L’effort de deuil et de trace dans l’œuvre d’Idir

Détail de couverture © Éditions du Rocher

« Donne-moi la flûte et chante

Car le chant est le secret de l’existence

Et le sanglot de la flûte survivra

Quand aura péri l’existence »

Gibran Khalil Gibran

« Cette petite flûte de nos montagnes

Où la liberté s’engouffre

S’unit au souffle du monde

Et chante »

Jean Sénac

La force du mythe en littérature réside dans sa capacité, bien paradoxale, à évoquer des mondes qui, peut-être, n’existèrent jamais mais persistent au présent. Réinvesti sans cesse et réactualisé à souhait, le mythe imprime une contemporanéité à l’immémorial, tente de rattraper autrement ce qui nous échappe définitivement.  C’est ainsi qu’en un demi-siècle de parcours musical, l’auteur-compositeur-interprète algérien d’expression kabyle, Idir^[1] [1949-2020], a creusé un sillage issu d’un ‟deuil créatif”. Né d’un sentiment de perte et de dépossession, ce deuil nourrit intérieurement son œuvre qui alterne constamment le profane et le sacré dans un effort d’ancrage et d’élévation, d’attachement et de renouvellement. Mais comme une présence imminente, la mort – qu’elle soit effacement, disparition, absence, exil, éloignement culturel – seconde l’univers chanté dès les premières compositions :

Ayen iruḥen ur d-yettuɣal

Siwa deg awal^[2]

Le temps d’avant et le souvenir des absents

Reviendront souvent dans le verbe des vivants

Ce ‟deuil sublimé” – à la fois peine et consolation (lḥif yezuznit ccna^[3]/le chant pour divertir la peine) – irrigue un travail poétique resté harmonieux et constant, qui s’évertue à transformer ce qui s’efface en trace. Car, au-delà du pouvoir de sa voix, Idir chante depuis le deuil de toute une culture minorée tiraillée par l’épreuve de l’effacement – qui déborde largement l’expérience berbérophone pour atteindre l’étendue du monde. Or, chanter le deuil donne une possibilité de l’atténuer : créer – transformer, c’est résister au temps qui passe, donner à la durée une orientation. Soufflée par des airs anciens, la chanson d’Idir nous rappelle encore – comme dans l’expérience du mythe de Pan, que ce sont l’absence et la perte qui donnent naissance au chant. Et le chant réinvente, rappelle ce qui fait défaut. Et si, dans ce sillage de portée mythologique, savamment cultivée, Idir s’éloigne volontairement d’une référentialité dative et ouvertement circonscrite, c’est surtout pour mieux habiter la langue de la poésie en elle-même et pour elle-même, comme langue à part, séparée, singulière.

Une singularité de sens ou le “secret de l’existence”

Au cœur de la décennie 70, dans un contexte post-68 marqué par une aspiration humaniste, Idir se révèle grâce à son titre, A vava-inu va. Ce titre au succès historique donne à écouter une ballade qui habille un texte^[4] issu d’un répertoire ancien, métaphore du danger et de l’étau répressif qui frappent les cultures minorées. De sa voix apaisée et apaisante, Idir répand depuis l’écho d’un univers gorgé d’une ‟humanité inaliénable” propagée dans des chansons qui se répondent comme un ensemble homogène. De titre en titre, il transmet un ‟art poétique” puisé d’un fond de textes d’une authenticité brute ciselée jusqu’à l’épure, habillé d’un souffle mélodieux ancré et communicatif. Il semble saisir et perpétuer une ‟singularité de sens”, une part d’affectivité intraduisible qui se vit comme expérience intégrale, à la fois unique et partagée. Réveillant et révélant le souvenir d’un “pacte sémiologique traditionnel” évincé, l’art d’Idir se vit comme un prolongement actualisé d’ « un émerveillement très ancien^[5] » :

Tislit deffir uẓeṭṭa

Tessalay tijebbadin

Arrac zzin-d i temγart

A sen-tesγer tiqdimin

La jeune épouse, derrière le métier à tisser

Agence les tendeurs enfilés. 

Autour de la matriarche, les enfants déjà installés

L’écoutent professer les légendes du passé.

