L’Amant : de la traversée du fleuve au mythe

(c) Simona Crippa

« S’il est une forme littéraire qui, par excellence, rencontre le mythe,

c’est certainement la biographie, et a fortiori l’autobiographie.

En effet, tout comme le mythe, ces genres littéraires se consacrent

aux actions de personnes considérées comme mémorables. »

Dominique Kunz Westerhoff 

« Il y a donc deux petites filles et moi dans ma vie. Celle du Barrage. Celle de L’Amant. Et celle des photographies de familles. » écrit Duras dans La Vie Matérielle (100). D’une part la littérature, le Barrage et L’Amant, de l’autre des photographies, ou une image de la réalité. Entre la métamorphose créatrice de la fiction et la représentation figée d’une archive, s’ouvre un espace où la mémoire se double d’invention, où le vécu peut devenir légende. C’est là, dans ce glissement du réel vers le mythe, que se dessine l’une des lignes de force de l’œuvre durassienne.

Nous savons qu’à l’origine de ce qui est devenu L’Amant, était un texte qui devait accompagner un album de photographies de famille réalisé par Jean Mascolo et qui aurait dû évoquer brièvement la vie de l’écrivaine et son œuvre. Peu à peu, le texte dicté à Yann Andréa, prend forme et celui-ci, ainsi que Jean-Marc Turine, conseillent à Duras de développer cet écrit séparément. Partant, le livre publié, qui devait s’intituler au départ La Photographie absolue, résultera d’une œuvre qui met en scène des images de la vie en absence des photographies réelles. Mieux encore, cette « photographie absolue » d’où découle le récit de l’aventure amoureuse avec l’amant chinois, n’existe pas.

I. Fiction & réalité du mythe

Un passage de L’Amant nous offre à lire une distinction qu’opère également Aristote dans la Poétique, là où le philosophe différencie l’historien du poète. Cela se trouve au chapitre IX, voici ce qu’il est écrit : « ils [l’historien et le poète] se distinguent en ce que l’un raconte les événements qui sont arrivés, l’autre des événements qui pourraient arriver » (Aristote, Poétique, 42, 1451 b). Cette scission temporelle entre le passé et le conditionnel se donne aussi à voir dans cet extrait où la présence du conditionnel passé, en tant que possible poétique, est clairement soulignée :

C’est au cours de ce voyage que l’image se serait détachée, qu’elle aurait été enlevée à la somme. Elle aurait pu exister, une photographie aurait pu être prise, comme une autre, ailleurs, dans d’autres circonstances. Mais elle ne l’a pas été. L’objet était trop mince pour la provoquer. Qui aurait pu penser à ça ? Elle n’aurait pu être prise que si on avait pu préjuger de l’importance de cet événement dans ma vie, cette traversée du fleuve. Or, tandis que celle-ci s’opérait, on ignorait encore jusqu’à son existence. Dieu seul la connaissait. C’est pourquoi, cette image, et il ne pouvait pas en être autrement, elle n’existe pas. Elle a été omise. Elle a été oubliée. Elle n’a pas été détachée, enlevée de la somme. C’est à ce manque d’avoir été faite qu’elle doit sa vertu, celle de représenter un absolu, d’en être justement l’auteur. (Amt : 16)

Seulement, la frontière entre fiction et réalité est-elle véritablement discernable dans l’œuvre de Duras ? L’écrivaine n’a-t-elle pas systématiquement procédé à brouiller les pistes afin de construire un mythe autour de sa vie ? La phrase « L’histoire de ma vie ça n’existe pas » (Amt : 14) ouvre la lecture de L’Amant, péremptoire, tel un projet programmatique. Et pourtant quand le 28 septembre 1984 – vingt-cinq jours après la publication du récit – sort dans le Nouvel Observateur un entretien avec Duras et Hervé Masson, « L’Inconnue de la rue Catinat », l’écrivaine ne dément pas la lecture autobiographique de son récit. Le même jour, sur le plateau de l’émission télévisée Apostrophes, seule face à Bernard Pivot, Duras joue la carte de la confidence. Pivot, totalement charmé, la voit au même titre que tous les téléspectateurs, dans les habits de la jeune adolescente transgressive traversant le bac, chaussée d’escarpins lamés or, à la rencontre de son amant chinois.

Nous savons qu’il ne s’agit pas de véritable autobiographie, si l’on s’en tient notamment à la définition de Philippe Lejeune^[1], même si d’autres spécialistes du domaine identifient dans L’Amant ainsi que dans sa variante publiée en 1991, L’Amant de la Chine du Nord, des dispositifs autobiographiques qui vont de plus en plus vers la véridicité, et reconnaissent notamment dans le texte de 1984, l’un des principes fondamentaux de la démarche autobiographique parce qu’il est « tout entier un aveu » (J. Lecarme, E. Lecarme-Tabone, L’Autobiographie : 117 et 258) La terminologie de Serge Doubrovsky, autofiction^[2], semble en vérité mieux correspondre à ce texte qui détourne l’autobiographique afin de le fictionnaliser.

