Rêver le paysage & faire commun ?« La Cerisaie » – Aurélie Van Den Daele

(c) Thierry Laporte

La Cerisaie – dernière pièce de Tchekhov parue en 1903 et, sûrement, la plus parfaite – s’écrit à la lisière d’une ère nouvelle et s’étend à perte de vue sur le paysage théâtral depuis plus de 120 ans, tout en faisant du basculement le cœur de sa dramaturgie. Aurélie Van Den Daele, la directrice du Théâtre de l’Union – CDN du Limousin, s’en empare avec une troupe de comédien.nes époustouflante, capable de faire vraiment de ce lieu mythique le centre incarné de la pièce. Ce théâtre-paysage qui prend la cerisaie comme partenaire sensible et se pose la question de la manière de « dédoubler le réel d’un deuxième sens inventé qui provient de la pièce »^[1] a tout d’un théâtre-monde. La manière que ces artistes ont de penser les relations manifestes ou spectrales entre un espace et un autre, une scène et une autre, le plateau et la salle, le texte original et leur vision, la langue et le corps, hier et aujourd’hui, est véritablement celle d’un « trait d’union, capable de relier le théâtre au monde^[2] » et de créer un terrain de partage. Dans cette traversée qui oscille entre force centrifuge et force centripète – tournée vers l’extérieur et ramenée inexorablement vers l’intérieur –, on alterne entre moments de rêverie et éclats de présent de vies. Les histoires qui se racontent – entendues si souvent pour certain.es d’entre nous – se déplacent, se décalent, s’ouvrent vers d’autres désirs, d’autres possibles et interrogent, avec délicatesse, la capacité du lieu à agir sur Tchekhov et, ce faisant, notre rapport au temps et au théâtre.

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On se souvient : dans ce vaste domaine au sud de la Russie, Gaïev et Lioubov, le frère et la sœur aristocrates, ont laissé filer les choses. Lui ne peut se départir de ses habits de noblesse, il bavasse et se comporte comme un enfant, tout en menant une vie entièrement tournée vers le divertissement et le plaisir pur. Elle, une vraie rêveuse, aime tout de manière inconditionnelle : sa maison qu’elle ne parvient plus à financer, son fils Gricha, décédé dans un accident alors qu’il avait 7 ans et dont elle ne peut faire le deuil, son amant à Paris qu’elle ne parvient pas à oublier. Les dettes se sont accumulées, ces deux aristocrates ne sont plus en mesure de faire vivre leur domaine familial comme avant ni même de le conserver. Pourtant, Lioubov continue de distribuer de l’argent aux un.es et aux autres, comme si elle en avait. Rien des mutations sensibles de leur temps ne semble les atteindre.

Par contraste, le petit-fils de paysans, Lopakhine – un transfuge de classe dirait-on aujourd’hui – s’est embourgeoisé et envisage le monde depuis sa nouvelle classe sociale : puisqu’il leur faut trouver de l’argent, pourquoi ne pas lotir le domaine, comprendre ici, y construire des datchas afin de les louer aux nouveaux touristes du siècle, les estivants^[3] ? Cette idée, dont on mesure en 2026 qu’elle ne s’est jamais émoussée, apparaît, aux yeux des deux propriétaires, tout aussi aberrante que vulgaire. Partager leur domaine ? Supporter d’autres personnes sur leurs terres ? Couper les cerisiers pour construire en dur ? En voilà une idée de moujik !

Autour d’eux gravite tout un petit monde : Ania, la fille de Lioubov, 17 ans, est amoureuse de l’éternel étudiant Trofimov qui ne rêve que de révolution. Varia, la fille adoptive de Lioubov, dévouée corps et âme aux tâches liées au domaine, a fini par s’absenter de sa propre vie. Si elle semble secrètement attendre que Lopakhine se déclare – ce que tout le monde croit d’ailleurs autour d’elle – rien ne se passera et elle n’agira jamais en ce sens. Elle semble flotter au-dessus d’elle-même, tout en s’affairant, les deux pieds bien ancrés dans le sol. La gouvernante Charlotta, aussi excentrique avec ses tours de magie que mélancolique, apparaît comme un électron libre, capable de faire écho et miroir aux tourments qui agitent tout ce petit monde. Épikodhov, le commis et comptable du domaine, n’y arrive tout simplement pas : il court après Douniacha, la femme de chambre qui, elle, désire s’élever pour fuir ailleurs, idéalement avec Yacha, le jeune valet, qui, lui, ne rêve que de retourner à Paris, sans s’embarrasser d’une femme à ses côtés. Et puis, il y a Firs, 87 ans, le valet de chambre, pilier de cette famille dont il connaît tous les secrets. Il voudrait que rien ne change, que rien n’ait jamais changé. Par nostalgie, sénilité ? Ce qui est sûr, c’est que sa posture confère à la pièce une intensité tragique folle. Lui ne basculera pas, il restera dans la maison vendue, seul, à l’insu de tous les autres…

