Exposition Colette (c) Sara Durantini Colette échappe. Exposition Colette (c) Sara Durantini S’il est un trait que le parcours d’exposition met immédiatement Exposition Colette (c) Sara Durantini Dans cette perspective, l’exposition devient une carte sensorielle Exposition Colette (c) Sara Durantini « Les mondes de Colette », exposition 23 septembre 2025 – 18 janvier

J’étais une enfant lorsque, par pur hasard, j’ai rencontré la voix de Colette parmi les nombreux livres de la bibliothèque de mon village, un petit bourg niché entre champs de blé et alignements de peupliers et de tilleuls, entre fontaniles et canaux, avec d’un côté le Pô et de l’autre le Monte Baldo. J’étais une enfant qui ne savait rien de Saint-Sauveur-en-Puisaye, de Châtillon-Coligny, de Rozven, et surtout rien de Paris. Et pourtant, ces noms, si lointains et apparemment inaccessibles, devinrent très vite, dans mon imagination, des points sur une carte, une cartographie secrète que la lecture traçait en moi, transformant la géographie en expérience émotionnelle. Aucune carte physique ou politique n’aurait pu contenir ce que mon imagination, à travers la lecture, parvenait à voir : des images si vives, si puissantes qu’elles se détachaient devant moi jusqu’à s’insinuer dans mon quotidien, se confondant avec lui. Ainsi, avec le temps, à travers les pages de Chéri, le premier livre de Colette que j’ai lu, j’ai commencé à rêver le Paris de la Belle Époque, avec ses théâtres, ses cafés, ses écrivains, ses artistes, ses poètes, et ces nombreux corps en mouvement dans la lumière des boulevards. Ce fut la première image que mon esprit construisit à partir de la langue de Colette, à partir de ses mots capables de me faire entrer dans ses mondes, ces lieux où le vie et l’écriture se superposaient. À partir de cette première lecture, chaque fois que je prenais en main l’un de ses livres, c’était comme assister à un dévoilement, comme si un voile se soulevait lentement sur un nouveau chapitre de sa vie, ouvrant un espace de découverte qui ne s’épuisait jamais, tandis que le mouvement ondulatoire de sa voix m’entraînait au large, vers des zones de son existence que je ne connaissais pas encore. Et cette découverte se poursuit, car, après plus de vingt ans, Colette ne cesse de se présenter à ma porte avec quelque chose de nouveau, comme si subsistaient encore des pans de son drap existentiel à soulever, des plis restés dans l’ombre qui attendent d’être traversés. J’ai éprouvé précisément cette sensation, celle d’une vie sans cesse à découvrir, d’une inépuisabilité difficile à saisir pleinement, en novembre dernier, face à la gigantographie d’une toute jeune Colette, espiègle, à la Bibliothèque nationale de France François-Mitterrand, à l’occasion de l’exposition Les Mondes de Colette, et je l’ai retrouvée, une fois encore, en parcourant les images et les pages du catalogue d’un nouvel hommage à l’icône française, Colette, une grande sœur, présentée à la Maison Jean Cocteau jusqu’au 1er novembre 2026. Le parcours de l’exposition, entre dessins, photographies, lettres et citations (avec une attention particulière portée au Portrait de Colette au charbon et à la farine, exceptionnellement prêté par le Centre Pompidou, ainsi qu’à un extrait du documentaire de Yannick Bellon de 1950) restitue les traces vivantes de l’amitié entre Colette et Jean Cocteau, en dessinant l’espace au sein duquel leur relation, fondée sur l’estime et la proximité, se transforme en une communauté d’intentions tournée vers l’humanité tout entière et le monde des lettres. Je me suis plongée dans le catalogue de l’exposition Colette, une grande sœur et, d’emblée, la dimension documentaire et critique s’est amenuisée pour laisser place à quelque chose de plus instable et vivant : le dialogue entre Colette et Jean Cocteau, un dialogue que le catalogue ne se contente pas de relater, mais qu’il construit et relance à travers une structure précise, articulée en deux mouvements complémentaires correspondant aux deux grandes sections de l’ouvrage d’un côté, la reconstitution sensible, presque narrative, de l’amitié, confiée au regard de Nicole Ferrier-Caverivière, de l’autre, l’analyse plus théorique et réflexive de l’éloge coctalien proposée par David Gullentops ; une architecture qui place au centre, dans une position de premier plan, la matière humaine qui relie Colette et Cocteau, et la tension qui continue d’en rayonner. Dans la première section, en effet, ce n’est pas tant une succession d’événements qui se déploie qu’une trame de gestes, de rencontres, d’images qui, peu à peu, se déposent dans le temps jusqu’à former une véritable géographie affective, dont le centre magnétique se situe dans le Paris de la Belle Époque puis au Palais-Royal, mais qui, en réalité, déborde largement l’espace urbain pour devenir une manière d’être au (et dans le) monde. L’enfance de chacun, évoquée comme un territoire fondateur marqué par des figures maternelles fortes et par un rapport presque organique à l’environnement, constitue une clé de lecture essentielle pour comprendre comment, selon des modalités différentes, Colette et Cocteau ont construit leur rapport au réel. C’est à l’intersection de ces deux postures que s’opère une forme de magie, dans la reconnaissance de ce qui manque à chacun et que l’autre incarne avec une évidence presque naturelle. S’instaure alors un sentiment d’amitié comme forme d’attention, un exercice du regard de l’un vers l’autre, et réciproquement, qui se nourrit de la différence. Le récit de leur première rencontre, filtré à travers des images presque mythiques, comme celle du Palais de Glace, ne se fixe jamais tout à fait, comme s’il cherchait à préserver des contours flous, laissant à celui ou celle qui traverse l’exposition la possibilité de prolonger cette dimension imaginaire de l’origine. À partir de ce premier moment, puis de la fréquentation des mêmes milieux artistiques et littéraires dans les premières décennies du XXe siècle, du partage de lieux dans une Paris faite de salons, de théâtres, de scandales et d’expérimentations, se dessine le terrain sur lequel se construit une complicité qui engage autant la vie que l’écriture, cette tension entre le corps et le langage que tous deux, par des voies et des outils différents, n’auront de cesse de poursuivre tout au long de leur existence. La figure de Colette, en particulier, apparaît comme un point d’attraction pour Cocteau, non seulement pour sa liberté personnelle et sexuelle, manifeste dans des épisodes emblématiques tels que le scandale du Moulin Rouge, mais aussi pour une capacité plus profonde à se soustraire aux conventions, à habiter son époque sans s’y confondre, en maintenant une distance à la fois critique et existentielle, qui se reflète dans ses œuvres, dans ses héroïnes, dans sa langue. Une amitié qui, dans les années où Colette vit au Palais-Royal et Cocteau à quelques dizaines de mètres, prend une dimension presque domestique, rythmée par des visites, des promenades dans le jardin du Palais, des rencontres dans la chambre de Colette au premier étage, et qui devient peu à peu plus intime, jusqu’à trouver une nouvelle forme d’expression dans l’éloge que Cocteau lui consacre à l’occasion de sa réception à l’Académie royale en 1955. Un discours qui constitue un véritable dispositif complexe où s’entrelacent mémoire, analyse et réinvention, et que David Gullentops, dans la seconde section du catalogue, interprète comme une forme spécifique d’écriture, capable de transformer l’acte même de l’éloge en un moment de réflexion sur la création. Dans ce contexte, l’éloge n’est pas seulement un texte sur Colette, mais un texte avec Colette, un espace dans lequel sa figure continue d’agir, de produire des effets, d’influencer la pensée et l’écriture de Cocteau, et où se révèle à quel point cette amitié a profondément marqué son parcours créatif, l’orientant, le transformant, lui offrant de nouveaux outils et de nouvelles images. Cette seconde partie du catalogue, plus analytique mais non moins intense, permet également de saisir comment la figure de Colette est progressivement soustraite à toute tentative de normalisation, retrouvant cette dimension inquiète et contradictoire qui fait sa force, et que Cocteau défend explicitement en refusant d’en faire une figure rassurante. Colette, une grande sœur est l’exposition qui rouvre, une fois encore, cet espace de découverte que l’écriture de Colette a tracé en moi depuis que j’étais une enfant, lorsque j’ai commencé à imaginer un Paris que je n’avais jamais vu autrement qu’à travers sa langue. Dans les salles de cette exposition, dans les pages du catalogue qui l’accompagnent, il y a la voix de Colette qui continue de se mouvoir, de s’élever et de revenir, de se déposer sous des formes toujours nouvelles, emportant avec elle non seulement les traces de sa vie, mais aussi celles de Jean Cocteau, qui l’a accompagnée depuis leur première rencontre. À travers cette exposition, d’une certaine manière, la cartographie secrète que la lecture de mon premier livre de Colette avait commencé à dessiner en moi il y a plus de vingt ans s’est réactivée, me ramenant vers ces lieux qui continuent d’exister chaque fois que j’ouvre l’un de ses livres, ces lieux où la vie et les mots sont indissociablement liés, ces lieux où « ce qui mérite d'être vécu mérite d'être bien vécu, et que ce qui mérite d'être écrit mérite d'être bien écrit ». Exposition « Colette, une grande sœur », Maison Jean Cocteau, Milly-La-Forêt, du 18 avril au 1er novembre 2026.