Aussi, il y a chez Idir un travail qui dépasse le parolier et l’interprète pour atteindre une œuvre de “littérateur^[6]”, œuvre consistant à puiser dans un certain “art langagier” soutenu et embelli en l’occurrence par le support musical et le chant. Dans cette geste artistique faite d’adaptation et d’arrangement, et s’appuyant ainsi sur l’oralité littéraire, il y a une volonté de combler la rupture et les discontinuités qui fragilisent la mémoire culturelle collective. Dépassant donc son statut d’artiste-interprète, Idir rejoint les « figures de relais […] ces agents qui surgissent à chaque époque et à chaque impasse [et] sont porteurs de la Voix, celle du refuge utérin, articulant par là-même l’être-présent avec l’être-passé^[7]. »

Enfant d’un basculement historique, Idir est installé précocement dans une forme de d’orphelinat culturel que son parcours d’artiste a transformé en questionnements, en moteur d’inspiration, en possibilité de quête :

Ur ẓriɣ ansi id kiɣ

Ur wallaɣ s-anda leḥuɣ

Mi ikraɣ ad-s-teqsiɣ

Ad-afaɣ liḥala tluɣ

Amzun seg igenni id ɣliɣ

Cah dgi imi tettuɣ

J’ai égaré mes racines 

J’ai perdu le chemin emprunté

Mon réveil se perd et se termine

Dans la nuit qui m’enferme, embrouillé

J’ai égaré ma trace, égaré mon origine

Malheur à moi, le descendant dispersé !

Comme en témoigne cet extrait issu du titre « Muqlaɣ/L’inconnu » (1976), Idir a connu le cheminement des hommes issus des minorités dominées. Ayant vécu la “nuit coloniale” et subi les “errances nationalistes” dans un monde marqué par la paradoxale effraction de la modernité technique, il chante depuis ce lieu de “double fracture” qu’il a tenté de traduire, par la force de la chanson, en espace de liaison entre le temps et les générations (« Cfiɣ /Je me souviens » 1976) :

Cfiɣ amzun d iḍelli

mi d-yewweḍ wejrad tara

ccerq lɣerb yeṭṭeggir

adrum ur yezmir ara

Je me rappelle comme si c’était hier :

La razzia s’abattait sur nos bouts de terre.

Envahis, dépouillés, sans défense

Réduits à l’impuissance, à l’errance.

Par le ressouvenir, Idir investit ce terrain de l’absence, élevé comme le foyer d’une poésie chantée qui épouse le battement de l’âme humaine, cadencée par des airs et des rythmes anciens, habillée d’une musicalité neuve. Il a su transformer la blessure en chance poétique et en souffle mélodieux. Car, bien qu’endeuillée, sa chanson se convertit en une ‟survivance” (d’où son nom d’artiste Idir qui veut dire vivre/survivre en kabyle) :

Nek terriḍ-iyi ɣer dduḥ

A yemma ur ṭṭiseɣ ara

Cfiɣ tmutelḍ-iyi

Ɣer tzurin n wefrara

Tenniḍ-iyi asmi d-luleɣ

Iɛdawen ur ɣ-bɣin ara

Yis-i tferḥeḍ mi meqqreɣ

Tuɣ-am teftilt di lḥara

Oh, mère ! tu avais beau me consoler

La paix m’était déjà volée

Je logeais dans ton regard dépité

Comme un fruit trop guetté

Je recevais dès ma périlleuse naissance

L’imminence des adversités

Arrivé comme une fine fulgurance

Éclairer notre foyer dispersé

Cette œuvre porte un vœu de préservation, couvée dans de nombreuses berceuses comme une “promesse intergénérationnelle”. Serments de spontanéité et générosité, de fidélité et d’authenticité, les chants d’Idir racontent sans tenter d’expliquer ; ils perpétuent une parole essentielle, réanime un écho traditionnel qui, malgré son âpreté, continue à émouvoir. Tout en pudeur et en discrétion, Idir retrouve le sens de la profondeur, une force douce, une part de mystère. « Membre de chaque famille », selon Pierre Bourdieu qui a cerné son pouvoir de communion, Idir occupe à juste titre par ses refrains l’espace de l’intimité familiale, l’espace de la transmission orale par excellence, foyer du retranchement par défaut. D’où le motif familial récurrent dans son œuvre, souvent qualifiée de “propre” parce qu’elle porte une part d’énigme (effet poético-sémantique) autant qu’elle célèbre l’asefru – savoir-faire qui donne au verbe sa fonction socioculturelle. Idir habille le deuil partagé par une communauté confrontée au phénomène de l’éloignement culturel, l’épreuve de la langue réduite. Par le pouvoir de la voix, il exploite le chant comme un art universel.