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Quand on entre dans la salle de la Tempête, le lourd rideau vert est tiré, seul le petit autel domestique intégré dans le mur à cour semble vivant : les bougies et paillettes qui encadrent l’icône rappellent que cette demeure, centre de la vie familiale, est protégée. Et l’on ne s’aperçoit pas immédiatement que certains des comédien.nes sont déjà là à l’avant-scène, présent.es à notre présent.

Quand la machine théâtre se met en route, nous voilà déplacé.es au cœur d’un prologue. C’est Charlotta qui prend la main en nous proposant, par une nuit très bleue, un petit tour de magie devant le rideau de scène. Il s’agit de deviner le prénom de celle que l’on attend et qui arrive de Paris avec sa mère : Ania, qui signifie pureté, lumière et grâce. En partageant avec le public une réflexion sur le poids des (pré)noms, que l’on porte comme un vêtement sur les épaules, sans pouvoir s’en défaire, Douniacha donne le la du spectacle qui est en train de s’écrire sous nos yeux : non seulement la Cerisaie va être jouée, mais elle sera doublée d’une épaisseur réflexive, créant le fameux effet brechtien de distanciation, ce que confirment dans les instants qui suivent les références, par anticipation, aux pages de la pièce : page 13, elle va arriver ; page 82, elle lira dans vos pensées. Pour faire apparaître la maison immense et silencieuse, pleine de traces et de griffures qui a gardé, malgré elle, l’empreinte du temps, c’est d’abord un paysage sonore qui se déploie, celui des roues en bois grinçantes de la voiture qu’on imagine rouler de la gare vers le domaine, et qui rappelle le son des anciens chariots sur des routes cahoteuses. L’équipage se rapproche, avec lui la tension monte d’un cran, nous voici au bord de la page 1 : ça donne le vertige. Le rideau s’ouvre.

L’espace scénique est divisé en deux : un premier espace à l’avant-scène représente la chambre des enfants, rien de réaliste sauf peut-être le tapis aux motifs enfantins et quelques éléments de mobilier à peine suggérés ; dans le deuxième espace au lointain, séparé par des rideaux semi-transparents, Lopakhine dort, dans les profondeurs de la maison. À cour, une série de spots figure les baies vitrées qui donnent sur la cerisaie. La musique se fait plus intense, ça approche encore, ça se rapproche, ils arrivent enfin. À partir de cet instant, les différents fils dramatiques de la pièce se tissent entre eux, dans un entre-deux caractéristique de la pièce de Tchekhov, mais sublimé par l’inventivité de cette scénographie éthérée : qu’il s’agisse des fleurs de cerisier qui entrent par petites touches, du plan des datchas à construire, d’abord déroulé depuis un tube en carton et qui se dévoilera à l’acte 4, indiquant a posteriori que tout était déjà joué, ou des voilages écrus – tendus pour certains, froncés pour d’autres – comme des pans japonais qui ouvrent l’espace des rêves…

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L’acte 2 se profile, et voilà qu’on nous propose un rendez-vous en extérieur. Le public se dirige, sans discuter, vers une porte latérale et suit les comédien.nes hors du théâtre. Après quelques mètres, nous entrons dans un espace verdoyant, vallonné, des coussins ont été installés sur une petite butte, des bancs sont alignés sur le plat, sous les arbres. Dans ce dispositif aux couleurs de la cerisaie, c’est un nouveau paysage sonore qui nous accueille autour de chants d’oiseaux, avant de basculer dans l’acte 2 page 41. Les mots des comédien.nes doublent ceux des personnages, comme si la présence de la nature modifiait les êtres : c’est le lieu de l’introspection, de réflexions sur l’identité, les émotions, la tendresse.

