Julia Kerninon contre son épigraphe (La Dernière des Wilberforce)

Julia Kerninon (c) Dorian Prost/L'Iconoclaste

Deux familles se retrouvent sur une presqu'île, dix ans après la noyade d'une adolescente et le suicide d'un garçon, le temps d'une fête qui tourne au règlement de comptes. Le nouveau roman de Julia Kerninon s'ouvre sur une phrase de William Feaver, selon laquelle la maîtrise du langage n'est atteinte qu'à la condition de savoir « reconnaître ce qui est implicite, et non seulement ce qui est dit » (p. 11). C'est à cette phrase qu'il vaut de le mesurer.

Une idée lancée dans une conversation de politesse ne resurgira que bien plus tard, sous la forme d'un crime. Rien entre-temps ne vient rappeler qu'elle est en réserve. Une vieille femme lâche six mots depuis un fauteuil de jardin. Tout le dénouement tient déjà dans sa réplique. Un adolescent recueille la confidence qui aurait tout changé, la trouve pathétique, change de sujet, et la page se referme sans davantage de commentaires. Le roman, écrit presque intégralement au plus-que-parfait, fait converger deux morts et six consciences vers une soirée d'été, sans qu'on entende jamais l'appareil grincer. Chacun de ces effets suppose qu'on ait fait confiance au lecteur, et c'est de cette confiance que vient le plaisir qu'on prend à ce livre.

Et pourtant, le même roman éprouve parfois le besoin de tout expliquer.

Un père apprend les mots croisés à son fils, dans une cabane de la presqu'île. Il lui livre la règle du jeu, qui veut qu'une bonne définition égare le solveur aussi longtemps que possible, à l'inverse d'une entrée de dictionnaire. Puis il lâche une solution en sept lettres, « ordalie ». Le garçon demande ce que le mot signifie. Le père esquive, et c'est le roman qui répond, en recopiant dans son propre corps de texte la définition du dictionnaire. « Épreuve judiciaire médiévale dont l'issue, attribuée à une intervention divine, établissait la culpabilité ou l'innocence, et qui exposait l'accusé au feu, au fer chaud ou à l'immersion. »

Plus loin dans le roman, un homme se débat dans l'eau noire pendant que son fils tient dans sa main l'auto-injecteur d'adrénaline qui le sauverait et qu'il ne lui donnera pas. La scène finale du roman est une ordalie par immersion. Le livre avait donné au lecteur le mot qui la nomme, et il l'avait fait dans le paragraphe même où un personnage recommandait d'égarer le solveur.

Julia Kerninon sait ce qu'elle fait. Elle tient aussi à ce que le lecteur le sache. La glose qui suit annule l'effet que la scène venait de produire.

Le livre se joue entre deux familles. Les Wilberforce tiennent l'hôtel de la presqu'île, avec Magdalen l'aïeule, sa belle-fille Eva, et les trois filles d'Eva, Annabel, Olivia et Naomi. Les Schnabel y descendent en vacanciers, avec Max, verbicruciste féru de poésie, sa femme Diane, romancière, et leurs deux fils, Waldo et Adam. Les deux familles se sont croisées chaque été pendant près de dix ans, à partir de leur rencontre vingt ans avant le présent du récit. Puis Annabel s'est noyée et Adam s'est donné la mort peu après. Le roman se déroule dix ans plus tard, le soir d'une fête où tout le monde se retrouve.

La preuve par ce qu'elle réussit

Lors de leur première rencontre, vingt ans avant la fête, Diane expose à Eva une idée qui lui est venue. Il aurait suffi de poser un gâteau sur la table, parmi les autres, pour empoisonner tout le monde. Elle s'excuse aussitôt. Elle cherche des idées, dit-elle. Elle est écrivaine. Puis elle explique que son mari fait un choc anaphylactique à la moindre amande. Eva répond qu'elle est infirmière, et la conversation passe à autre chose.

Bien plus tard, Olivia prépare un gâteau aux amandes et Eva en sert une part à Max. Le crime a été déposé dans un dialogue de politesse, énoncé par la romancière du livre comme une idée de roman. Aucune explication n'accompagne cette scène, et pas une phrase ne vient rappeler entre-temps qu'un gâteau attend son heure. Tenir une charge aussi longtemps sans y revenir suppose une retenue que peu de romanciers français en activité s'imposent, et c'est à ce niveau de métier qu'il faut situer Julia Kerninon.

