaugurale du mythe, la voix de Duras scande et rythme ses films – Le Navire Night, Césarée, Les Mains négatives – et on voit même l’autrice à l’écran dans Le Camion, racontant l’histoire d’une dame autostoppeuse qui répand sur l’autoroute la voix des oracles, celle des commencements de l’univers : « Ça se passait il y a des années. Dans des temps anciens. ^[15]».

C’est ainsi que le mythe chez Duras résonne en voix archaïque et sacrée, mêlant transgression et scandale, archétypes et interdits, afin d’habiter la démesure du monde.

Notes

^[1] Stéphane Mallarmé, Les dieux antiques : la nouvelle mythologie d’après George W. Cox [1880], Paris, Gallimard, 1952, p. 4.

^[2] Marcel Detienne, « Le territoire de la mythologie », in Classical Philology, vol. 75, n. 2, apr. 1980, p. 104.

^[3] Marcel Detienne, L’Invention de la mythologie [1981], Paris, Gallimard, « Tel », 2012, p. 89.

^[4] « Marguerite Duras », Au-delà des pages, entretien avec Luce Perrot, TF1, 26 juin et 3, 10, et 17 juillet 1988.

^[5] Marguerite Duras, « Sublime, forcément sublime Christine V. », Libération, 17 juillet 1985, repris dans Cahiers de l’Herne, n° 86 : Marguerite Duras, , pp. 69-73.

^[6] Libération, 17 juillet 1985, p. 4.

^[7] Jean-Luc Nancy, La Communauté désœuvrée, Paris,

^[8] Stéphane Mallarmé, Les dieux antiques : la nouvelle mythologie d’après George W. Cox, op. cit., p. 9.

^[9] Marguerite Duras, Le Ravissement de Lol V. Stein [1964], Paris, Gallimard « Folio », 2001, p. 48.

^[10] Marguerite Duras, Hiroshima mon amour [1960], Paris, Gallimard « Folio », 2003, p. 35.

^[11] Le texte Césarée est publié dans le recueil Le Navire night sorti chez le Mercure de France en 1979. Le mythe de la reine d’Orient et de l’empereur romain est repris en 1982 dans le film Dialogue de Rome réalisé pour la télévision italienne RAI et puis réécrit à nouveau dans Roma, texte du recueil Écrire publié en 1993 chez Gallimard.

^[12] Marguerite Duras, Le Ravissement de Lol V. Stein, op. cit., p. 51.

^[13] Marguerite Duras, Albert des Capitales, in La Douleur, Paris, P.O.L, 1985, p. 134.

^[14] Marguerite Duras, La Vie matérielle [1987], Paris, Gallimard « Folio », 2003, p. 100.

^[15] Marguerite Duras, Le Camion [1977], Paris, Minuit, 1999, p. 68.

Simona Crippa propose ici une version totalement  remaniée d’un article paru dans Instinct nomade, la revue du métissage culturel, n. 7 printemps-été 2021 sous le titre : « "Apprenez à lire, ce sont des textes sacrés" , Marguerite Duras ou la permanence du scandale ».