(c) Thierry Laporte

Quand Lioubov déclare les datchas, c’est d’un vulgaire et qu’on s’imagine des constructions dans cet espace préservé, notre perspective change : elle s’intensifie au présent de l’indicatif. La sonorisation permet aux comédien.nes de ne pas nous regarder, de plonger dans l’espace vivant, de planter leurs yeux dans la nature. L’espace s’en trouve alors pour nous démultiplié, d’autant que musique et bruits de la nature habitent aussi pleinement les lieux. Dans ce théâtre en plein air, on parle aussi de théâtre : c’est aussi à cela qu’on reconnaît Tchekhov. Lioubov reproche à Lopakhine de regarder des pièces de théâtre plutôt que de se regarder lui-même, et nos regards glissent alors, instinctivement, d’un espace à un autre, d’une comédienne à une autre, d’un spectateur à un arbre… C’est là que je prends pleinement conscience des corps autour de moi. On ne les voit jamais ainsi au théâtre : couchés dans l’herbe ou juste les jambes étendues, assis en tailleur ou debout, avec ou sans chapeau, les corps s’imposent dans leur singularité, on les voit. Ceux des comédien.nes aussi sont singuliers, j’en prends alors vraiment conscience : issus de plusieurs générations, avec des corpulences différentes, parfois marqués physiquement, ils sont nous, dans notre diversité et notre fragilité, dans notre force aussi. Il faudrait travailler, répètent-ils, mais ils n’y parviennent pas, ils bavassent, parlementent, s’auto-analysent. Et nous, par effet de contrepoint, nous réalisons que, globalement, nous travaillons bien trop et qu’il serait grand temps de retrouver une forme d’oisiveté pour que l’humanité puisse aller de l’avant. Les temps ont changé. Mais, pour les personnages de Tchekhov comme pour nous, tout est sens dessus dessous. Il va falloir rentrer, quitter la cerisaie. De toute façon, le 22 août, elle sera vendue. Là encore, l’effet d’écho est immédiat : la cerisaie, métonymie parfaite du lieu en voie de disparition, se fait Russie d’hier et d’aujourd’hui, planète Terre assiégée par la canicule. La dialectique initiale ici / ailleurs qui provoque des questionnements chez les personnages autour de partir ou rester ? s’inscrit autrement dans notre présent : où pourrions-nous donc fuir aujourd’hui ? Reste-t-il un ailleurs désirable ? De quelle liberté disposons-nous encore ? Le temps de revenir vers la salle, Charlotta propose en chemin quelques tours de cartes au public, et Varia nous accueille sur le plateau en jouant de la trompette : elle sonne le début de l’acte 3.

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L’espace s’ouvre, les voilages ont été tirés vers le lointain. Varia prend la parole. Florilège : Cette maison n’est pas sa maison. Elle est en transit. Elle se raconte des histoires car personne ne lui en raconte. À la page 87, elle va tout perdre et prendre une « bonne grosse douche froide ». Elle aura la rage. Ce soir, elle enterre donc les rêves avortés. Elle n’est pas Ophélie. Puis la fête commence, comme une fuite en avant. La caméra se dirige vers elle, on lui apporte une coupe, musique maestro ! Les images en gros plan de la fête sont alors projetées sur le voilage qui divise l’espace scénique ; la fête bat son plein.

(c) Thierry Laporte

Charlotta nous propose à nouveau quelques jeux de magie, comme pendant le prologue : deviner des cartes que l’un.e d’entre nous a mémorisées, subodorer les paysages que certains membres du public ont en tête… et elle réussit, brillamment, enchaîne les scénettes de plus en plus vite, donne du rythme à la divination, nous attire dans son sillon, de sorte que nous ne remarquons pas tout de suite les images de fin de soirée projetées : bouteilles renversées, étiquettes de Côtes du Rhône de chez Chapoutier, bouchons en pagaille, loups abandonnés… Cette fête a un drôle d’arrière-goût : il s’agit de tuer le temps en attendant de connaître le résultat de la vente aux enchères. Les dialogues bien connus s’enchaînent : Lioubov préfèrerait être vendue avec la Cerisaie – elle ne conçoit pas sa vie sans elle –, alors que Trofimov propose de regarder la vérité en face. Un télégramme arrive de Paris. L’amant de Lioubov est malade, elle ne résistera pas, même si on lui répète que c’est une canaille : Il faut comprendre les gens qui aiment.

Nouvelle bascule théâtrale : tou.tes avancent vers l’avant-scène avec des collerettes de couleur et entament une chorégraphie sur Quand on n’a plus rien à perdre de Daniel Balavoine et France Gall ; alors que l’image d’une planche de bois sur laquelle a été écrit « pleure pas petit Moujik » se voit projetée via la caméra. La légèreté apparente du recours à la pop culture se voit doublée d’une tension de plus en plus palpable : la Cerisaie est vendue ! Et c’est Lopakhine qui l’a achetée.