II. La voix du mythe

Au fond, ce qui fascine chez Duras, c’est sans doute cette voix autre qui guide son écriture : la voix du muthos^[3], celle du mythe qui engendre la fable et demeure toujours au seuil du réel. Le mythopoète incarne cette figure fondatrice qui raconte la vie de la cité à partir des rumeurs, des propos rapportés, des « on dit » qui circulent comme des échos par lesquels se construisent l’Histoire et la mémoire collective. C’est de cette voix ancestrale que parle Duras : une voix qui embrasse à la fois l’individuel et le collectif. Elle s’impose ainsi comme l’aïeule d’Annie Ernaux qui fera de l’expérience personnelle la matière même d’un récit partagé. L’Histoire, dès lors, devient à la fois son histoire et notre histoire, dans la continuité des grandes voix créatrices de la tradition mythique, d’Homère à Hésiode. 

III. Eros & muthos

L’Amant, dès son titre à la fois catégorique et universalisant, peut se lire comme l’une des aventures de l’Eros primordial évoqué par Hésiode dans la Théogonie, cette force surgie du chaos au même titre que d’autres puissances chtoniennes et ouraniennes gravitant autour de Gaia, la terre mère. Couronné du Prix Goncourt, ce livre aurait aussi pu s’intituler, La traversée du fleuve, l’un des titres envisagés, laissant déjà entrevoir la dimension mythique du récit : Eros y côtoie Pontos, fleuve primordial et fils d’Okéanos, autre divinité née de la béance du monde. Dans L’Amant, l’eau et le désir s’écoulent ainsi comme des forces souterraines, matrices de création et de renouveau de chaque mythe. Le Mékong et l’Océan se croisent, prennent une dimension cosmique. Pontos-Okéanos « le plus loin, le plus vaste, le plus long entre les escales » écrit Duras (Amt : 136) devient un espace de révélation, un lieu liminal, un seuil : celui où le corps s’éveille, où le désir naît, où l’identité se cherche et commence à s’écrire. Dans cette perspective, le récit durassien peut se lire comme une Odyssée. Non plus comme un récit d’homme parcourant le monde pour ensuite retrouver son royaume mais celui d’une jeune fille traversant l’expérience du désir et de l’écriture à venir. L’« experiment » (Amt : 16), mot qui apparaît en anglais, contient dès lors l’idée d’un parcours, c’est l’ouverture au voyage d’une petite fille de quinze ans qui accède à la fois à la connaissance de son corps, à l’exploration de son plaisir et à la quête de soi. Quelques-unes des dimensions du voyage d’Ulysse… Et s’il est vrai que l’« on court le monde d’abord à la recherche de soi » comme on peut le lire sur la quatrième de couverture de Tristes Tropiques, l’« experiment » (Amt : 16) offre à la petite, le temps de la traversée, la matière de son futur livre.

IV Duras, aède

Duras petite fille devenue ensuite écrivaine endosse dans L’Amant le rôle de l’aède – littéralement, le « haut-parleur du chant » (« Prélude », L’Odyssée : 34) – écrivant sous l’inspiration de sa Muse. Or cette Muse, loin de s’inscrire dans des figures conventionnelles, prend les traits du Chinois de la chambre de Cholon, muse-amant qui incarne tour à tour Calypso, Circé et les Syrènes. Par cette inversion des genres et des rôles, Duras brouille les lignes. Alors que L’Odyssée demeure, dans sa structure et son imaginaire, un récit d’hommes, L’Amant, à sa manière, ne serait-il, en miroir, un récit de femmes ?

Deux voix sur la scène homérique, Homère et Phémios, c’est-à-dire : Homère et l’aède Deux voix sur la scène tragique, le coryphée et l’acteur, ou le coryphée et le chœur. Deux voix qui fusionnent dans L’Amant : la petite et elle, la narratrice et l’autrice. Des voix qui ne cessent d’adresser le récit. Dans sa récente traduction de L’Odyssée, Emmanuel Lascoux qualifie la manière dont Homère s’adresse à son public d’« audiodescription » car la fable, écrit-il, « nous parle » (« Prélude », Odyssée : 49). Cette expression souligne le caractère performatif et multisensoriel du récit : loin de se contenter de rapporter des faits, Homère adresse son histoire au lecteur-auditeur, en cherchant à « tout montrer, tout traverser d’affects et de percepts ». Lascoux y voit l’invention d’un « nouveau-roman-mode-d’emploi », où l’instance narrative guide activement la perception : — « Voyez Télémaque. Suivons-les gagner le large. Regardez, il lui prend la lance. Écoutez-la. Vous avez vu ? Sentez toute sa sagesse » (« Prélude », L’Odyssée : 49). Ce dispositif narratif qui combine injonctions visuelles, auditives et sensorielles, s’inscrivant dans la tradition orale et partant loin d’une narration distanciée, instaure un lien direct avec ceux qui reçoivent le récit. L’épopée est dès lors une expérience immersive, préfigurant des procédés de narration contemporains qui visent l’implication immédiate du récepteur.