Au cœur de l’expérience musicale d’Idir se découvre le “pouvoir affectif” de la voix. Sa voix nous ré-installe dans une familiarité vivante ; elle nous renvoie à la “source maternelle”, une “énergie originelle”. Dans son œuvre de levée et de partage de la valeur affective se recouvre une grande part d’“inventivité féminine” précieuse à la tradition (« Ssendu/Voie lactée ou Berceuse » (1976) ; « Siɣtafat/Plaisir d’Amour » (2013), « Tayemmatt/Naissance du monde » (2013)). Idir puise dans cette “fécondité nourricière” une certaine pureté – lumière – consubstantielle au besoin d’ancrage et de resourcement, d’où l’association d’une voix féminine dans l’interprétation de nombreux titres évocateurs.

Ainsi, dans son avant-dernier album, Adrar Inu/Ma montagne, paru en 2013, écrit avec le poète Ameziane Kezzar^[8], Idir accorde, dans une forme d’hommage et de ressourcement, un intérêt prononcé à l’inspiration féminine à travers des textes relevant du patrimoine collectif. Aussi ancré collectivement qu’intimiste, ce livret qui multiplie les les influences et les registres, tente à travers plusieurs chansons de reprendre au chant traditionnel connu dans les villages sa polyphonie qui abolit notamment la séparation entre les âges et les genres. Par un geste de filiation et de reconnaissance dans le titre qui clôture l’enregistrement, « Tayematt » – traduit précisément parNaissance du monde, Idir va jusqu’à associer dans un même élan poétique la source maternelle à la naissance du monde – au mythe de la création. Juste avant de faire intervenir – pour la première fois – la voix de sa mère qui déclame un poème de composition personnelle. À l’occasion de la sortie de ce recueil où l’auteur tente de retrouver les accents de ses premiers succès, Idir revient précisément sur son initiation culturelle :

« J'ai eu la chance d'avoir une grand-mère et une mère poétesses […] J'ai baigné dans l'atmosphère magique des veillées où l'on racontait des contes et des énigmes. Dans une société de culture orale, la valeur du mot est immense. La capacité à ciseler les mots, à inventer des images, est aujourd'hui encore très prisée chez nous^[9]. »

Perpétuer et sublimer l’écho

Conscient des dangers qui font reculer la diversité culturelle, des écueils et des périls qui guettent les groupes minoritaires, Idir chante depuis un “constat de perte” et avec un “sentiment de perte”. Et, bien qu’identifiable et localisable, l’expérience humaine diffusée par ses titres déborde tout cadre marqué pour s’éprouver – et s’apprécier – comme une conséquence reconnaissable et hautement sensible de par le monde. Car il est avéré que la modernité effrénée impose une dynamique paradoxale qui provoque le rétrécissement du monde par l’éviction des frontières et un risque d’appauvrissement par et dans l’uniformisation. Présenté souvent comme un précurseur de la World music (Musiques du monde, expression à la fois générique et problématique), Idir est révélé précisément dans ce contexte composé : enfant de l’entre-deux, il a hérité de la tradition orale et d’une formation universitaire qui permet à la fois de mesurer les réalités de l’effacement culturel et les possibilités de rapprochement des expériences. Passeur de lumière, Idir transforme l’épreuve des exils en expérience initiatique, en possibilité “ulyssienneˮ, comme pour s’inscrire dans un héritage mondialement partagé et se reconnaitre dans une humanité œuvrant pour un universalisme inclusif et horizontal :

Ruḥ nekkni nqeld ak lehna

Abrid ik yehwan tawiḍ-ṭ

Ma trebḥeḍ nerbeḥ merraMa teɣliḍ

ssmaḥ tewwiḍ- ṭ^[10]

