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  • Photo du rédacteurSimona Crippa

Jouir d’écrire (Sur Les Yeux bleus cheveux noirs et La Pute de la côte normande de Marguerite Duras)



Marguerite Duras (c) Minuit - détail de la couverture de l'édition "Double" de "Les Yeux bleus cheveux noirs"

« J’ai passé des semaines entières avec un fatras d’écritures différentes. Je crois maintenant que celles qui m’apparaissent comme les plus incohérentes étaient, en fait, les plus décisives. » (PCN, 14)* La genèse des Yeux bleus cheveux noirs, publié en octobre 1986 chez Minuit, est révélée par Marguerite Duras dans La Pute de la côte normande, un opuscule qui paraît dans Libération au mois de novembre de la même année, repris aussitôt en volume en décembre par la maison d’édition de Jérôme Lindon. Deux textes étroitement liés, complices, et plus encore, jumeaux, à cause du sujet qui de la fiction à la réalité ne cesse d’établir des effets de miroir. Comme souvent dans les œuvres des années 1980, la spécularité est troublante : Duras se voit vivre et s’écrit à travers ses personnages. La jeune femme des Yeux bleus cheveux noirs devient ainsi son double, « [d]ans le livre, j’ai dix-huit ans » (PCN, 11), elle partage la chambre avec « un homme qui hait [s]on désir, [s]on corps » (PCN, 11), celui-ci reflet de Yann Andréa, transformé depuis le début de leur relation, en créature littéraire. Le livre lui est dédié comme auparavant L’Été 80. L’opuscule se lit dès lors tel des confidences qui rapprochent expérience personnelle et expérience littéraire. La vie de l’écriture, selon Duras, fait corps avec la vie de l’écrivain. Car l’écrit est un geste suspendu, un désir de gouffre, tout comme l’épreuve d’une communauté** amoureuse impossible. Comment faire de cet impossible le principe du commencement ? Voilà le programme dont témoigne La Pute de la côte normande qui de phrase inquiète en vécu orageux, nous fait accéder à la naissance des Yeux bleus cheveux noirs.



La première page de l’opuscule s’ouvre sur des points de suspension qui font entrer le lecteur dans le continuum de la création et l’intime de la fiction. D’emblée, Duras confie avoir tenté de travailler, à la demande de Luc Bondy et de Peter Stein de la Schaubühne de Berlin, à une version théâtrale de La Maladie de la mort, paru en 1982. Mais « cet été 86 [est] si terrible » (VM, 100)***, que l’insatisfaction est vite ressentie. Vingt-quatre heures après avoir envoyé à Luc Bondy son premier manuscrit, l’écrivaine lui adresse un télégramme pour qu’il le lui renvoie. Le projet est ainsi abandonné, mais elle se remet à l’écriture à partir de ce qu’elle appelle « l’épisode de Quillebeuf » (PCN, 10), nouvelle ébauche également vite laissée de côté, qui donnera lieu, un an plus tard, à l’écriture d’Emily L. L’idée de « passer par cette fausse solution : le théâtre » (PCN, 9) obsède l’auteure qui commence à écrire un autre livre, L’Homme menti, « abandonné aussi. » (PCN, 10) Enfin, la sensation enivrante des nuits estivales, « le plein été de juin […] les soirées chaudes », mêlée à la relation amoureuse houleuse et violente qui lie Duras à Yann Andréa, « Vous êtes folle, vous êtes la pute de la côte normande, une connarde, vous embarrassez » (PCN, 16), deviennent le berceau d’une autre palingénésie. Cette fois, ce sera la bonne version : « j’ai commencé à faire le livre pour toujours » (PCN, 15).

Finalement, Les Yeux bleus cheveux noirs reprend à La Maladie de la mort le canevas d’une rencontre entre un homme homosexuel et une femme hétérosexuelle, à qui l’homme demande, contre une somme d’argent, « de dormir auprès de lui pendant quelques temps » (YBCN, 24). Contrairement à la matrice de 1982, le couple de personnages du nouveau récit se forme autour d’une séparation qui n’est pas la leur. Sans le savoir, ils ont aimé tous deux un bel étranger aux yeux bleus cheveux noirs qui les a quittés. S’avouer cette détresse et conclure dès lors un pacte : essayer de vivre en commun l’absence de l’amant. Nuit après nuit, à force de « pleur[er] comme ils s’aimeraient » (YBCN, 112), ils essaient de faire advenir le désir « dans la distraction » (YCBN, 62) de leurs corps, traversés par le fantôme et le fantasme du jeune étranger.