Sara Durantini est écrivaine, essayiste et curatrice de projets sur l’écriture autobiographique au féminin

Il fut un temps où l’autofiction commençait à faire son entrée dans le cinéma, un temps où l’expérimentation de la caméra dessinait une nouvelle manière de raconter, renonçant à la prétention de vérités absolues pour suggérer des points de vue, des visions intimes et fragmentaires. C’est un cinéma où l’auteur cherche sa propre voix et, en même temps, expérimente de nouvelles structures narratives, capables de donner forme et son à des images et des mots. Vincent Colonna, théoricien de l’autofiction, souligne qu’il “n’y a pas une forme d’autofiction, mais plusieurs”, rappelant ainsi l’idée de la transformation de l’auteur comme élément fondateur de cette forme cinématographique. C’est dans ce contexte que s’inscrit la recherche cinématographique et photographique d’Agnès Varda, première femme-auteure de la Nouvelle Vague  à partir du moyen-métrage La Pointe Courte . “J’étais toute seule dans cette grande vague de la Nouvelle Vague qui a suivi, j’étais l’alibi, l’erreur. Mais je m’en fichais, je faisais mes films, un point c’est tout”. Son tout premier moyen-métrage, La Pointe Courte , consacré par Georges Sadoul comme “le vrai premier film de la Nouvelle Vague , qui a aussi toutes les qualités et quelques défauts d’une grande photographie”, non seulement s’impose sur la scène, mais impose aussi le langage de Varda, réalisatrice libre et ironique qui réécrit les règles du cinéma français. Connue pour son soin méticuleux du style, ce qu’elle appelait elle-même cinécriture , Varda a constamment refusé l’idée que le langage cinématographique puisse être neutre ou transparent. Comme le souligne Claire Boyle dans une étude consacrée à la “technologie transformative de soi” dans Les Plages d’Agnès , Varda remet en question la prétendue objectivité du médium cinématographique, mettant en lumière le processus par lequel le sens se construit. Cette tension est particulièrement évidente dans son cinéma biographique, où, déjà avant Les Plages d’Agnès , émerge une capacité raffinée à représenter l’identité comme quelque chose de fluide, multiple, sans cesse en devenir. Cela se remarque, toujours selon l’analyse de Boyle, dans Jane B. par Agnès V ., le portrait cinématographique de l’actrice Jane Birkin. C’est précisément dans ce film que Varda, en tant que voix off, confie et transmet à ceux qui écouteront et regarderont son idée selon laquelle le cinéma ne pourra jamais représenter véritablement une personne vivante. Le cinéma ne capture pas, il multiplie : il génère des portraits, partiels et infidèles, et c’est précisément dans cette prolifération que se révèle son pouvoir créatif. Et c’est ici qu’entrent en jeu des dynamiques qui seront propres à d’autres films et à d’autres séries photographiques. Bien avant Jane B. par Agnès V.,  sa photographie et son cinéma, surréalistes, imaginatifs et profondément archétypiques, prennent leur origine dans la maison-atelier, la célèbre habitation du 86 rue Daguerre où Varda s’installe en 1951 pour y rester jusqu’à sa mort. La rue Daguerre devient, une vingtaine d’années plus tard, le décor de son Daguerréotypes , qu’elle définit elle-même comme “un film sur un petit bout de cette rue, entre le numéro 70 et le numéro 90”, une œuvre qui “est un document modeste et local sur quelques petits commerçants, un regard attentif sur la majorité silencieuse. C’est un album de quartier, ce sont des portraits stéréo-daguerréotypés, ce sont des archives pour les archéo-sociologues de l’an 2975. Comme dans la rue Mouffetard, où j’ai tourné mon Opéra-Mouffe , Daguerréotypes  est mon Opéra-Daguerre .” Et à la question de savoir si Daguerréotypes  était un film politique, elle répondait : “Je ne suis pas allée demander : Et les impôts ? Et les taxes ? Et l’avenir ? Vous ne voulez pas que quelque chose change ? Vous votez comment ? J’ai plutôt cherché une approche totalement quotidienne, en essayant de saisir le mode de vie de ces personnes, leurs gestes.” La vie des gens, les regards, les gestes. Des corps qui forment un seul corps, celui, matériel et palpitant, de Paris. Et à l’intérieur de ce corps collectif, se déplace aussi celui de Varda, avec le regard acéré et la vivacité intelligente qui lui étaient propres. L’exposition Le Paris d’Agnès Varda de-ci, de-là  au Musée Carnavalet Histoire de Paris, encore en cours, fruit d’un travail de recherche de plus de deux ans, s’appuie essentiellement sur le fonds photographique d’Agnès Varda et les archives de Ciné-Tamaris, elle met en regard l’œuvre de la photographe avec celle de la cinéaste à travers un ensemble de 130 tirages, dont de nombreux inédits, et des extraits de films tournés entièrement ou en partie à Paris, c’est un voyage de plus de soixante ans dans l’exploration photographique et cinématographique d’Agnès Varda. L’exposition explore les trois vies que Varda a menées : photographe, réalisatrice, artiste visuelle. Et ces trois identités se reflètent toutes dans Paris, ville qu’elle a habitée de 1943 à 2019, et qu’elle a traversée et racontée avec un regard oscillant entre poésie et réalisme, surréalisme et documentaire. L’exposition révèle son goût du jeu et de l’imprévu : comme dans les carnets où elle notait les noms des stations de métro, entourant certaines lettres pour en faire émerger d’autres, créant de nouveaux mots, des associations inattendues, ironiques, poétiques. Varda a toujours raconté la complexité de l’âme féminine, au point d’être considérée comme la première réalisatrice féministe. En 1961, elle réalise Cléo de 5 à 7 , deux heures dans la vie d’une jeune chanteuse qui attend le résultat d’un examen médical suspectant un cancer. Ensuite Le Bonheur , qui lui vaut l’Ours d’argent à Berlin, puis Lions Love  et le documentaire Black Panthers , tournés lors d’un court séjour à Los Angeles. Et lorsqu’en 1975, la chaîne Antenne 2 (aujourd’hui France 2) demande à sept réalisatrices de répondre en sept minutes à la question “Qu’est-ce qu’une femme ?”, Varda réalise un ciné-tract dans lequel des femmes discutent de sexe, de désir, de maternité. Parmi elles, une femme nue et enceinte danse et rit aux éclats, suscitant à l’époque des protestations, mais laissant une trace indélébile : une image pleine de liberté, de courage, de vérité. En 1985, elle signe un autre récit au féminin avec Sans toit ni loi , qui lui vaut le Lion d’or à Venise et révèle au monde le talent de Sandrine Bonnaire. En 2005, elle reçoit le César d’honneur et participe comme jurée au Festival de Cannes. Elle ne cessera jamais de raconter : elle est la première réalisatrice à recevoir un Oscar d’honneur en 2017 (occasion lors de laquelle elle prendra position sur le mouvement #MeToo). Étant récemment à Paris et visitant l’exposition consacrée à Agnès Varda, j’ai essayé de regarder la ville à travers ses œuvres, à travers sa démarche, en faisant mien son mot d’ordre placé en exergue de l’exposition : “Il m’est naturel d’aller de-ci, de-là, de dire quelque chose puis le contraire, et de me sentir moins piégée parce que je ne choisis pas une seule version des choses”.