Il est temps de prendre le chemin

L’existence est faite de voyages

Ton succès sera celui de tous les tiens

Tout échec ne sera qu’apprentissage

Né au cœur du XXème siècle, porteur d’une identité culturelle multiple et ouverte, Idir sait que c’est dans une approche horizontale que son expérience peut confirmer sa dimension partagée, d’où ses nombreuses collaborations – notamment dans les albums Identités (1999), La France des couleurs (2007), Ici et ailleurs (2017) – et ses renvois à différents exemples de minorisation culturelle – « Isaltiyen/Kabylie-Bretagne » (1993) ; « Twareg/Les Touaregs » (1993) ; « Acawi/Chaoui » (1979)). Chez Idir, l’identité est diversité ; elle s’exprime dans la multitude de manières de vivre et d’habiter le monde. Mais c’est dans l’intraduisible de la poésie que se forge essentiellement l’exceptionnalité d’une expérience localisés, singulière dans cheminement historique et commune dans sa mesure humaine. Il y a chez Idir un deuil qui nait du drame des sensibilités confrontées au déracinement que provoque tout envol. Cette conscience nourrit un deuil agissant, notamment dans le titre Muqleɣ/J’ai contemplé (1976) :

Mazal-aneɣ a nmuqel

A nnadi w a nesteqsi

Ulac tardast ar nezgel

A nsiɣ tafat ma texsi

Et notre réveil cheminera loin

Quêtant le soleil, l’idéal tant aimé

On examinera le moindre recoin

On maintiendra la lumière allumée

Dans cette perspective, toute l’œuvre d’Idir se dresse comme un monument, elle fait du peu de mémoire une source, elle donne aux réminiscences une consistance. De la sorte, elle trace dans le temps et l’espace des voies ; elle tente de redessiner des paysages qui s’éloignent ; un monde qui sombre dans le silence et l’oubli. Pourtant, bien qu’elle soit écrite dans une langue réduite et issue d’une culture marginalisée, restreinte, l’œuvre d’Idir échappe à l’emprise de la mélancolie du constat, elle échappe au procès consterné et militant^[11] tout en le contenant ; elle s’inscrit dans le dépassement. Sa force naît de l’émotion qui émane de la démarche musicale qui consiste à faire entendre, à faire revenir l’écho qui nous parvient du passé. C’est une expérience éminemment humaniste qui interroge la confrontation à l’épreuve de l’inéluctable.

Accueillir l’œuvre d’Idir exige une écoute qui impose le silence. Ce silence se fait révérence ; il s’apparente à une forme de recueillement. L’oreille précède ainsi la voix car la présence du mythe anticipe sa mise en trace. Si cette chanson force l’écoute, c’est parce qu’elle recouvre par son mouvement mélodieux et versifié l’étendue du passé humain : elle échappe à l’actuel, déborde l’époque et abrite l’atemporel. La contemporanéité se niche dans cette capacité d’investir le présent tout et s’en détachant, en s’en séparant :

« Le contemporain […] est aussi celui qui, par la division et l’interprétation du temps, est en mesure de le transformer et de le mettre en relation avec d’autres temps, de lire l’histoire d’une manière inédite, de la “citer” en fonction  d’une nécessité qui ne doit absolument rien à son arbitraire, mais provient d’une exigence à laquelle il ne peut pas ne pas répondre^[12] ».

Si l’écoute exige du silence, le silence, lui, réclame du temps. Face à une modernité qui accélère, Idir retourne justement cette réalité pour capter ce qui lui échappe : la durée. D’où une chanson qui déroule une langue “littéraireˮ qui dispose sa temporalité, son rythme. Intertextuelle, cette langue se nourrit de mythes et se recouvre de mythes, de cette épaisseur séculière qui recouvre la voix et sa lignée d’échos lointains se libérant des brumes du passé immémorial, sacré.

La chanson d’Idir échappe au présentisme et à l’individualisme. Par l’effort polyphonique, elle rétablit le lien, le dialogue, et reforme le cercle des voix passées et évanouies. Face au présent qui aveugle par son agitation, la chanson d’Idir retrouve, le temps d’une ballade – d’un moment d’alchimie, des alternatives harmonieuses servant le partage. Canal de transmission du sensible, la voix d’Idir parait habitée. Associée à des poèmes et des mélodies, elle recompose un monde revécu ; elle agit comme par charme, une séduction qui procède comme des apparitions ouvrant des perspectives sur des pans de la réalité, une part du monde qui ne peut désormais resurgir que dans et la par la poésie. Et paradoxale comme la force du mythe, cette poésie nous fait vivre ce qui ne revient pas : c’est comme aller à la rencontre d’un monde pour lui faire des adieux. Il y a chez Idir un mouvement de va-et-vient qui attribuent des sonorités et des résonnances – c’est-à-dire une évidence acoustique contemporaine  – à un monde évanoui, et l’éventualité d’une évocation-élévation qui nous permet d’échapper à la concrétude oppressante de la réalité.