Duras comme Homère nous fait participer à son voyage initiatique vers l’amour, la jouissance, l’écriture : « Que je vous dise encore, j’ai quinze ans et demi. C’est le passage d’un bac sur le Mékong. L’image dure toute la traversée du fleuve » ; « que je vous dise encore ce que c’était, comment c’était » (Amt : 11). Car, au fond, « qu’est-ce que d’autre que l’aède ? écrit Lascoux. C’est en effet « [l]e premier polyphoniste, l’homme-orchestre avant l’orkheéstraa, l’actionneur avant l’acteur, le machineur d’avant le machiniste. Le diseur qui a tout le temps qu’il veut » (« Prélude », L’Odyssée : 19). Duras aussi a tout le temps qu’elle veut, aède, femme-orchestre, elle-même se définit telle une « chambre d’écho », formule qui retient particulièrement l’attention de Suzanne Lamy lors d’un entretien en 1981. Elle invite en effet l’écrivaine à expliciter cette métaphore : « Et quand vous dites que vous êtes une “chambre d’écho”, vous éprouvez-vous comme une mémoire collective ? » Duras répond : « Oui, par exemple, dans L’Été 80. C’est sûr que Gdansk c’est difficile à dire, continue-t-elle, mais c’est quand même moi qui l’ai écrit » (Marguerite Duras à Montréal : 60). Une réponse qui met en lumière le rapport que Duras établit entre sa subjectivité d’autrice et une fonction de résonance et de relais des événements collectifs, inscrivant ainsi son œuvre dans une tension entre voix personnelle et mémoire partagée.

Le mythopoète a précisément cette fonction, il s’intéresse à la « saisie des choses, des êtres et de soi », pour reprendre le philosophe Georges Gusdorf (Mythe et métaphysique : 63). Il y a donc une totalité qui s’exprime à travers le sujet qui écrit le mythe. A qui sait l’écouter, Duras fait signe : « Il y a ça dans le livre : la solitude y est celle du monde entier. » (É : 31). C’est dans cette transmutation d’expériences que s’accomplit la dynamique de la mythopoésie à laquelle Duras ne cesse de se consacrer. Ainsi, à la page 25 de L’Amant la narratrice donne à voir la scène de la rencontre, la scène célèbre du bac. Elle en décrit l’essentiel, à sa manière, avec nombre de présentatifs qui deviendront une marque de son style. Un style légendaire pour des centaines de milliers de lecteurs : « [o]ui c’est la grande auto funèbre de mes livres. C’est la Morris Léon-Bollée. La Lancia noire de l’ambassade de France à Calcutta n’a pas encore fait son entrée dans la littérature. » Orchestrer et héroïser une image, mythifier sa littérature, élever une scène intime au rang d’icône littéraire et d’expérience universelle : telle est la manière dont Duras procède afin d’arriver à faire de ce récit un livre qu’elle revendique comme « mondial ».

V. Duras scandale

Ce livre au succès mondial qui se vend à plus de deux millions et demi d’exemplaires fait scandale, ce qui est le propre de tout mythe, comme l’enseigne Marcel Detienne^[4]. Scandale, un mot d’ailleurs qui revient souvent sous la plume de Duras : « la littérature est scandaleuse » affirme-t-elle à Luce Perrot dans un entretien de 1988. Dans L’Amant, la petite de quinze ans appelle le scandale avec son amant âgé de douze ans plus qu’elle ; la mère est scandaleuse car elle prostitue sa fille tout en faisant semblant d’ignorer ce que sa fille fait ; la mort du petit frère est un scandale ; le racisme entre les blancs et les indigènes est scandaleux ; la misère de la mendiante est scandaleuse…

De même, le désir saphique éprouvé pour Hélène Lagonelle incarne le scandale d’Eros, désir qui circule comme le bruit qui court, comme la rumeur créatrice de toute histoire mythologique : « je suis extenuée de désir » ; « je voudrais manger les seins d’Hélène Lagonelle comme lui mange les seins de moi » (Amt : 92). Un désir qui se transforme dans le fantasme triangulaire si souvent agencé dans l’œuvre de Duras depuis notamment Le Ravissement de Lol V. Stein : « je voudrais donner Hélène Lagonelle à cet homme » ; « qu’elle le fasse selon mon désir » (Amt : 92) ; « par le corps d’Hélène Lagonelle » « arriverait la jouissance de lui » (Amt : 86-87). Respirer le désir, insuffler l’interdit.