Nécessaire à faire vivre le manque, la figure de l’absent participe de la construction triangulaire de l’Éros selon Duras, et ce depuis Le Marin de Gibraltar (1952). Désirer signifie dépasser le couple et aller chercher dans ce que l’écrivaine appelle « triangulation » (Le Ravissement de Lol. V. Stein, 47), un troisième être qui est comme un immense espace d’exploration érotique ainsi que littéraire. Elle propose souvent dans ses œuvres toutes sortes de configurations et reconfigurations de triangles amoureux parce que la littérature permet de sonder les abîmes pulsionnels des corps et le vertige de la sexualité. Telle une expérience extatique, l’expérience poétique offre à lire la fécondité inépuisable du mystère de l’Autre. Dès lors, la chambre des Yeux bleus cheveux noirs est le lieu où s’approfondit la connaissance déchirante de deux sexualités différentes, cherchant une troisième voie. Si les deux corps ne peuvent se toucher, s’ils « ne savent pas s’aimer » (VM, 99), il leur faut aller dehors, dans la ville, du côté de la plage, chercher leur triangle de désir : « [l]ui aussi jouit très violemment du désir qu’elle a pour un autre homme. » (YBCN, 78). Ce triangle qui permet de faire advenir le jeu de la jouissance révèle en même temps les termes d’un érotisme fondé sur l’imaginaire de la violence. Éros et Thanatos sont inséparables pour Duras qui fait appel aux lois du masochisme et montre que le plaisir peut être violent et meurtrier : « Elle dit que l’homme criait, qu’il était perdu, que ses mains étaient devenues très brutales à toucher le corps. Que la jouissance avait été à en perdre la vie » (YBCN, 100), « Elle dit que parfois il frappe à cause de lui, de cet homme qui l’attend dans la chambre. Mais que c’est d’envie de jouir qu’il frappe, d’envie de tuer comme c’est naturel. » (YBCN, 127) Le désir est dangereux et de ce fait il cherche la destruction et l’autodestruction, soutient Georges Bataille, proche de l’écrivaine. Si bien que la mort est souhaitée par la femme : « Je suis même allée chez vous pour mourir davantage. » (YBCN, 95)



On ne peut rester indifférent à la mise en scène d’une culture de la violence qui convie également le fantasme de la prostitution**** et du féminicide, ce féminicide qui s’offre d’ailleurs en spectacle dans Moderato cantabile (1958) et à partir duquel se bâtit l’histoire d’amour entre Anne Desbaresdes et Chauvin. Dans un beau texte militant, « La Mort d’une érotique », Marcelle Marini se révolte contre cette représentation du « masochisme féminin » qui nourrit une « pornographie traditionnelle »*****, notamment dans L’Homme assis dans le couloir (1980) et La Maladie de la mort. Elle n’avait pas encore lu Les Yeux bleus cheveux noirs qui revient instruire cet imaginaire violent dont Duras pourtant n’est pas dupe puisqu’elle l’identifie dans ses pages : « [e]lle dit que des insultes dont cet homme use à l’égard de certaines femmes il en est comme d’une culture profonde. » (YBCN, 128) Culture profonde, commencement absolu de tout récit fondateur du mythe qui depuis des millénaires reconduit l’hybris de l’érotique et de la sexualité ancestrales et patriarcales dont le risque s’affiche dans la littérature durassienne, parce que, dit l’auteure : « la littérature est scandaleuse»*****, fruit défendu de la nuit de son origine.

Duras reprend en effet à son compte la voix du mythologue à la fois conteur, historien, devin et divin, voix qui transporte les ouï-dire de la collectivité drainant interdits, transgressions et scandales. Traversée par l’ivresse et la sauvagerie de la vie, Duras en restitue la douleur et ne craint pas d’aller sonder les excès qui détournent la jeunesse d’après Platon, le premier à avoir dressé, de ce fait, un réquisitoire contre les mythologues*******.

Rien n’arrête dès lors la force du scandale chez Duras qui écrit d’après le paradoxe blanchotien de l’écriture orphique. Mais il en est d’un autre retournement pour elle. Écrire signifie tuer doublement Eurydice pour qu’elle prenne place dans des pages où elle n’est plus celle qui disparaît mais celle qui écrit. Eurydice parle, Eurydice chante son désir, Eurydice brave un double interdit du féminin : la mort et l’écriture. La femme des Yeux bleus cheveux noirs, étrangement jumelle de son amant, elle aussi a des yeux bleus et des cheveux noirs, revêt toutes sortes de métiers, comme le marin de Gibraltar. Elle est comédienne, professeur d’université, mais surtout l’écrivain qui fera un jour « un livre sur la chambre » (YBCN, 40) ; elle affirme comme Aurélia Steiner « [j]e suis un écrivain » (YBCN, 39), et nous fait part de son aspiration d’écrire l’histoire du jeune étranger « – Avec son nom j’ai fait une phrase. Dans cette phrase il est question d’un pays de sable. D’une capitale du vent. » (YBCN, 95) Brille ici l’éclat pour Eurydice de la décision du commencement.