Dans le célèbre Saint Genet, comédien et martyr , Sartre écrit: « l’important n’est pas ce qu’on fait de nous, mais ce que nous faisons nous-mêmes de ce qu’on a fait de nous ». Des mots qui rappellent ceux d’Annie Ernaux dans Mémoire de fille : « la démonstration édifiante que, ce qui compte, ce n’est pas ce qui arrive, c’est ce qu’on fait de ce qui arrive ». Deux phrases qui tracent une ligne commune à l’intérieur d’un horizon littéraire plaçant au centre de la narration l’expérience de la mobilité sociale et culturelle, avec le conflit identitaire qui en découle. On en trouve des exemples non seulement chez Annie Ernaux, mais aussi chez Didier Eribon, Édouard Louis, sans oublier des figures comme Albert Camus et Jean Genet. Chacun d’eux, à travers leur écriture, a raconté l’éloignement de leur milieu d’origine : un éloignement qui, parfois, a été le fruit d’un choix conscient, d’autres fois imposé par des événements extérieurs. Par le geste de l’écriture, ces auteurs ont tenté d’élaborer les conflits qui les ont traversés, symbolisant le sentiment de dépaysement et, en même temps, cherchant à recoudre les blessures intérieures d’une existence divisée. C’est le drame de l’exil, celui des sujets suspendus entre deux mondes sociaux éloignés, marqués par la fracture décrite par Pierre Bourdieu avec le concept d’ habitus clivé : «c ette ambivalence est au principe d’une double distance par rapport aux positions opposées, dominantes et dominées, dans le champ ». Je voudrais, dans cet espace qui m’a été accordé, réfléchir à cer mots d’Annie Ernaux et sur son écriture. Une écriture qui ne dédommage pas, qui n’apaise pas, mais qui s’impose comme témoignage d’une condition de transfuge de classe. Dès son premier livre, Les Armoires vides , l’écriture d’Ernaux se situe inévitablement à contre-courant : « j’écrivais contre, y compris contre la littérature, que j’enseignais par ailleurs ». Ernaux se positionne contre la littérature traditionnelle, contre les canons bourgeois de la narration, contre le système culturel dominant qui, paradoxalement, a contribué à la former en tant qu’écrivaine. Cette réflexion a été encore nourrie par l’arrivée récente en Italie de la traduction de L’Écriture comme un couteau , un échange épistolaire avec Frédéric-Yves Jeannet, vingt ans après la première édition publiée par Stock éditeur et plus de dix ans après la version actualisée parue chez Gallimard. Dans ce livre-entretien, Ernaux aborde certains des points fondamentaux de son parcours narratif, offrant des pistes pour comprendre les racines profondes de son acte littéraire. Je tenterai de tracer quelques lignes de lecture de ce livre-entretien en le mettant en dialogue avec la conversation qu'Ernaux aura, quelques années plus tard, avec Pierre Bras, faisant ressortir les points de contact entre ces deux entretiens.  L’écriture contre, même contre la littérature, comme le disait Annie Ernaux à Frédéric-Yves Jeannet, est une écriture destinée à exposer celui ou celle qui l’utilise, à exposer le corps et la personne au regard des autres. « J’entrais mal, de façon incorrecte, boueuse, dans la littérature, avec un texte qui déniait les valeurs littéraires [...]. Ce n’était pas un premier roman aimable ( Les armoires vides , ndr), qui me vaudrait la considération de la province où je vivais, les félicitations de la famille. Mais du plus profond de mon être, je savais que je n'aurais pas pu écrire autre chose que ce texte-là. D'entrée de jeu, sans le vouloir de façon claire, je me suis située dans une aire dangereuse ». Un danger qui provient du sentiment de trahison envers sa classe sociale d’origine. Dans la longue conversation avec Pierre Bras, Annie Ernaux dira, toujours à propos de Les Armoires vides , que « le livre [...] s’inscrit hors du champ littéraire ou plutôt m’y fait entrer en tant qu’hérétique, dans une forme de destruction même, carrément, vouloir détruire tout ce à quoi j’ai cru : la belle écriture... Les Armoires vides  sont une rupture avec la littérature qu’on enseigne, qu’on admire, me situent ailleurs ». Danger, destruction, rupture. Il ne semble donc pas fortuit que soit choisi, comme titre du livre-entretien avec Frédéric-Yves Jeannet, l’image d’un couteau, un objet qui coupe, qui tranche, l’arme dont Annie Ernaux a besoin et qui fait partie intégrante de sa recherche pour explorer la réalité, extérieure ou intérieure, de l’intime et du social dans un même mouvement, en dehors de la fiction. C’est ce type d’écriture qui introduit le soi au monde, mais surtout « le monde en moi » qui représente la « seule possibilité que j’aie de faire de la littérature », selon les mots d’Ernaux, et qui fait partie de termes d’une observation du monde et d’une manière de l’habiter, ce type d’écriture comprend, outre la leçon de Pierre Bordieu, celle de Michel Leiris sur l’écriture comme mouvement centripète, de soi à soi, et centrifuge, de soi vers les autres. A la base, il y a une réflexion profonde sur sa propre condition d’écrivain qu’Ernaux a entreprise au début des années 1980 et qu’elle explique dans l’entretien avec Frédéric-Yves Jeannet. Elle sentait qu’elle devait donner corps et voix à une écriture qui mettait en lumière ce premier monde populaire dont ses études puis son parcours professionnel l’avaient séparée, un monde populaire que, d’une certaine manière, elle voulait oublier.  Le défi, alors, n’était pas seulement d’écrire, mais de le faire sans trahir. Trahir le père, figure centrale de sa mémoire ; trahir le milieu dont elle venait et qui continuait d’exister, bien qu’elle en fût à la marge. Ernaux sentait que le seul moyen juste de faire ressurgir la vie de son père était une écriture qui respecte les faits, qui puise dans les paroles réellement entendues, dans les gestes quotidiens, dans la vérité de cette existence. Il n’y avait pas de place pour la fiction romanesque, qui aurait transformé la réalité en artifice, réduisant cette vie à un simple enchevêtrement narratif dépourvu d’authenticité. Si, à Frédéric-Yves Jeannet, Ernaux déclare que, pour ce projet d’écriture, « le titre que j’ai donné à cette entreprise pendant plusieurs mois – La Place  s’est imposé à la fin seulement – était assez clair sur mes intentions : Éléments pour une ethnologie familiale . Il n’était plus question de roman, qui aurait déréalisé l’existence réelle de mon père », il s’agit d’une écriture « objectivante, sans affects exprimés, sans aucune complicité avec le lecteur cultivé », dans le dialogue avec Pierre Bras, Ernaux affirme qu’elle reproduit dans le champ littéraire sa position dans la société. La position de transfuge, entre deux mondes sociaux. Disons que l’écriture, c’est le moyen pour moi d’atteindre le réel et je pense que ce doit être une des fonctions essentielles de la littérature. Pour atteindre le réel, il n’y a pas de voie privilégiée, il n’y a pas de certitude non plus d’y être arrivée. Dans le champ littéraire, il n’y a pas que la position qu’on y occupe, il y a aussi la façon de s’y comporter, les stratégies pour y avancer ou s’y maintenir ». À travers cette posture d’écriture , elle dépasse ce qu’elle avait défini avec Frédéric-Yves Jeannet comme la déchirure culturelle : l’expérience d’être une immigrée interne  de la société française. Et si l’écriture, comme un couteau, enfonce sa lame dans la douleur et devient l’arme d’une lutte de classe et de genre, il est tout aussi vrai que l’écriture est l’arme pour faire advenir, pour une transformation qui part du je  vers l’extérieur, un outil pour affronter la réalité, remettre en question et ébranler l’ordre du monde. D’ailleurs, comme elle le confiera également à Michelle Porte, écrire signifie intervenir dans le monde, « je ne peux pas écrire sans cette pensée d’être utile ». C’est cette tension vers un engagement civique qui, selon Dominique Viart, fait d’Annie Ernaux une écrivaine de son temps, capable de produire une œuvre séculière , enracinée dans la contemporanéité et ses conflits. Au nom de cet engagement, Ernaux choisit de rester loin de Paris, préférant écrire depuis les périphéries, géographiques et symboliques, qui appartiennent à son origine et à son identité. Pierre Bras a interrogé Ernaux sur ce refus d’« entrer à Paris », en suggérant que ce choix, d’une certaine manière, ne lui aurait jamais été pardonné, l’associant à un jeu de domination et de soumission typique des rapports de force culturels et sociaux. Ernaux reconnaît combien la découverte et l’expérience de la domination masculine ont profondément marqué sa vie, un thème qui émerge avec force dans Mémoire de fille . Dans ce livre, l’auteure explore la connexion intime entre expérience personnelle et écriture, un lien qui non seulement donne forme à son œuvre, mais la place dans un dialogue fécond avec les théories sociales et de genre, leur conférant une vérité qui naît de la vie vécue (et en ce sens il faut chercher la signification des mots placés au début de cette réflexion).  C’est l’ouverture d’une narration qui ne se limite pas à explorer l’intime, mais s’élargit à un extraordinaire tableau sociologique et politique. Ernaux a inscrit la narration personnelle dans un récit collectif, montrant comment chaque moment fondateur de l’identité est le résultat d’une intersection entre le contexte social dans lequel on naît et la perception subjective de soi et du monde. L’écriture devient ainsi un espace où l’individu et le collectif se rencontrent, s’entrelacent dans une réflexion qui éclaire le lien indissoluble entre la dimension personnelle et la dimension sociale, un espace qui, pour Annie Ernaux, est devenu, au fil des années, une façon d’exister . Ainsi, vie et écriture sont liées par un double fil: « c’est vrai, j’envisage l’écriture comme un moyen de connaissance, et une espèce de mission, celle pour laquelle je serais née, donc aller toujours le plus loin possible, sans savoir ce que cela signifie vraiment ».