De surcroît, L’Amant s’articule autour d’une histoire d’inceste, cet autre langage du mythe, interdit archaïque et pourtant fondateur de la plupart des sociétés humaines, comme l’explique Claude Lévi-Strauss^[5]. Duras convoque souvent ce sujet que ce soit dans La Vie tranquille, Les Impudents, Un barrage contre le Pacifique, Agatha ou encore La Pluie d’été et bien sûr, L’Amant... A l’image des lignées tragiques des Labdacides et des Atrides, dans ces œuvres émerge régulièrement une figure fraternelle investie d’une charge incestueuse. Telles Jocaste et Antigone, Clytemnestre et Électre, la mère et la sœur de L’Amant, comme déjà dans Un barrage contre le Pacifique, se disputent le désir incestueux envers le fils-frère ainé, garçon intrépide et dangereux. Enfant préféré par la mère, il traverse l’œuvre de toute sa charge maudite, comme Duras dira à Hervé Masson : c’est « celui qui régnait sur la famille » et qui « faisait peur » (Duras, Masson, « L’inconnue de la rue Catinat »). La mère se meurt en effet dans Un Barrage contre le Pacifique, épuisée par son entreprise titanesque et par le départ de son fils qui signe la dislocation de la cellule familiale. Dans L’Amant elle est accablée par les dettes à cause des dépenses inconsidérées de ce fils, englouti par le jeu et les fumeries d’opium. Lorsque, trente ans plus tard, Duras revient sur l’écriture du Barrage, en jouant une fois encore sur la frontière floue entre fiction et autobiographie, elle dira de sa propre mère : « Elle aimait son fils aîné comme on aime un mec, un homme, parce qu’il était grand, beau, viril, un Valentino » (ME : 203). Quant à la sœur, elle manifeste non seulement un désir incestueux mais aussi une impulsion meurtrière : « je voulais tuer mon frère aîné », « le voir mourir » (Amt : 13).

VI. Duras démesure

L’Amant explore sans cesse ces confins de l’impossible, de l’invivable, de l’indicible. La transgression est omniprésente, la narratrice donne à voir l’inconvenance d’un code vestimentaire peu adapté pour une jeune fille de quinze ans, vecteur silencieux d’un désir interdit. Qualifiée à la page 33 de « tenue d’enfant prostituée », la robe de soie usée, transparente et décolletée assortie de talons hauts et lamés or, accentuée par du rouge à lèvres, détonne avec les « tresses d’enfant » (Amt : 23). Cette apparence volontairement provocante et dérangeante, s’accompagne d’impudence : « je me veux comme ça » (Amt : 19). L’envie de scandaliser est très forte chez Duras qui fonde, à l’instar des grands tragiques grecs, son réservoir mythique sur l’hybris^[6], cette démesure propre à l’humain, frontière qu’on ne peut franchir sous peine d’être puni par les dieux… « Elle exagère Duras... J’ai ça inscrit sur le front », confie-t-elle à Patrick Poivre d’Arvor dans un entretien télévisé́ en 1990.

Le fantasme d’inceste avec le frère aîné s’offre ainsi à cette démesure parce qu’il passe par l’amant de la chambre de Cholon : « l’ombre d’un autre homme aussi devait passer par la chambre, celle d’un jeune assassin » (Amt : 122). Ce « jeune assassin » renvoie indéniablement au frère qui chasse les panthères et qui montre du courage dans la forêt, ce même frère qu’elle désire jusqu’à vouloir le tuer : « mon désir obéit à mon frère aîné, il rejette mon amant. » (Amt : 66). Duras met ainsi en place une structure archi-oedipienne de ce désir où l’amant serait une figure de substitution. Incapable de rivaliser avec l’image fantasmatique et toute puissante du frère, il concentre dès lors l’ambivalence d’un amour violent et transgressif.

Une transgression alimentée par cet amant chinois qui profite d’une jeune fille issue de la colonie blanche d’Indochine : « il pourrait aller en prison si on découvre notre histoire » (Amt : 79). Il commet en effet une forme d’inceste, et le sait : « [i]l respire son visage. Il respire l’enfant, les yeux fermés » (Amt : 121) ; « [c]’était avec son enfant qu’il faisait l’amour chaque soir » ; « il joue avec le corps de son enfant » (Amt : 123), il se sert de ce corps qui « n’est pas fini » qui « grandit encore » (Amt : 121). La petite aime enfreindre cet interdit et s’y jette sans voile : « j’étais devenue son enfant », « ainsi j’étais devenue son enfant » (Amt : 122). Née dans une famille dysfonctionnelle, elle ne pouvait que s’inscrire dans ce destin, comme l’écrit Aristote dans la Poétique, la famille est structurellement l’espace où les plus grands malheurs ont lieu, c’est pourquoi elle apparaît comme l’univers tragique par excellence. Et dans cet univers, démesure, (hybris) et excès de colère (furor^[7]) – autre étape nécessaire à la réalisation d’une tragédie – font rage. La famille de la petite fait preuve d’une dureté exceptionnelle, impénétrable par le Chinois qui en reste exclu, violente dans les rapports entre ses membres : « [c]’est une famille en pierre, écrit la narratrice, pétrifiée dans une épaisseur sans accès aucun. Chaque jour nous essayons de nous tuer, de tuer. » (Amt : 69). Tout en évoquant l’amour que la fratrie porte à leur mère, la narratrice ajoute : « je ne sais pas si j’ai dit la haine qu’on lui portait aussi » (Amt : 34). Cette mère est comme une puissance chtonienne, elle possède toutes les caractéristiques de la divinité archaïque qui en font un incontestable personnage d’épopée et de tragédie. Sa force, son obstination, sa folie, sa colère sont à la mesure du furor qui s’abat sur elle à travers des phrases d’une cruauté singulière : « la saleté, ma mère », « elle nous fait honte, elle me fait honte », « elle est à enfermer, à battre, à tuer » (Amt : 31-32).