Écrivaine fictionnelle et écrivaine réelle fixent leur image dans un miroir et offrent à lire le scandale de la parole féminine qui se libère et libère l’intention de ne cesser de dire le mythe du genre et de l’érotique. Raconteuses d’histoires à l’instar du « raconteur »******** benjaminien, elles perpétuent la tradition orale qui, sous le voile divin, révèle les expériences vécues par la communauté et les transforme ensuite pour en faire l’expérience de ceux qui écouteront, à leur tour (YBCN, 13). Dès lors, l’écoute est fondamentale dans la chambre des Yeux bleus cheveux noirs, le jeune étranger ne trouve de place que dans le grain de la voix : « Elle dit aussi que l’amour peut aussi bien venir de cette façon, à écouter dire de quelqu’un d’inconnu comment étaient ses yeux. » (YBCN, 29) Raconter c’est savoir écouter. L’exigence auditive est un trait de la poétique durassienne, dans cet écrit de 1986, l’auteure invite d’ailleurs à écouter davantage puisque, n’ayant pas abandonné l’idée d’y insérer du théâtre, elle crée ce qu’elle appelle des « couloirs scéniques » (PCN, 7) afin d’offrir à son lecteur le spectacle virtuel de l’écrit entendu. L’histoire du jeune étranger est ainsi dédoublée par une voix autre que celle de la narratrice et de la jeune femme-écrivain, elle est livrée au conditionnel par la figure d’un acteur qui lit le « livre à voix haute et claire » (YBCN, 49), agencement qui déconstruit l’idée de représentation déjà explorée par Duras avec Claude Régy.

De voix en voix, de miroir en miroir, les mots jouissent aussi d’être entendus et retranscrits à nouveau. De ces mots qui « travaille[nt] une différence au cœur de la répétition »********** et réactualisent ainsi, à travers le procédé de la réécriture cher à l’écrivaine, une mythologie propre à sa littérature. S. Thala, lieu symbolique autour duquel tourne le désir depuis Le Ravissement de Lol V. Stein (1964), revient comme un chant de dithyrambe dans Les Yeux bleus cheveux noirs : « On crie un nom d’une sonorité insolite, troublante, faite d’une voyelle pleurée et prolongée d’un a de l’Orient et de son tremblement entre les parois vitreuses de consonnes méconnaissable, d’un t par exemple ou d’un l. » (YBCN, 11) Le « cycle indien » rejoint le récit de 1986 à travers ces mots chantés comme des cris confondus. Cris de Lol, du Vice-Consul, de la mendiante. Cris de Yann qui mettent sans cesse le livre en danger (PCN, 13-14).

Mais l’écriture est béance, « une sauvagerie d’avant la vie » (Ecrire, p. 24), elle s’impose comme la seule obsession érotique de Duras, la seule extase : « [q]uand il hurle, je continue à écrire » (PCN, 13), Eurydice chante le grand jour de l’œuvre. Dans la chambre, près de la mer, dans le vent et sur le sable, l’écrit s’accomplit, interminablement « Les cheveux sont noirs et les yeux sont de la tristesse d’un paysage de nuit. » (YBCN, 54).





"Jouir d’écrire" de Simona Crippa constitue la préface à la nouvelle traduction brésilienne de Les Yeux bleus cheveux noirs et La Pute de la côte normande de Marguerite Duras pour Relicario Ediçoes dans la collection "Marguerite Duras".

Traduction des textes par Adriana Lisboa. Traduction de la préface par Luciene Guimarães de Oliveira. Paru en juillet 2023.

Disponible ici : https://www.relicarioedicoes.com/livros/olhos-azuis/ collection « Marguerite Duras »

 


 

Notes

* Marguerite Duras, La Pute de la côte normande, Paris, Les Éditions de Minuit, 1986 – désormais abrégé PCN et Marguerite Duras, Les Yeux bleus cheveux noirs, Paris, Les Éditions de Minuit, 1986 – désormais abrégé YBCN.

** Le mot « communauté » est au centre de l’essai de Maurice Blanchot La Communauté inavouable qui analyse deux expériences de communauté : celle de George Bataille et celle évoquée par Duras dans La Maladie de la mort. Voir Maurice Blanchot, La Communauté inavouable [1983], Paris, Minuit, 2012.

*** Marguerite Duras, La Vie matérielle, « Le Livre », Paris, Gallimard « Folio », [1987], 2003, p. 100.

**** Voir à ce propos Chloé Chouen-Ollier, L’Écriture de la prostitution dans l’œuvre de Marguerite Duras : écrire l’écart, Paris, Classiques Garnier/Lettres Modernes Minard « Bibliothèque des Lettres Modernes/Critique », 2015.

***** Marcelle Marini, « La Mort d’une érotique », in Cahiers Renaud Barrault, n. 106, 1983, pp. 37-57.

****** « Marguerite Duras », Au-delà des pages, entretien avec Luce Perrot, TF1, 26 juin et 3, 10, et 17 juillet 1988.

******* Voir Marcel Detienne, L’Invention de la mythologie, Paris, Gallimard « Tel », 1992.

******** Walter Benjamin, Le Raconteur, Strasbourg, Les Éditions Circé, 2014.

********* Voir Bernard Alazet, « Les Yeux bleus cheveux noirs. Notice », in Marguerite Duras. Œuvres complètes IV, Paris, Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade », p. 1367.

 

 

 

 

 

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