Shirin Neshat : My Beloved in Women of Allah (c) Sara Durantini Il y a une réflexion qui revient, qui Shirin Neshat : Unveilling in Women of Allah (c) Sara Durantini Le corps de la femme et les questions Shirin Neshat : Women of Allah Series (c) Sara Durantini

La première fois que j’ai lu Mémoire de fille d’Annie Ernaux, j’avais depuis longtemps dépassé l’âge de dix-huit ans, le même âge que la fille de ‘58. J’avais depuis longtemps laissé derrière moi ses insécurités, cette incapacité à savoir comment se comporter, ce besoin de plaire pour se sentir appartenir à un groupe, attitudes typiques de celles qui n’avaient pas reçu les outils sociaux et culturels nécessaires pour s’orienter dans le monde des adultes. De nombreuses années s’étaient écoulées depuis cet apprentissage si difficile de la vie adulte et pourtant, lorsque j’ai ouvert Mémoire de fille pour la première fois, tout est remonté à la surface. Comme une vague qui se brise sur le rivage et entraîne avec elle ce qui semblait s’être déposé au fond, le livre d’Annie Ernaux a fait resurgir des images et des émotions que je croyais enfouies : le désir d’appartenance, la honte, le consentement, la sensation constante d’être déplacée, de ne pas être à sa place. Submergée par ce magma émotionnel que le temps avait simplement enseveli, j’ai reconnu, en lisant Annie Ernaux, quelque chose qui m’avait appartenu à moi aussi. Malgré la distance temporelle qui séparait la jeune fille que j’avais été au début des années 2000 de celle racontée par Ernaux, j’ai vu clairement le mouvement intérieur et collectif qui emporte tant de jeunes filles cherchant désespérément leur place dans le monde et finissant par se mesurer à travers le regard des autres. À partir de ce moment-là, j’ai emporté Mémoire de fille avec moi. J’ai emporté avec moi ces corps de fille, la fille de ‘58 et la fille que j’avais été, ces corps féminins capables de se fondre en un seul corps. Je les ai portés avec moi pour me rappeler combien est fragile la frontière entre le désir et le consentement, entre le besoin d’être vue et le risque de se livrer au regard des autres, entre la recherche de sa propre voix et la tentation de n’exister qu’à travers la reconnaissance d’autrui. Je les ai portés avec moi pour me rappeler combien le chemin vers l’appropriation de soi, pour une femme, n’est jamais linéaire mais constamment accidenté, un chemin qu’il faut conquérir morceau par morceau, parfois au prix d’un coût humain considérable. Voilà ce qu’a été pour moi Mémoire de fille : l’un de mes livres de l’éveil. Un livre qui n’a jamais cessé de m’interroger et qui est revenu à plusieurs reprises au centre de mon travail de recherche sur la voix des femmes, sur la place des femmes, sur le désir, la honte, le consentement sexuel et les rapports de pouvoir qui traversent les corps féminins, jusqu’à mes travaux les plus récents consacrés à ses adaptations théâtrales et cinématographiques. Lorsque j’ai appris que Judith Godrèche travaillait à l’adaptation cinématographique de Mémoire de fille, je me suis demandé comment il était possible de traduire en images un livre qui ne raconte pas seulement ce qui est arrivé à une jeune fille durant l’été 1958, mais aussi la longue et douloureuse tentative de la rejoindre à nouveau. Une jeune fille qui, tout en appartenant à une époque et à une histoire bien précises, finit par parler à beaucoup d’autres. À partir de son je, comme l’a observé Judith Godrèche, émerge un nous qui a traversé des générations entières et continue d’interroger le présent. Mais avant même le regard de Godrèche, c’est la voix d’Annie Ernaux qui m’a frappée : sa lettre écrite après la présentation du film dans la section Un Certain Regard du 79e Festival de Cannes. “J’ai regardé le film de Judith Godrèche avec une émotion très vive et d’une nature particulière. Comme si mon livre trouvait là sa réalisation […] en même temps était devenu, grâce au film, quelque chose de plus vaste, général, une histoire, une mémoire de fille”. J’ai trouvé ces mots profondément émouvants, cette conscience que le livre, tout en restant fidèle à son origine autobiographique, devient à travers le cinéma de Judith Godrèche, à travers son regard et sa manière de travailler, quelque chose de plus vaste encore. Tout aussi émouvante est la conclusion de cette lettre, lorsque Ernaux évoque Simone de Beauvoir et Le Deuxième Sexe. Pour comprendre le projet de Judith Godrèche, je suis partie d’une question apparemment simple : pourquoi précisément Mémoire de fille ? Mémoire de fille n’arrive pas de manière isolée dans le parcours de la réalisatrice. En 2023, Godrèche écrit et réalise Icon of French Cinéma, une mini-série en six épisodes dans laquelle elle met en scène, à travers son propre alter ego et sur un registre souvent ironique et auto-ironique, certaines des zones les plus obscures de l’industrie cinématographique française. L’année suivante, elle réalise Moi aussi, un court métrage né des témoignages de dizaines de femmes recueillis après ses prises de parole publiques. Dans les deux cas, le travail sur la mémoire individuelle s’entrelace avec la volonté de mettre au jour des mécanismes collectifs de domination masculine et de silenciation. Considérés sous cet angle, le livre d’Annie Ernaux et le parcours artistique de Judith Godrèche semblent se rejoindre précisément dans cette tentative de nommer ce qui, pendant longtemps, est resté sans mots. Pour l’une comme pour l’autre, ce passage du je au nous constitue le cœur même du geste artistique. Lorsque Godrèche affirme qu’à partir du jed’Ernaux émerge un nous, elle semble décrire non seulement le livre d’Ernaux mais aussi son propre parcours récent. Un autre mot traverse l’adaptation cinématographique : la distance. Dans la lettre que Godrèche adressa à Annie Ernaux avant de la rencontrer, elle écrivait : “que des années nous séparent et pourtant, l’écart est une chose que nous avons en commun. Le temps que ça prend. Dans le paysage de nos vies, pour pouvoir formuler, mettre des mots sur les choses”. Il est difficile d’imaginer une définition plus juste de l’ensemble du projet ernauxien. Dans Mémoire de fille, l’enjeu est de trouver la distance nécessaire pour pouvoir nommer les événements, pour pouvoir les regarder sans en être de nouveau submergée, pour parvenir à comprendre ce qui est réellement arrivé à la jeune fille de 1958 et quelles conséquences cette expérience a eues sur le reste de sa vie. C’est sans doute pour cette raison que, revenant sur la genèse du film, Godrèche prononce une phrase que je considère comme décisive : “Je me suis mis à imaginer, à inventer des personnages qui pourraient incarner certaines phases de sa construction psychique, de son chemin vers l’engagement et l’émancipation”. Cette phrase contient à elle seule l’énoncé de sa poétique de l’adaptation. Godrèche cherche à rendre visibles, à travers les images, les corps et les relations, ces processus intérieurs qui, dans le livre, prennent forme à travers la réflexion et l’écriture. La question de l’adaptation devient alors plus profonde encore : elle concerne la transposition cinématographique d’un processus de prise de conscience et de réappropriation de soi. Ce n’est pas un hasard si Godrèche parle de la réincarnation de la jeune fille de ‘58 par le cinéma : lui redonner un visage, une voix, une présence physique, et la mettre en dialogue avec la femme qui l’observe cinquante ans plus tard. Il ne s’agit donc pas d’adapter une histoire, mais de filmer le geste même de la mémoire, le mouvement par lequel Annie Ernaux tente de rejoindre la jeune fille qu’elle a été. Si la mémoire constitue le noyau du projet de Godrèche, le regard en représente le dispositif fondamental. La réincarnation de la jeune fille de ‘58 ne concerne pas seulement sa présence à l’écran, mais aussi la manière dont elle est observée et restituée au spectateur. “Je voulais regarder ce qu’elle regarde, que le spectateur puisse être entièrement à sa place à elle. J’ai énormément travaillé là-dessus en amont, pour qu’elle ne soit jamais perçue à travers le regard de H”, affirme la réalisatrice. Dans cette déclaration se condense toute une réflexion sur le pouvoir du regard, qui traverse aussi bien le livre d’Annie Ernaux que notre présent. Dans Mémoire de fille, en effet, le problème n’est pas seulement ce qui arrive à Annie durant l’été 1958, mais la manière dont la jeune fille finit progressivement par se regarder elle-même à travers les yeux des autres : les yeux de H, du groupe des moniteurs, des autres jeunes filles, des codes sociaux qui régissent l’appartenance et l’exclusion. C’est là que se logent certaines des questions les plus profondes du livre : la honte, le besoin d’appartenance, la difficulté à nommer ce qui est arrivé, mais aussi la question du consentement. Autant de questions que Godrèche met en scène à travers un usage particulièrement subtil de la caméra, en restituant le point de vue de la jeune fille, de sorte que le spectateur puisse entrer dans le regard de la jeune Annie, voir, vivre et souffrir à travers ses yeux. L’expérience de la jeune fille de ‘58 est ainsi racontée sans reproduire le mécanisme même qui l’a rendue vulnérable. L’adaptation de Godrèche arrive à un moment historique particulièrement significatif. Mémoire de fille est publié en 2016, aux portes du mouvement #MeToo, le film paraît près de dix ans plus tard, dans un contexte profondément transformé par les réflexions sur les violences de genre, les rapports de pouvoir et les formes à travers lesquelles le regard masculin a contribué à construire la représentation des femmes. La réponse de Godrèche semble orientée vers la remise au centre de questions que le livre contenait déjà sous une forme puissante et souvent douloureuse : le désir d’appartenance, la honte, l’asymétrie du pouvoir, la difficulté à nommer ce qui est arrivé. Si ces pages nous paraissent aujourd’hui si actuelles, c’est aussi parce que le débat sur le consentement sexuel a acquis, ces dernières années, une importance sans précédent. En France, des mobilisations qui ont suivi le mouvement #MeToo à l’affaire Gisèle Pelicot, jusqu’à l’adoption par le Sénat de la loi introduisant dans le Code pénal une définition du viol fondée sur le consentement, le débat public a contribué à rendre plus lisibles des dynamiques qui, pendant longtemps, étaient restées confinées à l’expérience individuelle des femmes. Lue sous cet angle, l’adaptation cinématographique de Mémoire de fille réalisée par Judith Godrèche prend la valeur d’une œuvre située au croisement de la mémoire, de la politique et de la représentation. Elle interroge la manière dont le cinéma peut aujourd’hui raconter le désir, la vulnérabilité, le pouvoir et la construction de l’identité féminine sans reproduire les dispositifs qui, historiquement, les ont déformés. J’écris ces lignes depuis l’Italie, un pays où la réflexion sur le consentement sexuel peine encore à trouver une place aussi structurée dans le débat politique, public et dans l’éducation sentimentale. C’est aussi pour cette raison que je continue de revenir à la jeune fille de ‘58, parce que les questions qui traversent son corps et son expérience continuent de concerner beaucoup d’entre nous. Le besoin d’être reconnues, la difficulté à nommer la violence lorsqu’elle se confond avec le désir d’appartenance, le long travail nécessaire pour se réapproprier sa propre voix n’appartiennent pas seulement à l’après-guerre. Au contraire, ces questions habitent toujours notre présent et continuent de nous demander de trouver les mots, les images et les outils capables de les raconter. Transposé sur grand écran, le dialogue entre Annie Ernaux et Judith Godrèche parle d’une condition féminine transversale qui traverse les frontières géographiques, culturelles et générationnelles. Si le livre a eu le mérite d’éveiller ma conscience du consentement et de toutes ces zones grises où le désir d’être acceptée risque de se confondre avec le renoncement à soi-même, le film semble recueillir cet héritage pour le projeter dans le présent, en le transmettant à une nouvelle génération de spectatrices et de spectateurs. J’emporte avec moi, et j’invite chacune et chacun à en faire autant, la jeune fille de ‘58 qui a trouvé les mots pour nommer ce qui lui est arrivé, donnant ainsi une voix à d’autres jeunes filles et à d’autres femmes. Et chaque fois qu’une mémoire individuelle se transforme en conscience collective, quelque chose se fissure dans le silence qui, trop longtemps, a protégé les structures de la domination masculine. Continuons à les fissurer, ces structures, car, comme l’écrivait Audre Lorde, “je ne serai pas libre tant qu’une seule femme ne sera pas libre, même lorsque ses chaînes sont très différentes des miennes”.