Duras embrasse l’hybris, elle désobéit aux règles, elle franchit des limites que l’on croirait indépassables : « j’ai commencé à écrire dans un milieu qui me portait très fort à la pudeur. Écrire pour eux était encore moral » écrit-t-elle à la page 14 de L’Amant. A la publication du Barrage contre le Pacifique sa mère manifeste son mécontentement. On se souvient aussi du drame provoqué par l’écriture des Petits Chevaux de Tarquinia que Dionys Mascolo et Robert Antelme n’approuvent pas parce que le récit met en scène une image peu reluisante d’Elio Vittorini. Antelme se fâchera aussi avec Duras lorsqu’elle raconte son retour des camps, d’abord dans le texte « Pas mort en déportation^[8] », puis dans La Douleur.

VII. Duras, séduction et effroi

La parole de Duras déborde et choque, car elle tient aussi de l’ordre de la séduction, de la fascination et de la terreur. Claude Burgelin écrit à juste titre : « Peu d’œuvres se sont autant offertes, de manière si directe, à la fantasmatisation du lecteur » (Lire Duras : 12). Cette parole prophétique, émanant d’une voix envoûtante comme celle d’une magicienne et séduisante comme celle d’une sirène, portée par un chant rythmé d’anaphores et d’hyperboles, fascine. Elle se saisit de tout sujet pour provoquer l’effroi lié au scandale. Euripide, mythopoète, le plus tragique selon Aristote, offre à Médée le crime de l’infanticide afin d’exalter davantage, jusqu’au paroxysme, la violence scandaleuse qui innerve ce mythe.

Chez Duras, la violence mythique se reconfigure en une fiction poreuse au réel, qui met en œuvre le dévoilement du tabou. Ce procédé qu’elle développe par exemple dans La Douleur articule Éros et Thanatos comme forces conjointes de la guerre, chargées d’une énergie libidinale orientée vers l’interdit et le scandale. Dans « Monsieur X dit ici Pierre Rabier » la relation avec le gestapiste Charles Delval, responsable de l’arrestation de son mari, s’inscrit dans cette logique de fascination mêlée de répulsion. De même, dans « Ter le milicien », le récit d’un acte de torture sur un collaborateur se double d’un aveu de désir pour ce jeune milicien de vingt-trois ans, dont « la gueule de noceur et de baiseur » (D : 175) condense l’attirance pour une figure à la fois érotisée et criminelle. En s’ancrant dans l’héritage même du mythe, Duras met en lumière la part scandaleuse de l’expérience humaine, là où la pulsion de vie se tisse avec la pulsion de mort.

Dans L’Amant, l’évocation de la collaboration relève toujours d’un rappel historique personnel et collectif, et continue de s’inscrire dans une stratégie narrative de provocation et de brouillage des repères moraux. Par la mention nominale de figures telles que Betty et Ramon Fernandez, Robert Brasillach ou Pierre Drieu la Rochelle, Duras ne se contente pas de revenir à la mémoire de la guerre, elle la relie à une logique d’attraction, où le charme de la parole littéraire de Fernandez évoqué aux pages 84 et 85, se conjugue à la fascination pour ce qui fut politiquement réprouvé. Ce geste atteint un point de tension maximal lorsque l’écrivaine place, dans une même phrase, « Résistance » et « Collaboration » comme deux réalités symétriques :

« La plaisanterie devenait la guerre elle-même ainsi que toute souffrance obligée qui découlait d’elle, la Résistance comme la Collaboration » (Amt : 85). Certes, elle distingue les positions respectives — « Collaborateurs les Fernandez ; et moi, deux ans après la guerre, membre du PCF » — mais cette nuance est aussitôt neutralisée par l’énoncé suivant : « l’équivalence est absolue » (Amt : 85). Selon l’écrivaine, l’erreur réside dans la croyance en une solution politique à un problème de nature intime, un déplacement opérant un court-circuit entre histoire collective et drame personnel, un geste qui choque par son refus des hiérarchies morales traditionnelles et qui, de ce fait, lui valut une sévère réprobation de la part d’une certaine critique. Cette zone d’ambiguïté fait pourtant partie de son expérience, au procès pour collaboration du gestapiste qui a arrêté son mari, Duras témoignera une première fois à charge, puis une deuxième fois pour rapporter un fait en faveur de l’accusé comme elle l’indique dans son récit : « J’ai dit que j’avais oublié de dire qu’il avait sauvé une famille juive » (D : 130).

VIII. Duras, Sphynx de la littérature moderne

Scandale, violence et mémoire apparaissent comme des forces motrices du mythe, contribuant à l’édification du récit historique depuis Hérodote. En inscrivant son œuvre dans cette dynamique, Duras interroge et recompose notre propre histoire, ce qui confère à son écriture une portée profondément moderne. Un questionnaire que j’ai mené auprès d’une vingtaine d’autrices et auteurs contemporains publié dans la revue culturelle Collateral, confirme la dimension mythopoétique de Duras. Jean-Michel Espitalier la décrit comme un « point de contact de ce monde », tandis que Pauline Peyrade souligne sa rare faculté de « restituer dans la langue le trouble dans lequel se manifeste à nous notre vie ». 