Même vertu ailleurs. La vieille Magdalen, quatre-vingt-dix ans, recroquevillée dans un fauteuil de jardin, à qui Waldo, le fils survivant de Max, demande poliment si la fête lui plaît, répond qu'il n'a encore rien vu. Six mots, aucun appareil, et la moitié du dénouement tient dans cette réplique. Tout à la fin, quand le vers du poème paternel remonte à la conscience de Waldo, celui qui affirme que le monde est immuable, le fils le congédie d'un « Tu parles » (p. 278). Deux mots suffisent à renverser le rapport de forces entre les deux hommes.

Waldo finit aussi par formuler ce qu'il a passé vingt ans à ne pas savoir. Enfant, il a cru que les abus sexuels commis sur lui par son père relevaient d'une préférence, d'un supplément d'affection accordé à lui et refusé à son frère. Kerninon décrit là, sans jamais faillir, le mécanisme par lequel un enfant rationalise l'abus pour continuer d'aimer celui qui le commet. Aucune phrase n'explique ce que le lecteur vient de comprendre.

Même retenue autour de Diane. Romancière mariée à un homme dont la vocation littéraire est tenue pour la vraie, elle écrit entre l'école des garçons, la lessive et les heures qu'on ne lui laisse pas. Max pose ses tasses de café sur les pages du manuscrit tout juste sorti de l'imprimante, et le cercle brun qu'il laisse sur chacune ressemble à un pouce et un index joints, un zéro adressé à ce qu'elle fabrique. L'image suffit, et la confiscation du temps d'une femme qui travaille dans une maison où un autre est réputé travailler vraiment se lit sans qu'on ait à la nommer. Olivia, comparée toute son enfance à une sœur plus éclatante, finit par demander ce qu'elle serait si l'on cessait de la mesurer à quelqu'un d'autre. La question reste longtemps ouverte, et Kerninon ne répond jamais à la place du personnage. Quant à Naomi, la cadette silencieuse, le roman se contente de lui appliquer un vers de Burns lu autrefois par sa sœur, sur l'enfant qui, parmi nous, prend des notes. Le lecteur attentif sait dès lors qui exécutera, et le livre met longtemps à le dire.

Un trait de construction court sous tout le livre. Le roman s'écrit presque intégralement au plus-que-parfait, comme un dossier rouvert. Rien de ce qu'on lit n'est en train d'arriver, tout a déjà eu lieu et n'a pas été dit. Sur une intrigue dont l'enjeu est précisément ce que chacun a tu, la concordance des temps devient un argument, et le procédé est tenu de bout en bout, ce qui suppose une discipline rare. Il finit par peser, à mesure que s'accumulent les scènes qui ne se jouent jamais au présent, et le lecteur paie cette cohérence d'une certaine fatigue. Le procédé coûte moins qu'il ne rapporte.

Le fil Alec Frost obéit à la même économie. Ancien petit ami d'Annabel devenu le compagnon d'Olivia, il porte assez longtemps le soupçon d'avoir tué la première pour que le lecteur s'y installe, puis Olivia lâche à la table de sa mère qu'il n'a rien fait, et Eva répond simplement qu'elle ne l'a jamais cru. Le faux coupable est congédié en deux répliques, sans démonstration, et le soupçon qu'on avait accepté sans y penser se retourne alors contre le lecteur.

Ces moments interdisent de conclure à une maladresse. Un livre qui sait faire confiance et qui cesse de la faire prend une décision.

Trois promesses de retenue

Cette décision, celle de ne pas expliquer, le livre l'a désavouée par avance, à trois reprises.

La première page porte une épigraphe empruntée à William Feaver, qui fait de la reconnaissance de l'implicite la marque d'une maîtrise réelle du langage. Une épigraphe n'est pas un ornement neutre. Placée au seuil du livre et choisie par l'autrice pour en orienter la lecture, celle-ci fait explicitement de la reconnaissance de l'implicite une forme de maîtrise du langage. Elle installe un régime de lecture, et elle engage le texte qui suit.

La deuxième promesse est commerciale. L'argumentaire adressé aux libraires par le distributeur du roman annonce un choix fort, celui de tenir les violences sexuelles hors champ en travaillant les silences, les indices et les regards. Ce document ne sort pas de nulle part. Il se rédige à partir de ce que la maison a compris du manuscrit, il circule dans les librairies avant la parution, et il oriente la première réception du livre. La promesse faite au réseau est celle d'un roman de la retenue.