Il est établi que le chant se présente souvent comme la plus universelle des formes artistiques. Ecouter Idir, notamment en concert – c’est-à-dire dans une immersion intégrale qui nous remonte au chant natif issu de la nuit des temps, chant qui réunissait les groupes autour d’un cercle d’écoute – c’est voir un paysage pictural se dresser derrière le paysage musical : intenses et immersives, certaines interprétations – traversées précisément par la veine légendaire – réussissent à se transformer en un “chant visuel” ; la puissance évocatrice atteint ainsi un pouvoir filmique. Car l’œuvre d’Idir est impulsée par tout un relief géomythologique – berbère, méditerranéen, africain, universel. Elle est traversée par l’attraction du lieu qui, sans se constituer en clôture, devient un espace soumis à l’exploration imaginaire. C’est ainsi que le paysage géographique se transpose en paysage poétique, symbolique, se soumet au prisme de la poésie – au sens latin de créer. Les poèmes s’impriment sur le relief, le relief dessine les mesures du poème. Il est d’ailleurs évident que cette relation est accentuée par l’éloignement (l’expatriation) car « l’exilé consacre la majeure partie de sa vie à compenser une perte qui l’a désorienté en se créant un nouvel univers à maîtriser […] Le nouvel univers  de l’exilé est, et c’est assez logique, artificiel, et son irréalité rappelle la fiction^[13]. »

Il y a chez Idir une volonté de personnifier le paysage, faire entendre ses voix inaudibles, faire ressortir ses visages invisibles ; une volonté d’occuper cet espace, son relief accidenté où, par moments, au rythme des saisons, la beauté succède à l’âpreté, la douceur à l’aridité, la légèreté à la dureté ; une volonté de dessiner la Kabylie natale – faites de monts, d’oliviers, de maquis, de sources et de fontaines, de chemins qui montent pour mieux s’ouvrir sur le ciel – comme un univers en dormance et comme un foyer de résistance :

Tizi Ouzou se lève

Sur ses collines s’achèvent

Le rêve des fous

Qui veulent de nous

Que l’on oublie Tizi Ouzou^[14].

La poésie d’Idir n’habite pas dans une quelconque véracité des faits, mais dans l’image des mots qui se transforment en signes, en symboles, en codes. Elle réside dans ce pouvoir fantasmagorique qui tient de la rêverie, du songe, et évoque l’extrême autrefois, le lieu de tous débuts, toutes les enfances. Seules les pierres résistent au temps : dans le titre Adrar inu/ Ma montagne (2013), la magie du lieu est portée à son apogée ; l’attachement se révèle sacralisé :

Xas d-iṭij yerɣan

Neɣg d-adfel yessan

Xas d’azru yeḥfan

ḥemlaɣ-k ay adrar-inu

Sedaw igenwan

Yekcem ger yitran

Nettargu deg-ussan

Et dgi lḥif ur d yettnulfu

Ay akal imeɣban

Ur yelli win yerwan

Ikelɣak zman

Amzun newwi daawesu

Malgré tes étés incendiaires

Tes neiges effaçant les terres

Malgré ton relief d’enfer

Montagne, je t’appartiens !

Sous tes sommets qui percent les cieux

Epousent les étoiles, les astres nombreux

Nous rêvassons de jours chanceux

Qui  vaincraient nos épreuves…

Oh ! pays des damnés

Terre des pauvres, âmes éprouvées

Trahis par le sort acharné

Nous voilà dispersés, en errance !

Au-delà de l’attachement qui atteint une forme de dépendance, ce lieu devient leçon de vie, leçon de poésie, leçon d’élévation spirituelle. En 2005, après 30 ans de carrière, un documentaire retraçant le parcours de l’artiste prend pour titre Entre scènes et terres, comme pour témoigner fortement de cet élan où la chanson est vécue comme une forme d’élévation. Le chant – mélodie et interprétation – se présente ainsi comme une forme artistique qui se place au sommet de toutes les formes, en allant puiser dans l’essentiel : la part la plus intime, la plus ancienne, la plus sacrée.