Ce monde et cette vie que Duras met en scène, se retrouvent incarnés dans un visage marqué par le temps : « de cassures profondes », « lacéré de rides sèches » (Amt : 10), une image qui apparaît dès l’incipit de L’Amant se superposant à l’image de la jeune fille qu’elle fut « [j]’avais à quinze ans le visage de la jouissance » (Amt : 15). S’offre à lire ainsi la conjonction entre la représentation de la vieillesse et l’évocation de l’adolescence transgressive, ce qui instaure un dialogue troublant entre deux âges de la vie. Ce télescopage temporel d’images, traces brulantes presque insupportables, produit un choc d’où surgit le scandale. C’est un geste de lucidité radicale que de dire la dégradation physique tout en la mettant en parallèle avec un jeune corps à la sexualité interdite. Le visage usé devient ainsi le témoin irréfutable d’une vie traversée par le désir. Transgression narrative mais plus encore transgression sociale : une femme prend la parole pour se dire, décrire son corps et, enfin, reconnaître un alcoolisme assumé. Cet aveu, formulé dans des termes qui déplacent la confession vers une dimension quasi métaphysique et mythique, dépasse la simple révélation intime pour devenir une déclaration de portée existentielle : « [l]’alcool a rempli la fonction que Dieu n’a pas eue, il a eu aussi celle de me tuer. » (Amt : 15).

Rien n’arrête le furor narratif de Duras qui permet au texte « d’échapper temporairement à la morale de l’humanité », comme dans toute tragédie (Les Monstres de Sénèque : 71). Sphynx de la littérature moderne, l’autrice atteint sa puissance mythique en devenant Duras, celle médiatique des années 1980, celle du prix Goncourt, celle que l’on reconnaît grâce à son « uniforme », col roulé, gilet, jupe étroite et lunettes de vue carrées, celle qui se reconnaît dans le « look Duras » qu’elle commente dans La Vie Matérielle (85). Elle avait raison de se féliciter de cette image qu’elle avait forgée. Le mythe tient forcément du rite, du fétiche. Le dessinateur Pochep, admirateur de l’autrice qu’il considère à juste titre « durablement inscrite dans l’espace culturel^[9] », a créé pour la collection « French writers », une poupée et des figurines à l’image de Duras. Elle se comparait volentiers à la dame du Camion, banale, marginale, comme tous ses personnages qu’elle a su pourtant héroïser : femmes, enfants, fous… Des « déclassés » (J. Grant, J. Frenais, « Marguerite Duras, un acte contre tout pouvoir » : 53), tels qu’elle aimait les qualifier. Déclassés et en même temps mémorables car elle en a bâti la renommée, comme Plutarque a bâti celle de Titus ou de Thésée en racontant leurs vies célèbres.

IX. Cosmogonie durassienne

En plus de l’écrivaine qui se met en scène et met en scène son mythe, traversent L’Amant deux personnages mythiques de son univers : la mendiante, qui suscite crainte et pitié chez la petite, et Anne Marie-Stretter qui apparaît dans ce texte sous sa forme archétypale, simplément nommée : « Dame de Vinhlong ». L’écho renouvelé de ces personnages parcourant de part et d’autre l’œuvre, nous renvoient aux cycles mythologiques, le cycle indochinois peut tout à fait répondre au cycle thébain… Duras en effet crée une communauté́ première et originelle, ses déclassés sont un peuple de début du monde : la mère du Barrage contre le Pacifique, Lol V. Stein, le vice-consul, Anne-Marie Stretter, la mendiante, la petite, l’amant... vivifient un espace fondamental où ils évoluent : eaux, sables, arbres, forêts, font résonner le mythe de la création et nous plongent au cœur d’une cosmogonie durassienne. Le nom allemand de Lol, Stein, renvoie à la pierre des commencements qui l’engendre ; la famille de pierre qui habite le récit de L’Amant vit dans un pays de forêts et de deltas si souvent évoqués sous la plume de Duras : « ce sont les plus grands deltas de la terre, ils sont de vase noire ; ils sont vers Chittagong » (Amt : 107). On se souvient des plages désertes, des embouchures du Gange, de ces noms de lieux si évocateurs du cycle indien : Chandernagor, S. Thala, U. Bridge, Calcutta, Lahore, des lieux que Duras sacralise, des noms et des sonorités qui pourraient sembler renvoyer à un exotisme clichéique, mais qui sont le résultat de l’élaboration créatrice de l’écrivaine. Christiane Blot-Labarrère parle de « description narrativisée, redondante » qui rassemble, continue-t-elle, à des « traces perdues d’un savoir mythique, celui que tout Blanc peut avoir des Indes » (Marguerite Duras : 156). Ces lieux constituant un savoir mythique propre à l’univers durassien, liés à un imaginaire commun à tout lecteur, comme le modèle cosmogonique, se fonde sur la reproduction et la réécriture.

