Il y a quelque chose de pourri au Royaume de la Vérité. Le Canard sauvage (Ibsen/Ostermeier)
- Delphine Edy
- 7 juil.
- 8 min de lecture
En 1882, l’auteur norvégien, Henrik Ibsen, publiait Un ennemi du peuple, une pièce dans laquelle il dénonçait la voracité des politiques faisant passer l’économie avant les enjeux de santé publique et d’écologie et prônait l’impératif de vérité politique. Le directeur artistique de la Schaubühne, Thomas Ostermeier, avait créé cette pièce à Avignon en 2012, en attirant notre attention sur la radicalité de nos choix et le risque de l’échec d’un combat pourtant juste, lorsqu’il s’agit de lutter contre le système économique capitaliste. Dans Le Canard sauvage, paru deux ans plus tard, Ibsen prend les choses à rebours : que se passerait-il si la vérité était pleinement érigée comme un impératif absolu dans nos vies personnelles, familiales, intimes ? C’est à cet enjeu de vérité que se confronte Ostermeier, en ouvrant la 79ème édition du Festival avec cette seconde partie de son diptyque ibsénien : trouver le la au milieu de notre brouhaha quotidien. Ainsi commence la pièce.
Dans la version qu’en proposent Maja Zade et Thomas Ostermeier, le rythme de la dramaturgie ibsénienne est immédiatement reconnaissable, mais les enjeux du texte se trouvent ultra concentrés par le metteur en scène. Suppression de personnages, langue acérée au présent, scènes coupées ou recomposées dans une logique de montage, introduction d’épisodes libres pour briser le quatrième mur : ces multiples outils font entendre l’acuité des situations dramatiques. Leur montée en puissance jusqu’à l’explosion finale nous coupe le souffle. Ostermeier assume pleinement la dramaturgie comme responsabilité politique : il montre tout à cru, faisant du théâtre le lieu où l’on peut poser toutes les questions.
Concrètement : alors que retentissent les voix de convives en hors-scène, Madame Sorby (Stephanie Eidt), dont on ne sait pas très bien si elle est la femme de charge de cette demeure bourgeoise ou la maîtresse de maison (elle s’avèrera, avant la fin de l’acte I, être en réalité les deux) entre comme par effraction dans un salon élégant, intimiste et intemporel, à la recherche du diapason pour initier un chant. S’enchaîne alors un défilé d’hommes, pères et fils, qui ont visiblement quelques affaires secrètes à traiter.
L’un, grand et raide, en costume sombre, cherche à s’échapper du tumulte collectif et trouve refuge dans ce boudoir. C’est pourtant en son honneur que cette soirée a été organisée : Gregers Werle (Marcel Kohler), le fils de l’entrepreneur Werle (Thomas Bading), est de retour, après des années passées à diriger l’usine paternelle dans les montagnes. Son père voudrait qu’il reprenne les affaires familiales, il vieillit et ses yeux ne lui permettent plus de travailler efficacement. Gregers a invité son ami d’enfance, Hjalmar (Stefan Stern), qu’il n’a jamais revu. Également vêtu d’un costume distingué, ce dernier rompt pourtant l’harmonie de l’ensemble. Ses cheveux filasse et sa manière d’être font contrepoint, il ne semble pas maîtriser les codes, et l’arrivée impromptue de son propre père précise le tableau : avec ses vieux vêtements élimés, le vieil Ekdal (Falk Rockstroh) transpire la pauvreté. Il est venu chercher de nouveaux travaux de copiste, une tâche que lui confie Werle père pour lui permettre d’arrondir ses fins de mois. Mais il ne devrait pas être là, ce n’est pas son monde, et la rencontre inopinée avec son père plonge Hjalmar dans un embarras qu’il peine à cacher : la honte se rappelle à lui.
Comme toujours chez Ibsen/Ostermeier, l’exposition se fait en mode crescendo : petit à petit les fils de l’intrigue se nouent, les fantômes du passé refont surface. Les années de prison du vieil Ekdal (qui a payé pour les délits de Werle père) ont laissé des traces dans la famille. C’est ce que l’on comprend quand le plateau tourne et fait apparaître l’autre face du décor : l’univers bourgeois cède la place à un habitat précaire aux couleurs passées et au mobilier démodé. Chez les Ekdal, l’espace personnel, interfamilial et professionnel ne fait qu’un : trois générations habitent sous le même toit (le grand-père, les parents et leur fille adolescente) dans un monde où beauté, confort et modernité n'ont pas le droit de cité. Hjalmar en nourrit une honte funeste qui l’a probablement plongé dans une dépression dont il ne parvient pas à sortir. Il a beau se raconter toute sorte d’histoires pour tenter de survivre, au fond, il sait qu’il est un raté et qu’il doit tout à sa femme. Stefan Stern en propose une vision d’une justesse troublante : lui aussi, comme le frère d’Édouard Louis, est « malade de ses rêves » (L’effondrement).