Peuplée de toutes les voix disparues, réunies dans un effort polyphonique qui fait primer le travail collégial^[15] et élargit par la multiplication des horizons, la voix d’Idir les prolonge à l’infini, en écho, écho que porte le souffle de sa flûte plaintive. Au-delà de la valeur purement esthétique et de la fibre évocatrice contenues dans les poèmes chantés, la voix assure l’attache affective entre l’autrefois et le présent, entre la longue durée et l’immédiateté, entre l’essentiel et l’événementiel. Idir tente de vivifier un “monde englouti” et atteint ainsi une “force atemporelle” comme dans « At zik/Poème écologique » (1993) :

Tikwal sselleɣ-as i waḍu

Yettawi-d ṣṣut-nsen

Yeqqar-i-d anda ttilin

Atnan deg udrar ɛussen

S wallen i d-nudan tamurt

S uḍar ur tt-id-ɛfisen

Le vent ressuscite nos absents, parfois

Réveille leur souvenir, réchauffe leurs voix

Dévoilant leurs hauts abris secrets

Sur les crêtes, les monts, les sommets.

Du regard, ils foulent encore les terres

Protecteurs invisibles, présence tutélaires

Ce titre célèbre l’antériorité paysanne – une certaine sobriété solidaire véhiculée par le concept socio-philosophique de tiwiza (touiza : l’entraide), pratique répandue en Kabylie. D’ailleurs le sort des paysans, mis à l’écart, est présent dès le premier album d’Idir qui inclue le titre « Tagrawla/Ames paysannes » (1976) où Idir chante l’éviction poignante du monde de la paysannerie. De formation universitaire, Idir qui a pris connaissance des travaux de Mouloud Mammeri sur la culture orale, mesure le rapport entre le recul de la paysannerie et l’effacement des cultures traditionnelles. Sa poésie établit un dialogue intertextuel permanant avec le patrimoine de tradition orale, exploitant des fabliaux et des morales – « Tammacahutt n tsekurt/La fable de la perdrix » (1976) ou « Azger/Bœuf de trait » (1976), s’appuyant parfois sur des leitmotivs de tonalité mystique récurrents et reconnaissables dans « Abehri ntmeddit/La brise du soir » (1993) ou « Alxir-inu/Tendresse » (1993), procédés perçus comme une expérience sensible, commune et partagée. Il s’éprouve ainsi dans les chants d’Idir une forme d’élévation naissant d’une nostalgie agissante, d’où une poésie où la part du symbole demeure aussi forte que le poids des références, un choix de textes où la part du mythe – bien que voilé, réorganisé et dilué dans la mesure des refrains et des couplets – atteint la force de la croyance (« Siɣ tafat/Plaisir d’Amour » (2012)) :

Ayen i yi-d-tḥekku yemma

Amzun d ayen iḍran yid-i

Teḥka ɣef udfel yenɣa-yi usemmiḍ

Siɣ tafat a nwali

Les fabuleuses légendes maternelles

Epousaient le rêve, enlaçaient le réel

Evoquant la neige, le froid survenait

Et la flamme vint nous éclairer.

Comme un rappel affligé – un anza^[16], mythe de l’éternel retour, Idir surgit avec les “bonnes chansons” au “bon moment”, à une époque déjà taraudée par la mondialisation, une époque où l’hégémonie culturelle et la standardisation artistique se dressent comme une barrière immédiate, une inévitable réalité. Il chante depuis une culture malmenée, une filiation brimée. Il chante depuis ce qu’il présentait comme une ‟goutte de culture”, car né au cœur d’un siècle qui pousse lesminoritaires, les damnées, à l’exil et à la dispersion. Voix endeuillée, Idir surgit de cette humanité qui s’éclipse, évincée, brutalisée par l’uniformisation mondialisée.

Mais même évincée, une tradition culturelle continue d’exercer son autorité, bien que de manière parfois secrète, sur les esprits de ses héritiers. Si le deuil recouvre donc la chanson d’Idir, c’est que celle-ci touche à la “fin d’un monde” ; elle touche au terme de quelques chose d’irremplaçable qui serait à jamais perdu. Écouter Idir, c’est souvent éprouver intérieurement ce deuil – ou “impossible deuil” – qui conduit habilement l’effort anamnestique déployé dans de nombreux textes interprétés, et que nous sommes nombreux à associer à son univers. Il s’agit de cultiver le deuil à défaut de l’évacuer, de l’atténuer à défaut de l’annuler. Ainsi l’espace d’une chanson, la durée d’une interprétation notamment sur scène – où le corps est tout la fois chant et verbe, rythme et mémoire – Idir déborde largement le plaisir musical et mélodieux ; il atteint une sphère où la chanson est veillée et élévation (« Ajeǧǧig/La Fleur » (1993) :