X. Palingénésie

La réécriture est un autre aspect sinon l’aspect essentiel du mythe, le mythographe Pierre Albouy écrit : « point de mythe littéraire sans palingénésie qui le ressuscite dans une époque dont il se révèle apte à exprimer au mieux les problèmes propres » (Mythes et mythologies dans la littérature française : 10). Palingénésie est un terme qui désigne en grec une renaissance, une métamorphose. Le mythe se renouvelle ainsi et ne meurt jamais à cause du caractère inépuisable de ses significations et réécritures. Chaque variante littéraire du mythe ajoute davantage de signifiés à la référence empruntée, et la palingénésie crée de nouveaux mythes à partir du même. C’est précisément le processus qui est à l’œuvre dans le système d’écriture de Duras : parcelles diégétiques, thèmes, personnages mythologisés, archétypes de l’amour, du désir, de la folie, de l’innocence, de la perte… tout revient.

XI. L’écrit ou le muthos de la vie

Cette dynamique cyclique trouve son origine dans l’acte inaugural de l’écriture, car le retour vital n’est possible qu’à partir de cette source première qui réinvente, régénère et fait résonner les premiers éclats de l’écrit. Ce qui fait le mythe chez Duras, c’est en effet cet écrit qui s’installe comme matrice, c’est la force messianique d’un style reconnaissable entre tous, que l’on imagine pouvoir imiter à travers la simplicité trompeuse d’un « dit-elle », mais qui repose en réalité sur une montagne de cris et de silences qui ne cessent de nous parler. Cet écrit n’est rien d’autre que le muthos de la vie. L’Amantrecèle dans son cœur l’une des définitions-phare de l’écriture durassienne, l’ « écriture courante » indissociable de l’intime :

Je ne me souviens plus de la voix, sauf parfois de celle de la douceur avec la fatigue du soir. Le rire, je ne l’entends plus, ni le rire, ni les cris. C’est fini, je ne me souviens plus. C’est pourquoi j’en écris si facile d’elle maintenant, si long, si étiré, elle est devenue écriture courante. (Amt : 38)

Duras évoque le déplacement du moi à l’écriture, un mouvement qui advient comme par impulsion naturelle, dans l’entretien avec Pivot elle explique :

L’écriture courante que je cherche depuis si longtemps je l’ai atteinte là [avec L’Amant], maintenant j’en suis sûre. Et que, par écriture courante, je dirais, écriture presque distraite, qui court, qui est plus pressée d’attraper les choses que de les dire, voyez-vous… Mais je parle de la crête des mots, c’est une écriture qui courrait sur la crête des mots, pour aller vite, pour ne pas perdre, parce que quand on écrit c’est le drame, on oublie tout de suite et c’est affreux quelquefois. (Duras, Pivot, Apostrophes)

Cette écriture qui se présente dans son mouvement temporel, manifeste surtout sa double dimension : oraculaire et orphique. La vigueur prophétique et donc mythique qui se dégage de l’écriture de Duras est fort bien saisie par Dionys Mascolo lorsqu’il évoque India Song : « parole première et comme vierge (parole poétique en d’autres temps rapportée aux dieux) » (« Naissance de la tragédie », Marguerite Duras : 112). Lire Duras, nous dit Mascolo, c’est assister à l’avènement d’une parole investie d’un pouvoir démiurgique, une parole qui est geste fondateur réactivant, à chaque occurrence, la fable de sa propre naissance.

La traversée du fleuve s’arrache dès lors au réel : la chair se fait récit, le récit se fait mythe, et le mythe se fait œuvre.

Conférence prononcée le vendredi 11 octobre 2024 dans le cadre de la 6^e Biennale Duras qui s’est tenue à Duras du 9 au 13 octobre 2024 : https://www.margueriteduras.org/toutes-les-rencontres-de-duras/2024-6e-biennale-md/

Œuvres citées de Marguerite Duras :

DURAS, Marguerite, L’Amant, Paris, Minuit, [1984] 2000 (Amt).

—    La Douleur, Paris, P.O.L., 1999 (D).

—    La Vie matérielle, Paris, Gallimard « Folio », [1987] 2003.

—    Un barrage contre le Pacifique Paris, Gallimard « Folio », [1950] 2001.

—    Le Monde extérieur. Outside 2, Paris, P.O.L, 1993 (ME).

—    Le Camion suivi des Entretiens avec Michelle Porte Paris, Minuit, [1977], 1999.

—    Écrire suivi de « La Mort du jeune aviateur anglais », « Roma », « Le Nombre

pur », « L’Exposition de la peinture », Paris, Gallimard « Folio », [1993], 1995 (E).

Ouvrages critiques :

ALBOUY, Pierre, Mythes et mythologies dans la littérature française, Paris, Armand Colin, « Bibliothèque des classiques » [1969], 2012.

ARISTOTE, Poétique, trad. du grec par J. Hardy, préface de Philippe Beck, Paris, Gallimard « Tel », 1996.

BLOT-LABARRERE, Christiane, Marguerite Duras, Paris, Seuil « Les Contemporains », 1992.

BURGELIN, Claude et GAULMYN Pierre (dir.) Lire Duras. Écritures, théâtre, cinéma, Lyon, Presses universitaires de Lyon « Lire », 2000.

CRIPPA, Simona, Marguerite Duras, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes « Libre cours », 2020.

DETIENNE, Marcel, L’Invention de la mythologie Paris, Gallimard « Tel », [1981] 2012.