Marguerite Duras (c) Agatha Films « Il y aurait une écriture du non-écrit ». Avec la fragmentation de l’écriture, le mot expérimenté par Marguerite Duras est enfermé dans les marges de la solitude, criblé par la pâleur sémantique qui deviendra plus tard une quête extatique d’une langue nouvelle, reflet d’un ressenti transformé dans le corps et dans l’âme. « Ce fut un amour violent, très érotique, plus fort que moi, pour la première fois. J’ai même eu envie de me tuer, et cela a changé ma manière même de faire de la littérature : ce fut comme découvrir les vides que j’avais en moi, et trouver le courage de les dire. La femme de Moderato Cantabile  et celle de Hiroshima mon amour , c’était moi : épuisée par cette passion que, ne pouvant la raconter, j’ai décidé d’écrire ». L’amour violent dont parle Duras se consume avec Gérard Jarlot en 1957. Ce n’est pas le premier, Gérard. Mais, peut-être, est-il le premier à s’être nourri, inconsciemment, des manques de Duras. La disparition de sa mère, survenue justement en 1957, creuse des sillons dans la fragilité de Duras dont la vie, depuis toujours, frôle les limites des expériences possibles. Marguerite s’abandonne à Gérard, à cet amour porteur de vides et de silences, cet amour affamé et jamais rassasié. Marguerite s’abandonne à ce désir lumineux et en même temps insaisissable parce que sa lumière est une révélation à peine perçue, saisie au moment de l’explosion puis arrachée sans possibilité d’être goûtée et vécue dans sa plénitude. Cet amour tourmenté pour Jarlot, que je retrouve également chez la dernière Duras avec Yann Andréa, est à la base du geste, de la recherche vers une parole vidée, écorchée, asséchée. Il s’agit de la parole cinématographique que l’on lit dans l’abandon du son et de l’image, dans le passage de la « profondeur du mal à la profondeur du bleu ». Dans ce que Laura Graziano définit comme la « syntaxe de la soustraction », je retrouve la puissance de la représentation filmique de Marguerite Duras. Le théâtre offre à Duras la scène parfaite pour l’expérimentation linguistique, au nom d’une écriture libérée des contraintes narratives classiques. Cependant, c’est avec le cinéma, à partir des années cinquante, et plus particulièrement entre 1970 et 1980, que Marguerite Duras explore une nouvelle forme de langage. La transposition cinématographique du texte durassien joue sur les vides narratifs déjà perceptibles dans le roman Moderato cantabile , ces élans émotionnels issus d’une réflexion profonde sur la relation entre dialogues et narration, entre présences et absences, entre exposition et intériorisation. À travers l’œil de la caméra, la traduction du texte durassien à l’écran ne fait qu’achever un type de cinéma que Duras elle-même définit comme simple « vanité et poursuite du vent », conçu tout spécialement pour les « spectateurs ordinaires ». Le mépris de Duras pour la transposition filmique de certains de ses écrits est bien connu, et elle ne cherche nullement à le dissimuler. Endosser le rôle de réalisatrice, elle qui n’avait aucune formation de cinéaste, devient pour elle le seul moyen de faire « un autre cinéma », un geste de défi envers un type de cinématographie soumise à des règles mercantiles étroites et destinée à ceux que Duras considère comme des « spectateurs au kilogramme ». Après les années de l’amour destructeur avec Gérard Jarlot, Duras est entièrement bouleversée par le lien qu’elle noue avec la caméra. C’est ici que la communication se dissout : des éclats métasémantiques se dispersent dans un cadre où les traces linguistiques et psychologiques sont enchaînées par une écriture immanente, incontrôlable et voluptueuse. Le mouvement de Duras est au cœur du cinéma : la compénétration entre texte et image, entre écriture et voix, est intense. Tout aussi fort sera le lien émotionnel avec les lieux d’extase créatrice, comme la maison de Neauphle-le-Château, où l’ailleurs de la langue trouve sa correspondance dans l’imaginaire. On parle, à ce propos, de « cinéma absolu », où le lecteur-spectateur est invité à remplacer ce qu’il ne voit pas par ce qu’il imagine. Sans cesse renouvelée et interrogée, l’écriture de Duras pour le cinéma se développe dans le découpage des scènes, les gros plans, les cadrages, la profondeur de champ, le rythme lent, et plonge dans l’expérience vécue ; de cette réflexion, le mot devient tour à tour image ou son, dans un rapport dialectique constant. Si avec Hiroshima mon amour  (film d’Alain Resnais, scénario et sujet de Duras, 1959) et Une aussi longue absence  (film d’Henri Colpi, scénario et dialogues écrits par Duras elle-même avec son amant Gérard Jarlot en 1961) Duras tend vers le cinéma, c’est avec la réalisation des films Détruire, dit-elle (1969), La Femme du Gange  (1974), India Song  (1975) et avec la pièce de théâtre Suzanna Andler  (1975) que Duras circonscrira la géographie de l’absence :  diaphane sera le mot qui laisse entrevoir ce qui se tient derrière le mot lui-même. C’est précisément dans les replis de la douleur de Suzanna que je retrouve non seulement le récit d’une femme, mais aussi l’histoire d’un lieu qui plonge ses racines dans les « eaux océaniques de Duras ». Dans Hiroshima mon amour , il s’agit d’une tragédie silencieuse, soutenue par les variations musicales de Giovanni Fusco, qui insiste sur la fragmentation de la parole et qui se reconnaît justement dans cette fragmentation : une tragédie imprégnée d’une souffrance qui n’est pas celle d’un seul individu, mais qui devient universelle, tout comme la douleur de Suzanna, qui se superpose aux mensonges et aux non-dits, transformant son histoire personnelle en une histoire qui, comme l’enseigne Duras, « passe par son absence », transcendant la parole et s’accomplissant précisément dans les vides générés par l’écriture. Car écrire (un livre, un scénario), c’est aussi cela : « ne pas parler. C’est aussi se taire. C’est hurler sans bruit. ».