Itran uran isem-is di tegnawt

D ayen ur yezmir ḥed a t-yemḥu

Ma twalam itri iwumi tzad tafat

Ẓert d netta i ɣ-d-ihdan asefru

Au ciel, tu as le nom tout tracé

Éternel, il ne peut s’effacer

Cette étoile qui redouble d’intensité

Comme ton poème, nous est adressé

Ou encore dans « Amedyaz/La mort du poète » (1993) :

Allen-iw ger yitran

Ttnadint igenwan s

Wissen anda telliḍ

Tiziri yeḍwan

Ɣef sser d izekwan

Wiss ma ɣ-d-tettwaliḍ

Negwra-d d imeɣban

Mi ɣ-ikellex zzman

Ggujlen wussan

Yenɣa-ten usemmiḍ

Anwa i d as-yennan

Lefraq yessaḍan

A yettru wemkan

Deg i tettɣimiḍ

Je veille, garde ouverts les yeux

Quêtant dans les cieux

Ton éternité !

À leur lueur qui descend

Illumine les stèles, inonde les monts

Tu nous parrainerais ?

Désormais orphelins dépourvus

Trahis par le sort, le temps révolu

Réduits à une solitude ténue

Offerts aux pénitences !

Qui saurait nous consoler

De te voir partir, te voir t’envoler ?

Le deuil, lourd, s’est déjà installé

Sur ton absence !

Idir rétablit les traces d’un “pacte” que nous sommes nombreux à distinguer, à percevoir sans pour autant pouvoir le définir nettement. Sa chanson sacre la parole issue d’une mémoire “aveuglée”, la transforme en rituels de communion, de révélation. Or tout travail de création atteignant l’énergie artistique est effort de trace ; tout effort de trace offre une victoire sur/contre la mort. C’est en absorbant le deuil, en transformant le deuil que l’art instaure pertinemment une maitrise de la mort. C’est là une des forces consolantes héritées de l’œuvre d’Idir.

BIBLIOGRAPHIE GÉNÉRALE

Discographie d’Idir :

–      A Vava Inouva, Pathé, France, 1976.

–      Ay arrac nneɣ, Azwaw, France, 1979.

–      Récital à l'Olympia, Azwaw, France, 1980.

–      A Vava Inouva, [édition remastérisée], Blue Silver, France, 1991.

–      Les Chasseurs de lumière, Blue Silver, France, 1993.

–      Identités, Sony Music, France, 1999.

–      Deux rives, un rêve, Sony Music, France, 2002.

–      Entre scènes et terre, Sony-BMG, France, 2005.

–      La France des couleurs, Sony-BMG, France, 2007.

–      Adrar-inu, Columbia, France, 2013.

–      Ici et ailleurs, Sony Music, France, 2017.

Bibliographie sélective :

–      AGAMBEN, Giorgio, Qu’est-ce que le contemporain ?, Paris, Rivages poche/Petite Bibliothèque, 2008.

–      ALILAT, Farid, Idir, un Kabyle du monde, éditions du Rocher, Monaco, [avril 2022].

–      BENJAMIN, Walter, Le Conteur : Œuvre complète, Paris, Gallimard, 2000.

–      BERQUE, Jacques, Dépossession du monde, Paris, Le Seuil, 1964.

–      BOURDIEU, Pierre, Ce que parler veut dire, Paris, Fayard, 1982.

–      CASAJUS, Dominique, L’Aède et le Troubadour, Paris, CNRS éditions, 2012.

–      CERTEAU, Michel de, La Fable mystique, Paris, Gallimard, 1982.

–      COLLECTIF, Algérie : ses langues, ses lettres, ses histoires, Blida [Algérie], éd. Tell, 2002.

–      KEZZAR, Améziane, Tuɣac d isefra, Editions Achab, Tizi Ouzou, 2014.

–      OUALI, Amar et KACED, Said, Idir, l’éternel, Koukou éditions, Tizi-Ouzou, 2020.

–      SAID, Edward. W, Culture et impérialisme, Paris, Fayard/Le Monde diplomatique, 2008.