La troisième vient de l'autrice. Dans un billet publié sur son Substack en mai dernier, Kerninon écrit détester la sensation qu'on lui donne un cours pour les nuls, et juge raté tout roman où l'on voit les coutures entre le théorique et le romanesque. Le même texte répond à des lectrices qui lui demandaient pourquoi ses héroïnes n'étaient pas aussi féministes que ses prises de position publiques, et elle y revendique pour ses personnages une autonomie à l'égard de ses propres convictions. Deux libertés sont donc réclamées dans le même mouvement, celle du lecteur et celle des personnages.

On m'objectera peut-être que je confonds une préférence pour l'implicite avec une règle esthétique, et que l'explicite n'a aucune infériorité de principe. L'objection tomberait juste si l'exigence venait de moi. Elle vient de la première page du livre, de l'argumentaire diffusé à ses libraires, et d'un texte signé de son autrice il y a trois mois. Un roman qui se réclame trois fois de la retenue peut être mesuré à cette aune sans qu'on lui applique une esthétique étrangère.

Le sens verrouillé

Le poème de Ted Hughes qui donne au père sa figure subit le sort de l'ordalie. Diane s'en souvient un soir, en comprenant que Max avait parfaitement saisi ce qu'elle venait d'écrire et qu'il l'avait détesté pour cette raison. Le moment est juste, et ce qui suit le gâche. Un long passage déroule la signification du poème, jusqu'à préciser qu'il s'agit d'une prédation et d'une domination que quelqu'un veut irrévocable, plus que d'un simple rapace tournant dans un ciel clair. Le poème produisait cet effet sans aide, et la preuve en est que le même vers, quand il revient plus tard dans la tête du fils, fonctionne sans une once de glose. En le commentant, le roman retire au lecteur le travail que son épigraphe lui promettait.

Un détail mineur trahit le même réflexe, avec un passage sur la composition minéralogique du sable, granite, quartz, mica, feldspath, crédité en fin de volume à un site de vulgarisation scientifique. La documentation est juste, le passage bien tourné, et la couture entre le documentaire et le romanesque y devient exactement aussi visible que Kerninon dit la détester ailleurs.

Vient alors la scène du ponton. Naomi, la cadette silencieuse que le vers de Burns désignait sans la nommer, entraîne Waldo à trente brasses du rivage, lui glisse l'auto-injecteur dans la main et lui dit qu'il lui reste dix minutes pour sauver son père. Kerninon a construit ce personnage plus patiemment que tout autre, et la scène lui appartient.

Le roman lui fait néanmoins réciter, dans le même souffle, l'intégralité du dispositif, pourquoi le ponton, la distance choisie, l'ombre des lauriers blancs au fond du jardin, l'heure du gâteau, le nom de celle qui l'a préparé et le nom de celle qui l'a servi. Cette parole remplit une fonction, puisque le jugement auquel Naomi soumet Waldo exige qu'il sache que son père se noie et qu'il peut encore choisir. Ce jugement n'exige ni l'emplacement des lauriers blancs ni le nom de celle qui a servi le gâteau. Ces détails renseignent le lecteur bien plus que le fils. Un personnage debout dans l'eau noire détaille alors son plan de bataille à l'homme qu'il vient de piéger, dans la position du méchant de film qui explique tout avant de disparaître. Puis il ajoute qu'il faut prendre ses responsabilités et faire un choix : c'est entre ses mains. L'ordalie que le roman avait annoncée se referme, et le livre a tenu à nous prévenir de sa fermeture.

La toute fin pousse la tendance à son terme. Naomi raconte ce que les cinq femmes ont reconstitué ; le récit énumère ce que tout le monde aurait dû voir depuis dix ans, puis conclut que les choses étaient limpides, indiscutables, impardonnables. Les adjectifs verrouillent une lecture que le livre venait de rendre inévitable.

Tenir l'abus hors champ est un choix éthique défendable, que le livre revendique, et personne ne devrait en réclamer la scène. Ma réserve porte sur l'espace accordé aux conséquences. Le dispositif du gâteau occupe le roman entier, sa préparation, sa logistique, son exécution et son élucidation, quand ce que ce dispositif venge n'obtient qu'un bloc de conscience rétrospectif, tout à la fin. Le livre avait pourtant montré qu'une scène pouvait porter l'indicible sans rien représenter, lorsque Annabel confie à Waldo qu'on l'a touchée enfant, qu'il la juge ivre et pathétique, et que, généreusement, il change de sujet.