Parmi les personnages, il y a ceux qui tentent d’habiter cet espace ou de le fuir, et ceux qui ne font que le traverser. Le vieil Ekdal en est un : il passe de sa chambre, où il siffle des bouteilles de schnaps pour oublier, à un genre de grenier – qui reste en hors-scène sauf lorsque le plateau tournant se met en route – dans lequel il s’invente un autre monde possible et fait vivre, au moins dans ses fantasmes, des animaux qu’il chasse. C’est surtout le royaume d’un canard sauvage blessé, traînant de l’aile. L’animal qui donne le titre à la pièce est un vrai savon mouillé pour tout metteur en scène : à la fois très concret – il est le seul à faire l’objet de l’attention de la famille –, il est aussi l’allégorie qui traverse les discours des un.es et des autres. Hjalmar évoque le coup presque mortel qui les a « blessés à l’aile », son père et lui : comprendre ici, les magouilles de Werle père. Gregers voit « quelque chose du canard sauvage » en Hjalmar, alors même que Gregers est un genre de vilain petit canard qui refuse l’héritage familial… En réalité, l’image du canard sauvage plane sur toute la pièce jusqu’à ce qu’elle se fracasse dans le dernier acte.
Chez les Ekdal, seules les femmes semblent habiter les lieux : elles agissent. Pour tenter de subvenir à leurs besoins, Gina (Marie Burchard) déploie une énergie au moins triple : travailler aux photos, repousser les crises de son mari et tenter de construire une vie pour leur fille (Magdalena Lermer). Dans cette adaptation, Hedvig est une jeune fille de son temps, aux prises avec les luttes actuelles. Elle veut devenir journaliste, se bat contre les fake news, mais le système scolaire n’est pas adapté, elle s’y ennuie et on se moque d’elle avec ses lunettes aux verres trop épais. Ce qu’elle ne sait pas, c’est qu’elle est atteinte d’une maladie incurable qui va la rendre aveugle ; ses parents se sont toujours refusés à le lui dire. Alors elle se bat, cherche des stages, écrit, lit, mais tente aussi d’adoucir la vie de ses parents du mieux qu’elle peut. En ce sens, elle est l’opposée de son grand-père : l’un s’invente un terrain de jeu dans le grenier (qui s’agrandit tout au long de la soirée pour finir par recouvrir l’autre moitié du plateau tournant), l’autre tente de s’inventer un avenir pour fuir et échapper à son destin, mais son terrain ne fait que se réduire et se refermera sur elle-même, ce que le jeu de Magdalena Lermer transfigure au plateau.
Dans cet univers, chacun.e rêve d’un ailleurs : les conditions socio-économiques et les rapports de pouvoir ont tout pourri. La dépression d’Hjalmar, les rêveries névrotiques de son père, les yeux d’Hedvig, la mélancolie de Gina en sont les traces. Même le médecin, Relling (David Ruland), leur voisin, est déclassé, car il n’a pas su résister et a sombré dans l’alcoolisme. Pourtant, ils essaient toutes et tous, tant bien que mal depuis des années de tenir la façade. Mais c’était sans compter le retour de Gregers qui décide, seul, de jouer les héros de la vérité.
La tragédie fait alors son entrée : si les hantises ibséniennes habituelles, héritages familiaux et secrets du passé, refont surface comme dans Les Revenants, Un ennemi du peuple ou Maison de poupée, c’est pourtant par la seule volonté d’un homme que leurs vies basculent dans le chaos. Un genre de Tartuffe, doublé d’un Brad Blanton (le psychothérapeute américain ayant développé le concept d’honnêteté radicale comme le rappelle Ostermeier dans un entretien), se décrète bras armé de la vérité. Prêt à tout pour mener son combat, Gregers est persuadé qu’une fois celle-ci révélée, tout pourra continuer ou repartir sur de nouvelles bases, plus saines, plus heureuses. Ainsi, les non-dits et autres petits arrangements avec la vérité éclatent comme des bulles de savon : non seulement Gina a eu une aventure avec Werle père, au moment où elle a rencontré Hjalmar, mais il s’avère qu’elle était enceinte. Tout s’explique : les raisons pour lesquelles Werle a voulu aider Hjalmar à devenir photographe et a même financé son mariage, la maladie incurable d’Hedvig… « Les fautes des pères retombent sur leurs enfants » disait déjà Mme Alving dans Les Revenants. À partir de ce moment-là, la situation dérape, Hjalmar ne peut faire face : il renie sa propre fille et tombe dans une folie qui lui fait dire le pire. Personne ne pourra l’arrêter et Gregers assiste au désastre, impuissant. Incapable de faire face à la réalité du suicide d’Hedvig, il erre dans le grenier où il décroche la banderole multicolore « Happy birthday » au milieu des sapins décharnés et des peluches du grenier : il n’y aura pas de happy end.