–      SAID, Edward, Réflexions sur l’exil, Actes Sud, Arles, 2008.

–      YELLES, Mourad, Les Miroirs de Janus, Alger, OPU, 2003.

–      YACINE, Tassadit, Les Voleurs de feu. Eléments d’une anthropologie sociale et culturelle de l’Algérie, Alger, Alpha, 2008.

–      ZUMTHOR, Paul, Introduction à la poésie orale, Paris, coll. « Poétique », 1983.

Autres articles :

–      « Idir en toute intimité », Libération, 2 février 2013.

Notes :

^[1] Idir, de son vrai nom Hamid Chariet, né en 1949 à Tizi Ouzou, en Algérie, et décédé à Paris, en 2020, est un artiste, auteur-compositeur-interprète algérien d’expression kabyle (berbère). De formation universitaire, il a entamé sa carrière de chanteur en 1973, avec le titre « A vava-inu va/Mon père » qui connaîtra un succès considérable avec la sortie de l’album du même titre en 1976. Homme de scène et de culture, humaniste, Idir poursuit une carrière constante ponctuée par l’édition d’une dizaine d’albums et une multitude de collaborations artistiques. Pour une meilleure connaissance du parcours d’Idir, lire Farid Alilat, Idir, un Kabyle du monde, éditions du Rocher, Monaco, 2022.

^[2] Idir, « Lmut/La disparition », In A vava-inu va, Pathé/Oasis, France/Algérie, 1976. Toutes les traductions sont nôtres.

^[3] Idir, « Ssendu/Berceuse », In A vava-inu va, op. cit.

^[4] À signaler la participation essentielle du poète-parolier et homme de radio, Ben Mohammed Hamadouche, dit Ben, figure culturelle, né en 1944, adaptateur du poème A vava-inu va depuis le répertoire littéraire traditionnel berbère.

^[5] Présentation de l’album A vava-inu va, paru en 1976, par Mouloud Mammeri. Le fait de solliciter l’anthropologue montre qu’Idir inscrit son projet musical dans le vaste chantier de sauvegarde culturelle.

^[6] Dominique Casajus, L’Aède et le Troubadour. Essai Sur la tradition orale, Paris, CNRS Editions, Paris, 2012, p. 9.

^[7] Farida Aït Ferroukh, « Situation d’impasse et agents de la culture », dans Algérie : ses langues, ses lettres, ses histoires, Blida [Algérie], éd. Tell, 2002, p. 62.

^[8] Ameziane Kezzar, écrivain, poète, parolier, traducteur notamment des textes de Brassens en kabyle Tuɣac d isefra, Editions Achab, Tizi Ouzou, 2014. Dans l’album Deux rives, un rêve (2002), Idir reprend déjà le titre de Brassens, Les trompettes de la renommée/Leɣwayeḍ, traduit et adapté par Kezzar.

^[9] « Idir en toute intimité », Libération, 2 février 2013.

^[10] Titre « Aɣriv/L’exilé », In Avava-inu va, op. cit.

^[11] La chanson d’Idir a pour support la langue kabyle, et le kabyle trouve dans la chanson d’Idir un support de promotion. Certains titres ont une tonalité revendicative. Exemple : le titre « Ad nuɣal/Nous reviendrons » (1993), texte écrit par Lounès Matoub [1956-1998], chanteur et militant progressiste, assassiné le 25 juin 1998.

^[12] Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, Paris, Rivages poche/Petite Bibliothèque, 2008.  p. 39-40.

^[13] Edward Saïd, Réflexions sur l’exil, Actes Sud, Arles, 2008, p. 251.

^[14] Titre « Tizi Ouzou », In Identités, 1999. Le refrain est en français dans la chanson.

^[15] Après le succès de ses premiers albums édités entre 1976 et 1976, Idir, homme de tempérament réservé, et conscient des réalités marchandes de la musique, marque un long ‟silence artistique”, probablement pour fuir la récupération commerciale de son travail et de son image. Néanmoins, durant cette période qui va de 1980 à 1991, il se met à la disposition de nombreux chanteurs. Et c’est ainsi qu’il réalise, dans une démarche associative, deux albums réunissant des chorales : Le Petit village, en 1986, et Ml-iyi [Dis-moi], en 1987.

^[16] En berbère, anza désigne le souvenir d’une disparition. Il a une  valeur de rappel et de mémoire.