Désassignées, puis réassignées

Jusqu'ici, ce besoin de fixer le sens pouvait passer pour un travers de poétique. Appliqué aux personnages féminins, le même réflexe engage la politique du roman. Aucune de mes réserves ne porte évidemment sur son féminisme.

Porter au rang de sujets le soin, la domesticité, la charge des corps et le travail qu'on ne compte pas constitue un déplacement réel, et Kerninon a raison de l'opérer. On aurait tort, de même, de lire ses pères absents ou prédateurs comme la trace d'un imaginaire hostile aux hommes. Interrogée sur la parentalité, l'autrice décrit comme un vol, un hold-up total, le fait d'avoir fait croire aux hommes que leur travail importait davantage que leurs enfants. Sa position ne charge pas un camp, puisque l'assignation patriarcale surcharge les femmes et dépossède les hommes de leur paternité. Ses pères défaillants se lisent donc comme des produits de système.

Représenter une assignation fait partie du projet, et le roman s'en acquitte avec justesse. La question critique commence à l'endroit où il faut déterminer par quelles formes il imagine qu'on en sorte, et deux emplacements la posent mieux que n'importe quel commentaire.

Eva vient de recevoir le signal qui déclenche l'exécution du plan. Juste avant qu'elle s'élance, le texte revient sur l'hystérectomie subie l'année précédente, sur la perte de l'endroit de son corps qui lui était le plus cher, sur la poche qui avait abrité ses trois filles, sur l'odeur du sang qui lui manque. La phrase suivante commence par « Fidèle au plan » (p. 226-227). Au moment exact où le roman lui accorde sa capacité d'action maximale, il repasse par son organe reproducteur.

Plus loin, le roman s'ouvre sur Naomi, celle qui exécutera. Elle arrive à la fête avec du sang sous les ongles parce qu'elle vient de mettre bas un veau et de le tendre à la mère vache pour qu'elle le lèche, l'accueille et commence à l'aimer. Le personnage le plus offensif du livre entre en scène par un acte d'obstétrique. Aucun de ces deux passages ne se joue dans la tête d'un personnage. Le récit, lui, les a placés là.

La toute fin achève le mouvement. Après tout un roman employé à différencier Magdalen, Diane, Eva, Olivia et Naomi, le texte les rassemble sous une série de figures telles que « tortue romaine », « juments furieuses », « cheval de Troie », les nomme « Rhéa, Artémis, Héra, Déméter, Athéna », puis les appelle des « femmes se protégeant les unes les autres », des femmes « faisant bloc », avant de rappeler leurs cinq prénoms et de les qualifier « d'efficaces, d'insoupçonnables, de pertinentes » (p. 278).

Ce passage est focalisé sur Waldo, ce qui affaiblit à première vue tout ce que je viens d'écrire. Le panthéon appartient à sa conscience de fils terrifié qui vient de comprendre que cinq femmes ont tué son père et se demande ce qu'elles feront de lui. Rien n'autorise à prêter ces figures à la narratrice. Le vocabulaire, lui, demande encore à être expliqué. Ce vocabulaire mythologique appartient à un autre lexique que celui d'un homme d'une trentaine d'années tout juste sorti de l'eau noire, ayant laissé mourir son père, terrifié : quelqu'un le lui a prêté. La focalisation détermine qui regarde ; elle ne dit rien du vocabulaire employé, et ces mots-là viennent du même endroit que la définition de l'ordalie et que l'exégèse du poème.

Revaloriser le soin sans le reféminiser

Kerninon dit ailleurs se méfier du mot de sororité, qu'elle soupçonne de voler quelque chose à la réalité plus ancienne et plus concrète de l'amitié entre femmes. Sa fin passe pourtant de l'amitié concrète à l'emblème. Le roman désassigne socialement ces femmes, qui écrivent, travaillent, décident et tuent, puis les réassigne symboliquement à la mère, au corps qui enfante et à la protectrice. Ces femmes convertissent en puissance une expérience que l'ordre ancien tenait pour passive, et l'on peut lire ces retours au corps maternel comme une réappropriation. La fonction protectrice y est alors armée sans y être dépassée.

Le problème posé par ce dénouement occupe la pensée féministe depuis un demi-siècle, et le rappeler montre que l'objection ne vient pas d'un dehors hostile. Simone de Beauvoir avait posé le principe en 1949 en écrivant qu'on ne naît pas femme, qu'on le devient, formule dirigée contre l'idée d'une féminité contenue d'avance dans le corps. Refuser le déterminisme biologique ne suffit pourtant pas à sortir de tout déterminisme, puisqu'une assignation sociale peut le remplacer et fonctionner de la même manière.