Mémoire de fille est entré au répertoire de la Comédie-Française en 2023, avant d’être adapté par Sarah

Chiara Mezzalama © Alessandro Nigro Giro di alberi  est une œuvre de Franca Sonnino datée de 1987, réalisée avec du fil de fer et du fil de coton. Et c’est justement ce fil solide  qui lui a permis d’explorer la dimension de la sculpture sans renoncer à l’usage d’un matériau intimement lié à l’univers domestique et féminin. Les arbres de Sonnino semblent s’ancrer à la terre tout en la transcendant, comme si, dans leur enchevêtrement de fils, se cachait le désir de retenir ce qui, inévitablement, échappe : le temps, la mémoire, la vie même. Dans cette tension entre enracinement et légèreté, on reconnaît la proximité de Maria Lai, qui fut pour Sonnino une présence amicale et un guide. Maîtresse du fil comme geste et comme lien, Maria Lai transformait la trame en écriture, capable d’unir les objets et les êtres, la mémoire et la perte. Et c’est sans doute pour cette raison que son nom et son héritage apparaissent en exergue du roman Dans la chambre forêt  de Chiara Mezzalama (Presses de la Cité, 2025) : là aussi, entre ces pages, comme dans les œuvres de Lai et de Sonnino, l’art devient récit partagé, tissage entre l’humain et le naturel, entre ce qui demeure et ce qui se transforme. Dans le livre de Chiara Mezzalama, les arbres qui composent la forêt, cette forêt d’été, qui devient alcôve et refuge, sont la figure même de la mémoire et de la métamorphose. Enracinés dans la terre mais tendus vers le ciel, comme les fils entrelacés de Sonnino, ils gardent la mémoire de ceux qui ne sont plus et continuent de croître, silencieusement, dans le temps de ceux qui restent. Et alors, entrons avec respect et avec un sentiment d’attente dans ce refuge qui sent l’été, qui exhale le parfum de la mousse, de la résine et de la terre humide, de cœurs battant à la folie, de vie qui palpite dans les veines, de corps affamés. Entrons dans un espace fait de souffles, de mots et de silences, de vies qui s’entrelacent comme des fils, et de mémoire qui n’est jamais seulement souvenir mais matière vivante, qui respire et se transforme. Deux amants parmi les arbres de la chambre-forêt, et leurs vies qui s’enchevêtrent, qui se cherchent, qui tentent de se rejoindre, de passer du temps ensemble, de s’envoler vers la vie, si avare, chaque heure, chaque minute, chaque instant. Nous observons le mouvement. Le mouvement de deux corps poussés par l’amour, un mouvement soudain arrêté. Les fils restent tendus, retenant ce qui ne peut plus se toucher. Les restrictions dues au Covid empêchent les deux corps de se rencontrer dans la chambre-forêt. Il ne reste que les mots, ceux qui peuvent s’écrire, ceux qui nourrissent l’attente d’une nouvelle rencontre. Mais l’attente se brise lorsque la perte définitive, inéluctable, survient, dissolvant inexorablement la trame du désir. Alors la chambre-forêt se vide, devient ombre et silence. Entre ces pages, nous lisons la douleur d’une femme qui reste seule, nous lisons comment elle parvient à traverser la douleur comme on traverse un incendie, cherchant parmi les cendres un sens, un signe, une voix. L’écriture devient le fil qui l’ancre au monde, le seul moyen de ne pas se perdre tout à fait. Les mots qui sauvent, qui deviennent voix et mémoire, qui se font semences pour reboiser la chambre-forêt, semences d’où naîtront d’autres arbres qui, comme ceux de Franca Sonnino, continueront à croître dans le temps. Vous avez écrit Dans la chambre forêt d’abord en français, puis vous l’avez traduit en italien. Que se passe-t-il pour l’écriture lorsqu’elle traverse une frontière linguistique ? Et sur le plan émotionnel, avez-vous senti que le livre changeait en passant d’une langue à l’autre ? J’ai écrit Dans la chambre forêt  d’abord en français. C’était une urgence, une nécessité. Je n’ai pas vraiment réfléchi, j’ai écrit pour m’en sortir, c’est tout. Je l’ai ensuite réécrit en italien. Se traduire soi-même est quasiment impossible. Chaque langue, par sa propre structure, façonne la pensée et les émotions. Donc oui, je ne suis pas la même écrivaine dans une langue et dans l’autre. Quand la langue traverse une frontière linguistique, elle change. Le texte est comme une partition qui serait jouée par deux instruments différents. C’est quelque chose qui me passionne, me questionne et me donne une grande liberté d’expression.  “Être libre”. Liberté de poursuivre ses propres désirs, d’aimer qui l’on veut sans penser aux conséquences, ou peut-être en essayant de les ignorer, liberté aussi d’aller à l’encontre de ses propres principes, même féministes. Le mot liberté traverse ton livre de nombreuses manières : parfois de façon explicite, parfois de manière souterraine. Quel rapport la protagoniste entretient-elle avec la liberté, dans les faits que vous racontez. Et comment son regard sur ce mot évolue-t-il au fil du temps ? Liberté, vaste sujet ! Elle a toujours été un moteur dans mes décisions. Je suis par nature téméraire, je me lance dans la vie, parfois je me casse la figure. J’ai appris que la liberté a un prix plutôt élevé. Quand j’ai décidé d’aller vivre à Paris, c’était par un besoin de me libérer de tout un ensemble de choses qui m’oppressaient. Écrire en français fait partie de ce parcours de liberté. Ce n’est pas toujours facile, il faut apprendre à composer avec les contradictions. La maternité, par exemple, a été à la fois une expérience à travers laquelle je me suis épanouie mais qui m’a également obligée à suivre le rythme de mes enfants, à renoncer à certains de mes besoins, mes envies. Dans le roman, la protagoniste se trouve à vivre une passion clandestine. Elle se sent à la fois très libre de s’abandonner à son amant, mais elle reste une femme cachée, empêchée. Forcément le sens du mot liberté change à travers les phases de la vie, mais ça reste un objectif à poursuivre, pour soi et pour les autres. L’écrivaine Michela Murgia disait que la propre liberté ne vaut rien si elle ne contribue pas à la liberté des autres. Je suis très d’accord  avec elle.  Dans le livre, la perte devient un récit collectif, une forme de mémoire partagée qui traverse la personne dans toute sa complexité. Les nombreuses citations qui jalonnent le texte offrent aussi à la protagoniste, et à celle ou celui qui lit, des repères pour naviguer, avec les autres voix, à travers la douleur, et tenter d’aborder une renaissance. Comment avez-vous travaillé cet enchevêtrement entre perte personnelle et voix collective ? Au départ, l’histoire est très personnelle. La solitude que provoque la mort soudaine d’une personne aimée, est radicale. J’avais la conviction que personne ne pouvait réellement comprendre ce que je traversais. C’est là que j’ai commencé à lire des textes sur le deuil. Pour me rassurer et comprendre que d’autres avaient vécu des expériences extrêmes similaires. Ainsi la narration est passée du domaine personnel au collectif. Je pense que la littérature a vraiment cette fonction de partage, de reconnaissance ; elle nous met face à un miroir de manière à nous rapprocher de ce qui est universel et commun à tous les êtres humains. Le texte s’est donc enrichi des mots des autres, phrases, citations, pensées, témoignages. Ce que j’écris est l’ensemble des histoires que j’ai lues, entendues, rêvées, oubliées. Je suis traversée par tout cela.  Et dans cette perspective, pensez-vous que l’écriture puisse être une forme de réconciliation avec ce qui a été perdu ? J’aime le mot  réconciliation  qui possède à la fois une dimension factuelle de remettre ensemble, rapprocher, mais a aussi une dimension spirituelle : c’est un sacrement lié au pardon dans la liturgie chrétienne. L’écriture a cette double portée : elle permet avec les mots, le vocabulaire, la syntaxe, de raconter une histoire, mais elle nous dépasse complètement, elle nous transcende. Quand j’ai commencé à écrire je ne pensais à rien, je n’avais pas une structure établie, il y avait uniquement cette grande perte, comme un trou béant. Et puis lentement à travers les mots, les phrases, je me suis rapprochée de cette grande souffrance, j’ai pu lui donner une forme et en quelque sorte m’en détacher. Je n’éprouvais aucune consolation au moment d’écrire mais dans l’après-coup j’ai compris qu’une transformation était en cours. Tout n’était pas perdu, au contraire.  La mémoire de l’amour vécu par la protagoniste est traversée par la honte et l’émotion, par des sentiments qui ont accompagné le désir au moment où il s’est heurté à la morale ou aux principes. Comment avez-vous travaillé cette complexité émotionnelle, cette tension continue entre ce que la protagoniste ressentait et ce qu’elle considérait comme juste ? Et que signifie raconter un sentiment qui naît dans l’ombre mais qui est, en même temps, authentique et vital ? S’il existe un lieu où l’on peut se mesurer avec la complexité, avec l’ambiguïté, avec la coexistence de sentiments opposés – difficiles comme la honte, intenses comme le désir – c’est bien la littérature. L’écriture permet de questionner la morale, d’explorer les méandres sombres du réel que nous retrouvons en nous-même. La protagoniste se demande si elle a le droit d’aimer un homme marié, si son désir est légitime, alors qu’elle sait qu’elle fera souffrir une autre femme. Et pourtant elle est en train de vivre un grand amour, authentique, puissant. Elle se demande par ailleurs si sa souffrance est légitime, vu qu’elle n’existe pas aux yeux des autres au moment de la mort de son amant. Et pourtant cette souffrance est partout : en elle, autour d’elle. La vraie difficulté est de réussir à trouver les mots pour décrire cette matière impalpable qu’est la vie dans toutes ses nuances et ses imperfections.  Ce qui m’a frappé dans le livre, c’est la manière dont le temps se brise en deux : avant et après la disparition soudaine de l’être aimé, mais aussi avant et après la pandémie. Deux événements qui bouleversent, chacun à leur manière, le corps et le temps de la protagoniste. De quelle façon cette structure « fracturée », cette double narration du temps, vous a-t-elle permis de raconter le désarroi et, peut-être, la recherche d’un nouvel équilibre après la perte ? Il y a une phrase dans le texte : « La mort laisse son empreinte dans le temps comme le couteau dans la chair, marquant un avant et un après… ». C’est exactement ce qui arrive, une césure brutale. La pandémie a été une césure vécue par l’humanité entière. On l’a trop vite oublié. Moi je ne veux pas oublier. Je veux que les mots restent pour témoigner ce sentiment d’effroi, cette perte de tous les repères. Mais il y a un après , heureusement. Je peux affirmer que la mort a apporté des dons dans ma vie. J’ai découvert qu’autour de moi il y avait des femmes capables de prendre soin de mon chagrin, de s’occuper de mes enfants, de m’accompagner dans le deuil et continuer à cultiver la joie malgré tout. Je le raconte dans le texte : cette expérience de la sororité qui sauve. Dans les temps sombres et menaçant que nous traversons, les liens que nous tissons sont essentiels. Le soin, la joie, la gratitude sont des antidotes au désespoir, à la solitude. Mais il faut les choisir. Écrire en français a-t-il été pour vous une manière de prendre de la distance par rapport à l’événement et de le raconter avec plus de lucidité et de retenue, ou au contraire de vous rapprocher du cœur de cette histoire ? Les deux à la fois. En français j’ai moins de moyens, ce n’est pas ma langue maternelle et pourtant je me sens plus libre. Cette liberté vient de l’inconfort, je crois. Une exploration des frontières de la langue, une désorientation qui apporte cependant de la clarté, comme s’il fallait aller chercher l’essentiel, ce qui reste. C’est la même expérience que j’ai vécue avec le deuil : une exploration de la frontière entre la vie et la mort, un ailleurs inconnu qui m’a permis de comprendre ce qui était vraiment important pour moi, nécessaire. En m’éloignant, je me suis rapprochée.  