Dans le monde ibsénien, l’héritage familial et l’identité filiale pèsent bien trop lourd : personne n’a les outils politiques pour y faire face. Peut-être que la question de savoir qui est le vrai père d’Hedvig ne se poserait plus aujourd’hui : c’est à l’évidence Hjalmar et non Werle. Mais Gregers a oublié de respecter un principe cardinal pourtant fort ancien. En bon lecteur de Sophocle, l’auteur et metteur en scène Wajdi Mouawad en a d’ailleurs proposé une formulation restée célèbre : « Il y a des vérités qui ne peuvent être révélées qu’à la condition d’avoir été découvertes » (Incendies). Chez Ibsen, personne n’est en mesure de mener l’enquête. L’aveuglement n’est pas le fait isolé d’un seul, mais une donnée de base. L’identité pèse bien trop lourd. Personne n’est en mesure de réinventer de nouveaux rapports de filiation, tous restent coincés dans de veilles croyances, nous dit Gregers, des idéologies dépassées, dont le patriarcat est le fer de lance. Hedvig est la victime de ces impossibilités existentielles et de ces crispations idéologiques. Une victime de plus ? Aurait-il alors fallu réécrire la fin ?
La force singulière de la mise en scène d’Ostermeier, c’est qu’elle n’en est peut-être justement pas vraiment une. Ici, son théâtre est brut, comme décapé. Pour faire apparaître les fêlures, pas de vidéo, pas d’artifices, le texte ibsénien claque comme un drapeau au vent et le jeu subtil de l’ensemble berlinois fait entendre tout ce qui n’est pas dit. Quant à la musique, soit elle sature l’espace sonore et nous étourdit, soit elle reste à l’état de tentative : les notes sonnent faux, les gestes sont lourds, Metallica n’est plus qu’un pâle fantôme. La direction d’acteur.ices impeccable révèle le « seuil intranquille » (1) sur lequel vivent ces gens : chacun.e a trouvé sa voix, son rythme, son corps et l’effet est saisissant. Les détails ont été pensés avec minutie et permettent de déployer un vrai laboratoire où les effets miroir s’articulent aux contrepoints, les instants tragiques au grotesque. Rien de la nature humaine n’échappe au metteur en scène, il n’y a pas de point aveugle : il nous faudra faire face à tout, avec un point d’orgue lorsque Marcel Kohler demande à rallumer la salle, brise le quatrième mur et confronte le public à des questions profondément intimes sur son rapport à la vérité dans ses relations amoureuses ou familiales, inventant ainsi une nouvelle version du jeu enfantin Action ou vérité, devenu ici Action et vérité. À en croire les réactions de l’assistance et les silences gênés le soir de la première, il semblerait que personne n’ait eu très envie de suivre les nouvelles règles de Gregers.
Ostermeier a toujours défendu un théâtre réaliste, capable de poser de vraies questions. En faisant du principe de non-achèvement de l’œuvre littéraire une condition permettant de faire résonner le texte d’Ibsen dans notre temps, il fait apparaître sa dimension politique, pleine et entière. À un réalisme de surface dirait Roland Barthes, il articule un réalisme vertical, plus profond, qui apparaît dans les traces du premier (2) et fait surgir d’autres enjeux : Gregers est certes un fou furieux, mais il est le seul à défendre un autre modèle familial possible où les enjeux de filiation seraient caduques. Aujourd’hui, le vieux monde d’Ibsen n’est plus. Mais qu’en est-il du nôtre ? De celui d’Ostermeier ? Serons-nous capables de trouver le la et de chanter juste ? De quels désirs de liberté et d’indépendance ne nous sommes-nous pas encore affranchis ? Nous n’avons peut-être pas fini d’y laisser des plumes…
À Opéra Grand Avignon
Jusqu’au 16 juillet à 17h
3h avec entracte
Notes :
(1) Daniel Jeanneteau, « Le plateau comme seuil », Agôn, 5 | 2012 [en ligne : http://journals.openedition.org/agon/2348]
(2) Delphine Edy, Thomas Ostermeier. Explorer l’autre face du réel pour recréer l’œuvre en scène, Dijon, presses du réel, 2022.