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L’acte 4 peut alors commencer. Varia jette les clés, il faut partir, tels des automates ils se mettent en branle pour vider les lieux ; des néons rouges éclairent le plateau, Lopakhine hisse les voilages comme pour larguer les amarres, à moins qu’il ne s’agisse de laisser entrer les haches dans le domaine. En tout cas, on débarrasse tout : ça va saigner. C’est alors qu’une sorte de neige se met à tomber sur le plateau, des pétales de fleurs de cerisier. La lumière change, lentement, elle se tamise, on éteint les bougies dans le petit autel qu’on avait presque oublié. La maison n’a plus besoin d’être protégée, elle disparaît petit à petit, engloutie sous les pétales. Les comédien.nes viennent s’asseoir au premier rang resté libre. Les voilà avec nous, de notre côté. Ils regardent l’espace vide, ils ont oublié le vieux Firs qui aura le dernier mot, mais ils ne le savent pas.

(c) Thierry Laporte

Ania se lève, sa voix retentit, puissante et fragile à la fois. Nous sommes au bas de la page 110, c’est la fin. Dans cette mise en scène, pas d’image forte pour matérialiser la destruction de la Cerisaie, pas de bruit tonitruant pour faire entendre les coups de hache. L’imaginaire est convoqué par les seuls mots de Tchekhov, par la puissance de la langue, alors que le piano resté à jardin se met à jouer tout seul… Que reste-t-il de cette Cerisaie aujourd’hui ? Qu’avons-nous traversé ensemble pendant ce spectacle ? Qu’est-ce donc que ces lieux qui ne cesseront jamais de nous rassembler ? Est-ce qu’il nous incombe de réparer le monde ? On repense à la fin de Platonov, la première pièce de Tchekhov, écrite alors qu’il n’avait que 18 ans : il faut enterrer les morts et réparer les vivants. La boucle semble boucler, si ce n’est que l’affirmation se fait interrogation. Et qu’elle nous est adressée. Le silence s’installe mais la tension ne retombe pas : le fil invisible tendu entre nous et le plateau tient encore. Saurons-nous le maintenir vivant ? Saurons-nous raconter la fin de l’histoire ? Saurons-nous continuer à partager aussi intelligemment la puissance de Tchekhov ? Il faut le souhaiter. Ardemment.

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À revoir en octobre 2026 au Théâtre de l’Union, puis en tournée.

Traduction - André Markowicz et Françoise Morvan 

Collaboratrice à la mise en scène et écriture - Charline Curtelin

Avec Mathias Bentahar, Claire Chastel, Océane Court Mallaroni, Marie Sohna Condé, Sidney Ali Mehelleb, Inès Musial, Alexandre Le Nours, Rémi Rauzier, Noémie Rimbert, Gurshad Shaheman

Scénographie - François Gauthier-Lafaye

Magie - Claire Chastel

Œil Chorégraphique - Rehin Hollant

Création lumière - Julien Dubuc

Régie générale - Arthur Petit

Création sonore - Camille Vitté

Assistant créateur son - Milhann Chodorowski

Création costumes - Adélaïde Baylac-Domengetroy, assistée de Christine Ducouret

Construction décors - Les ateliers du Théâtre de l’Union, chef constructeur Nicolas Brun

Réalisation costumes - Les ateliers du Théâtre de l’Union, chef d’atelier Simon Roland

Cette création est accompagnée par l’équipe permanente du Théâtre de l’Union.

Notes

^[1] Mathilde Delahaye, « Le théâtre-paysage », 22 octobre 2024, Artcena [en ligne : https://www.artcena.fr/artcena-replay/apero-tete-chercheuse-mathilde-delahaye-le-theatre-paysage]

^[2] Yamna Abdelkader et alii, Pour un Théâtre‑Monde. Plurilinguisme, interculturalité, transmission, Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, coll. « Études africaines et créoles », 2013, p. 23.

^[3] Maxim Gorki écrit d’ailleurs une sorte de suite de la Cerisaie dans Les Estivants (1904), prolongeant ainsi le portrait de la classe moyenne aisée esquissée par Tchekhov, qui passe son été dans une datcha à discourir – avec mélancolie – de l’amour, du couple, de la mort, de l’art, de la révolution à venir.