Dans l’édition italienne, en exergue, parmi plusieurs citations, vous en mentionnez aussi une d’Olga Tokarczuk, une voix contemporaine d’une puissance extraordinaire : « Ce qui arrive et n’est pas raconté cesse d’exister ». Ses mots m’ont ramenée à Annie Ernaux et à sa manière de transformer la vie privée en témoignage collectif. Cette histoire semble naître justement du besoin de donner forme et durée à ce qui risquerait de s’effacer, et peut-être aussi du besoin de laisser aller, en tout ou en partie, ce qui, d’une manière ou d’une autre, a été perdu… Quand j’écrivais le texte, je ne me suis pas posée la question de la publication. C’est arrivé dans un deuxième temps. Et là, bien sûr, j’ai pensé à la phrase de Olga Tokarczuk, mais également à Goliarda Sapienza et à Annie Ernaux. Cette lignée d’écrivaines est tellement importante dans l’histoire de chacune de nous. Elles nous soutiennent, nous inspirent et nous guident. Leur choix de transformer la propre expérience personnelle en thème universel est très puissant. Il faut du talent et du courage. Donner une forme à ce qui disparait, faire vivre les morts, côtoyer les fantômes… depuis toujours la littérature a cette mission. Que serions-nous sans toutes les histoires qui nous précèdent depuis la nuit des temps ?  Chiara Mezzalama, Dans la chambre forêt , Paris, Presses de la Cité, août 2025, 176 pages, 19 euros

C’est d’abord une attitude que je veux avoir par rapport au sujet du texte, c'est-à-dire une observation la plus objective possible, un regard non empathique qui permette d’échapper à l’expression d’un vécu spontané. Ensuite, c’est trouver l’écriture – le « style de la distance » – qui fasse juste « voir », comme au cinéma, pas n’importe lequel, celui qui est avare de dialogues, de psychologie, celui qui suscite l’émotion et la réflexion par le comportement des personnages. Tout le temps que j’ai écrit  La Place , je pensais à  La Strada . Et quand j’ai vu le film de Christian Mungiu,  Quatre mois, trois semaines deux jours , j’ai eu l’impression que c’était ce que j’avais voulu faire dans  L’Événement . Annie Ernaux Constamment en équilibre entre parole et image, l’écriture d’Annie Ernaux se configure comme une écriture photographique qui emprunte les codes du cinéma et du théâtre. Par ce biais, l’écriture d’Annie Ernaux a transformé le dispositif narratif en un dispositif visuel, où le regard et le montage intérieur jouent un rôle aussi déterminant que la composition lexicale. C’est précisément l’emploi d’un lexique et de techniques empruntés à la photographie et au cinéma qui représente la forme la plus persistante de subversion des conventions narratives. Dès ses premières œuvres, Ernaux adopte des flashbacks et des scissions textuelles qui produisent des effets comparables aux fondus cinématographiques. Ces techniques narratives se prolongent dans ses textes ultérieurs et s’affinent avec le temps. Je pense à des œuvres comme Les Années  et, bien avant, La Femme gelée , ainsi qu’à Mémoire de fille , L’Événement , La Place . Cette vocation visuelle de la parole, qui chez Ernaux devient méthode plutôt que simple suggestion, constitue l’ossature de ce qui apparaît comme une écriture plate. En réalité, derrière cette sobriété se cache une complexité structurelle remarquable : un dispositif de précision fait de coupes, de suspensions et de répétitions agissant comme des figures de montage, restituant à la mémoire sa nature discontinue. En ce sens, l’ ekphrasis  photographique devient chez Ernaux l’une de ses pratiques les plus puissantes : à travers les pages de ses livres, l’autrice se sert du mot pour construire des images qui agissent comme des traces persistantes, des fragments de réel sauvés de l’oubli. Son regard, enraciné dans le quotidien et dans le féminin, a anticipé une esthétique aujourd’hui centrale dans le cinéma d’auteur européen. Je pense à Danielle Arbid avec Passion simple , à Audrey Diwan avec L’Événement , à Régis Sauder avec le documentaire J’ai aimé vivre là , à Claire Simon avec Écrire la vie. Annie Ernaux racontée par des lycéennes et des lycéens , jusqu’à la plus récente Judith Godrèche, qui portera prochainement à l’écran Mémoire de fille . Si L’Événement  d’Audrey Diwan représente sans doute la traduction la plus fidèle de l’écriture d’Ernaux dans le langage cinématographique, en restituant sa tension morale et la nudité de son regard, Passion simple  de Danielle Arbid se situe sur un tout autre plan : celui du désir, de la corporalité, de l’exposition intime. Arbid choisit de faire émerger la dimension sensorielle et presque fébrile du texte, en transposant en images la dialectique entre plaisir et dépendance, entre obsession et aliénation, qui, dans l’écriture ernausienne, demeure toujours maîtrisée, contenue, filtrée par une langue sèche et implacable. Différente encore c'est la perspective de J’ai aimé vivre là de Régis Sauder , un docu-film qui fait de la voix d’Ernaux, et de ses textes, le fil conducteur pour traverser les lieux de son quotidien : Cergy, ses espaces urbains, les traces du temps. Ici, l’autrice devient à la fois présence et absence : narratrice d’elle-même et observatrice des transformations paysagères et urbaines. À travers ses textes, Sauder construit une topographie de la mémoire, où la parole s’ancre dans le paysage réel comme sur un support visuel. C’est un film qui met en évidence la dimension civique et politique de l’œuvre d’Ernaux, en faisant ressortir la force d’une écriture qui se confronte à l’histoire, aux classes sociales, à la transformation des lieux et des corps. Dans ce parcours s’inscrit la contribution de Claire Simon avec le récent Écrire la vie. Annie Ernaux racontée par des lycéennes et des lycéens, qui met en scène la réception de l’œuvre d’Ernaux par les nouvelles générations. Simon place au centre le regard de la jeunesse, en documentant la manière dont les textes d’Ernaux sont aujourd’hui enseignés, accueillis et vécus, et en montrant la littérature comme un instrument d’éveil et de transformation des consciences. Pour clore idéalement cet itinéraire, le projet de Judith Godrèche, qui portera Mémoire de fille  à l’écran, apparaît à la fois comme un défi et comme un acte de traduction de la douleur. Avec son regard sensible et lucide, Judith Godrèche pourrait rendre à la mémoire son véritable pouvoir : celui de nous réécrire lentement, tandis que le temps continue de s’écouler. Comment et dans quel but les réalisateurs ont-ils transformé les textes d’Annie Ernaux en images ? Pour les prolonger dans un autre langage, en donnant corps à cette tension visuelle déjà inscrite dans l’écriture elle-même. Les œuvres cinématographiques inspirées par Ernaux ne cherchent pas à traduire le livre, mais à en rendre visible le dispositif : le montage intérieur, les fondus du temps, les ellipses du souvenir. L’enjeu de l’intermédialité ekphrastique dans les œuvres d’Ernaux réside précisément là : dans le geste qui consiste à transformer la parole en image sans jamais trahir sa nature. Le cinéma qui la rencontre ne fait qu’amplifier sa manière de voir, restituant, à travers la lumière et le mouvement, l’essence même de son écriture et créant entre les deux mondes, le cinéma et la littérature, un espace dialectique. Ici, l’écriture devient image et l’image devient témoin ; toutes deux concourent à une même forme de récit du réel. Entre le visible et l’invisible, entre la parole et l’image, se manifeste la véritable puissance du dialogue entre la portée transpersonnelle et transculturelle d’Annie Ernaux et le cinéma européen contemporain, un dialogue dont les influences s’étendent déjà, notamment, aux réalisatrices de la nouvelle génération. C’est dans le prolongement de ces réflexions et de ces constats qu’est né le premier volume de la collection Annie Ernaux International Studies  (De Gruyter Brill), qui se propose d’explorer les multiples intersections entre l’œuvre de l’autrice et les arts contemporains, du cinéma au théâtre, de la photographie à la performance, en offrant un espace de réflexion critique sur la nature élargie et transmédiatique de son écriture. La collection Annie Ernaux International Studies , dirigée par Michèle Bacholle  (Ph.D., professeure de français à la Connecticut State University, autrice de Annie Ernaux. De la perte au corps glorieux  en 2011 et commissaire de l’e-museum Annie Ernaux 2021–2023) et par Jacqueline Dougherty (Ph.D., professeure de langues étrangères et assistante éditoriale du French Forum à l’Université de Pennsylvanie, spécialiste de la littérature française contemporaine, en particulier de l’œuvre d’Ernaux), se veut un espace dédié à la réflexion critique sur l’autrice et à la promotion d’un dialogue international entre chercheurs et chercheuses. Elle offre un cadre structuré et pérenne où les études sur Annie Ernaux peuvent se développer de manière organique, à travers des volumes thématiques, des monographies et des ressources interdisciplinaires susceptibles de favoriser de nouvelles perspectives de recherche et de confrontation des idées. Une invitation, donc, à continuer à lire Ernaux non seulement comme écrivaine, mais comme dispositif culturel vivant, dont l’œuvre ne cesse de réécrire notre manière de voir, de remémorer le passé et de représenter le réel.  À une époque où le cinéma européen ne cesse d’interroger le rapport entre mémoire et représentation, l’œuvre d’Annie Ernaux s’impose comme un prisme à travers lequel repenser le réel. Ses mots, nés du quotidien et ouverts au collectif, trouvent dans le langage des images un prolongement naturel. Et c’est dans ce dialogue que se dessine l’un des défis les plus féconds de la culture contemporaine : transformer le souvenir en geste, et le geste en forme de connaissance.