DUPONT, Florence, Les Monstres de Sénèque. Pour une dramaturgie de la tragédie romaine, Paris, Belin « L’Antiquité au présent », 1995.

—    Le théâtre latin, Paris, Armand Colin « Cursus », [1988] 1999.

GUSDORF, Georges, Mythe et métaphysique. Introduction à la philosophie, Paris, Flammarion « Champs », 1984.

LAMY, Suzanne et ROY, André, Marguerite Duras à Montréal, Montréal, Éditions Spirale, 1981.

LASCOUX, Emmanuel, « Prélude », in HOMERE, L’Odyssée, traduit du grec ancien par Emmanuel Lascoux, Paris, P.O.L, 2021.

LEJEUNE, Philippe, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil « Points », [1975], 1996.

— L'autobiographie en France, Paris, Armand Colin, 2010.

LECARME, Jacques, LECARME-TABONE, Eliane, L’Autobiographie, Paris, Armand Colin « U », 1997.

MASCOLO, Dionys, « Naissance de la tragédie », in Marguerite Duras, par Marguerite Duras Jacques Lacan, Maurice Blanchot, Dionys Mascolo, Xavière Gauthier, Pierre Fedida et al., Paris, Albatros « Ça cinéma », 1975.

SAÏD, Suzanne. « Muthos et historia dans l’historiographie grecque des origines au début de l’Empire », in Mythe et fiction, Danièle Auger et Charles Delattre éd., Nanterre, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2010, disponible https://books.openedition.org/pupo/1806?lang=fr, consulté le 11 août 2025.

Entretiens avec Duras et à propos de Duras :

« Un acte contre tout pouvoir », entretien avec Jacques Grant et Jacques Frenais, Cinéma 77, n° 223, 1977, pp. 48-58.

« L’inconnue de la rue Catinat », entretien avec Hervé Masson, Le Nouvel Observateur, 28 septembre-4 octobre 1984.

« Marguerite Duras », entretien avec Bernard Pivot, Apostrophes, Antenne 2, 28 septembre 1984 

Ex libris, entretien avec Patrick Poivre d’Arvor, TFI, 15 février 1990.

« Derrière la haine de Duras, il y avait une haine de la littérature, une haine des femmes émancipées, Jean-Michel Espitalier, entretien avec Simona Crippa, Collateral, disponible sur https://www.collateral.media/post/jean-michel-espitallier-derrière-la-haine-de-duras-il-y-avait-une-haine-de-la-littérature-une consulté le 11 août 2025.

« Ce qui me fascine le plus chez Duras, c’est le fait qu’elle transforme tout en écriture », Pauline Peyrade, entretien avec Johan Faerber, Collateral, disponible sur https://www.collateral.media/post/pauline-peyrade-ce-qui-me-fascine-le-plus-chez-duras-c-est-le-fait-qu-elle-transforme-tout-en-é consulté le 11 août 2025.

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Notes :

^[1] Philippe Lejeune écrit : « Nous appelons autobiographie le récit rétrospectif en prose que quelqu’un fait de sa propre existence, quand il met l’accent principal sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité. » Lejeune, Philippe, L’Autobiographie en France, Paris, Armand Colin, 2010, p. 14.

^[2] Terme apparu en 1977 sur la quatrième de couverture du livre de Serge Doubrovsky : Fils. Sur l’autofiction, voir l’essai de Philippe Gasparini, Autofiction. Une aventure du langage, Paris, Seuil « Poétique », 2008.

^[3] Pour une plus ample réflexion sur le champ sémantique du terme « muthos », voir Saïd, Suzanne. « Muthos et historia dans l’historiographie grecque des origines au début de l’Empire », in Mythe et fiction, Danièle Auger et Charles Delattre éd., Nanterre, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2010, disponible https://books.openedition.org/pupo/1806?lang=fr, consulté le 6 août 2025.

^[4] Voir à ce propos, Detienne, Marcel, L’Invention de la mythologie [1981], Paris, Gallimard, « Tel », 2012, p. 89.

^[5] Voir notamment à ce propos : Dussy, Dorothée « Les Théories de l’inceste en anthropologie. Concurrence des représentations et impensés », Sociétés & Représentations., n. 42, automne 2016, p. 73-85, disponible sur https://shs.cairn.info/revue-societes-et-representations-2016-2-page-73?lang=fr consulté le 10 août 2025.

^[6] Sur la notion d’hybris voir Mathieu, Jean-Marie, « Hybris-Démesure ? Philologie et traduction », Kentron, 20, 2004, disponible sur https://journals.openedition.org/kentron/1820 consulté le 14 août 2025.

^[7] Sur la notion de furor voir Dupont, Florence, Le théâtre latin, Paris, Armand Colin « Cursus », [1988] 1999.  

^[8] Paru d’abord anonyme dans la revue féministe Sorcières en 1976. Il sera intégré au recueil Outside en 1984. Voir Duras, Marguerite, Outside,Paris, Gallimard « Folio » [1984] 1996, p. 361 à 366.

^[9] Voir le site de la maison d’édition Exemplaire : https://www.exemplaire-editions.fr/exemplaire/librairie/livre/amazing-french-writers-marguerite-duras-la-figurine consulté le 10 août 2025.