Adrienne Rich a fourni en 1976, dans Of Woman Born, l'outil qui manquait, en distinguant la maternité comme expérience vécue et la maternité comme institution patriarcale. La distinction interdit deux simplifications symétriques, celle qui ferait de la maternité un accomplissement naturel de la femme et celle qui en ferait une aliénation nécessaire. Eva peut donc aimer profondément avoir été mère sans que cela pose la moindre difficulté. Ce qui mérite examen est la manière dont le récit se sert de cette expérience pour définir ce qu'elle est au moment où elle agit.

Le débat s'est ensuite déplacé vers le soin. Le travail relatif au « care » a longtemps été dévalorisé parce que des femmes l'assuraient, et le rendre visible fut une conquête. Joan Tronto a néanmoins intitulé l'un de ses articles fondateurs « Beyond Gender Difference to a Theory of Care », puis soutenu dans Moral Boundaries qu'on ne comprend une éthique du soin qu'en la replaçant dans son contexte moral et politique entier, hors de la seule question de la différence des sexes. Carol Gilligan, dont les travaux avaient nourri le soupçon d'essentialisme, a elle-même fini par préciser que le « care » est une éthique féministe sans être une éthique féminine.

Quarante ans de discussion ont ainsi servi à séparer la revalorisation du soin de sa reféminisation, en signalant qu'un modèle peut rendre justice au travail des femmes et en refaire, du même mouvement, une propriété féminine. Retourner positivement un stéréotype ne suffit pas à le détruire. On enferme un groupe en le disant faible et fait pour le soin, et on l'enferme encore en le disant moralement supérieur pour la même raison. L'objection que j'adresse à ce dénouement se formule depuis cette tradition, sous la forme d'une question : le roman a-t-il inventé une sortie de la division sexuée qu'il décrit, ou a-t-il transformé en puissance offensive les fonctions mêmes que cette division assignait aux femmes ?

Dans les faits, deux ans et demi après avoir vu son manuscrit servir de dessous-de-tasse, Diane achète sa maison avec ses droits d'auteur. Aucune déesse n'intervient et aucun bloc ne se forme, dans ce qui est peut-être le moment le plus émancipateur du roman.

Max devient un faucon

Le mouvement ne frappe pas que les femmes. Max devient un faucon, et le roman le dit. Adam devient le silence, Waldo l'héritier. Alec, lui, sert de suspect commode. Convertir des personnes en fonctions d'une architecture morale traverse le livre entier, sans distinction de sexe, ce qui fait du défaut une affaire de poétique avant d'être une affaire de politique.

Une piste aurait pu mener ailleurs. Le roman contient une romancière qui invente à voix haute le crime que le roman exécutera, et qui achète sa maison avec ses droits d'auteur. Diane fabrique de la fiction dans un livre où la fiction devient un mode d'action. Kerninon s'en tient là. On aurait aimé qu'elle s'y attarde. Un livre moins soucieux d'être compris s'y serait installé.

Ce que le roman supporte mal, c'est l'indétermination. Il commente ses symboles et remet ses clefs au lecteur. Ses personnages finissent surcodés. Sa politique en subit les conséquences parce qu'elle est la région où l'enjeu pèse le plus lourd, un livre qui veut rendre aux femmes leur singularité ne pouvant pas, du même geste, garantir ce qu'elles représentent.

L'origine de ce réflexe se devine, et elle n'a rien de méprisable. Kerninon veut être comprise, sur un sujet où le malentendu coûte cher et où les silences ont longtemps servi les agresseurs. La révélation frontale de la fin répond à cette inquiétude, qui est sincèrement légitime. Mais elle a un prix, que l'épigraphe avait annoncé dès la première page.

La Dernière des Wilberforce convainc chaque fois qu'il laisse ses personnages indéterminés, quand une femme de quatre-vingt-dix ans prévient qu'on n'a encore rien vu, ou quand un gâteau inventé dans une conversation attend longtemps avant de servir. Il convainc moins quand il tient à établir ce que tout cela veut dire. Placé sous le signe de l'implicite, il a pour adversaire son propre désir d'être clair.

Julia Kerninon, La Dernière des Wilberforce, L'Iconoclaste, août 2026, 279 pags, 21,50 euros