« Quelle est la nature de la démarche que l’on entreprend dès lors que l’on dispose en deux entités pleinement distinctes le fait littéraire d’un côté, la production photographique de l’autre ? ». C'était la question de Jean-Pierre Montier lors du colloque qui s'est tenu en juillet 2007 au Centre International Cerisy-la-Salle. Une question ensuite reprise, élargie et approfondie dans le volume porte-parole de ses réflexions et de celles d'autres professeurs et chercheurs. Littérature et photographie  est le titre du volume qui tente encore aujourd'hui de répondre à l'interaction entre ces deux mondes en fixant des points de contact et des convergences et en explorant comment et combien le langage verbal s'intègre à l'iconique. Montier lui-même trouvera le compromis heureux dans le dépassement des deux mondes, littérature et photographie, cette confrontation de l'incomparable, avec la définition de «photo-littérature».   La récente exposition organisée par Lou Stoppard, Extérieurs – Annie Ernaux & la Photographie , nous pousse à nous confronter à la question de Jean-Pierre Montier. L'exposition réunit des textes tirés du livre Journal du dehors  d'Annie Ernaux (la transcription de scènes de la vie quotidienne capturées dans les rues, dans le RER, dans les magasins entre Cergy-Pontoise et Paris de 1985 à 1992) avec des œuvres de la collection MEP - Maison Européenne de la Photographie, 150 tirages réalisés par 29 photographes dont Harry Callahan, Claude Dityvon, Dolorès Marat, Daido Moriyama, Janine Niepce, Issei Suda, Henry Wessel et Bernard Pierre Wolff. Chaque photographe a contribué, par sa narration visuelle, à la création d'un moment partagé, franchissant les frontières de l'espace et du temps et réinterprétant les écrits d'Annie Ernaux qui ont accompagné les différentes photographies.   Et voilà donc que revient la question de Montier, cette fois transposée dans son exact opposé. Littérature et photographie non plus divergentes mais convergentes, non plus dissonantes mais concordantes sur un même plan qui répond certes à la définition de photo-littérature mais, surtout, se reflète dans les paroles d'Annie Ernaux, la principale représentante de celle-ci et celle qui en a redéfini les limites puisque, dans sa recherche archéologique, sociologique et ethnographique, le désir de sauver du temps qui s'écoule, qui est irrésistible, vertigineux, qui emporte tout jusqu'à en décréter la fin et, par conséquent, la perte, est vivant. Le désir, donc, s'ancre à une écriture en perpétuelle évolution, une écriture où le moi tend à disparaître, une écriture qui cherche à créer un pont entre mémoire personnelle et mémoire collective. Une écriture qui a besoin d'éléments externes pour redéfinir ceux internes.   « J’ai évité le plus possible de me mettre en scène et d’exprimer l’émotion qui est à l’origine de chaque texte. Au contraire, j’ai cherché à pratiquer une sorte d’écriture photographique du réel, dans laquelle les existences croisées conserveraient leur opacité et leur énigme. (Plus tard, en voyant les photographies que Paul Strand a faites des habitants d’un village italien, Luzzano ( Luzzara, sic ), photographies saisissantes de présence violente, presque douloureuse — les êtres sont là, seulement là —, je penserai me trouver devant un idéal, inaccessible, de l’écriture). Mais, finalement, j’ai mis de moi-même beaucoup plus que prévu dans ces textes: obsessions, souvenirs, déterminant inconsciemment le choix de la parole, de la scène à fixer. Et je suis sûre maintenant qu’on se découvre soi-même davantage en se projetant dans le monde extérieur que dans l’introspection du journal intime ». C'est ce qu'elle écrit dans son Journal du dehors  et c'est ce qui émerge de l'exposition au MEP dans les intentions de la curatrice, Lou Stoppard, qui tente de «abolir les frontières entre les mots et les images pour rendre visible ce qu’ils ont en commun» et le fait en partant d'un livre important comme Journal du dehors  car, selon la curatrice, ce qui semble «différent dans ce livre par rapport à ses autres écrits, c'est qu'elle a toujours voulu que les mots deviennent eux-mêmes des images, et qu'elle a voulu écrire comme à travers les yeux d'un photographe. Ainsi, plutôt que de répondre à des images, c'est comme si elle essayait de créer de nouvelles images. Annie Ernaux est vraiment quelqu'un qui a une relation complexe et subtile avec la photographie, qui peut être vue et interprétée de différentes manières. Cela fait partie de ce projet d'ouvrir cette discussion sur Annie Ernaux et la photographie».   Et en voulant ouvrir une discussion sur Annie Ernaux et la photographie, on ne peut manquer de réserver une place d'exception à L’Usage de la photo . Dans ce livre, la contingence d'un moment, l’urgence de la conservation à travers le cliché photographique pour transformer l’éphémère en éternel, est presque contemporaine à la parole écrite. À travers les quatorze photographies, Annie Ernaux et Marc Marie (ce dernier co-auteur) tissent la trame d’une histoire à deux qui devient histoire de l’individu. Chaque photographie devient la toile d’un tableau personnel, un travail dans lequel le lecteur ne peut que se retrouver inextricablement impliqué. L’exploration phénoménologique à laquelle se fie Ernaux, au nom d’une observation qui tend vers une dimension analytique, plonge ses racines dans une écriture ethnologique comme mode de catalogage de la réalité « à la fois des éléments pour une étude de l’aliénation et une mise en creux de la distance ». Ce sont les mots d’Annie Ernaux dans son « journal d’écriture », L’atelier noir . D’un côté, la sincérité de cette écriture travaille avec l’image, transformant la mémoire en un champ où se débat l’apparente antinomie entre l’urgence de la parole et la nécessité de s’exposer à partir des photographies; de l’autre, la fidélité continue à la vérité de son écrit oscille entre extension individuelle et collective. De cette identité changeante fondée sur l’altérité, émerge le corps à corps avec l’écriture. C’est un processus d’exploration de l’intérieur vers l’extérieur, à partir duquel Annie Ernaux place le je  en position secondaire et non primaire, trouvant dans les autres le principe à travers lequel elle se reconnaît elle-même.   L'Usage de la photo  et Journal du dehors sont tous deux composés de fragments, qui deviennent des scènes à fixer dans la mémoire. Dans le premier livre, ce sont les photos qui rythment les chapitres; dans le second, ce sont les souvenirs divisés par des indications temporelles et des espaces typographiques. Dans les deux cas, l'écriture (photographique) crée des mouvements entre le lisible et le visible. La photo, quand elle apparaît, ne doit pas être comprise comme une simple illustration ou un support, mais comme un élément qui se (re)lie au mot écrit, restituant la réalité dépouillée de toute subjectivité.   Dans ce voyage, de la photo-littérature de Jean-Pierre Montier à l’écriture photographique d’Annie Ernaux, qu’il me soit permis une réflexion qui dépasse les frontières de la littérature française pour embrasser le Bel Paese. Il est significatif que la première femme écrivaine à avoir reçu le prix Nobel de littérature, celle qui a réécrit les codes de l’autobiographie en les mêlant à la sociologie et à l’ethnographie, ait confié le métier d’écrire (à la mémoire de Pavese) à l’élaboration d’une écriture de matrice photographique, soulignant ainsi que le fait littéraire ne peut s’exprimer seulement à travers la dimension verbale mais nécessite la production photographique pour la charge émotive inhérente à certaines expériences humaines, en particulier lorsqu'il s'agit d'événements qui transcendent le personnel pour embrasser la dimension collective. Et ici, je vois un pont avec l’expérience de l’écrivaine italienne Lalla Romano et son écriture par images. Une de ses affirmations semble taillée sur mesure pour Ernaux et nous livre toute la grandeur d’une écriture universelle et éternelle: « En écrivant, je restitue à la vie ce que le temps emporte ».