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  • Photo du rédacteurJohan Faerber

Sabrina Valy : « Avec ‘Supersoniques’, nous cherchions une manière de raconter autrement l’histoire de la musique »



Sabrina Valy (c) DR


Exigeante, populaire et passionnante : tels sont les trois termes qui viennent à l’esprit pour qualifier la collection « Supersoniques » des Éditions de la Philharmonie que dirige Sabrina Valy. Comment en effet interroger dans notre dossier les liens entre musique et littérature sans convoquer cette riche collection qui, pour raconter chaque figure musicale historique, en confie la charge à une autrice ou à un auteur qui s’associe à un plasticien ou une plasticienne ? Citons notamment les superbes Sappho de Stéphane Bouquet avec Rosaire Appel ou encore le Erik Satie de Célia Houdart avec Alain Huck. Collateral ne pouvait manquer d’aller à la rencontre, le temps d’un entretien, de Sabrina Valy afin d’évoquer avec elle cette collection de « livres sonores ».



Comment est né le souhait de créer une collection de littérature comme « Supersoniques » au sein du travail éditorial important qui est celui de la Philharmonie de Paris ? À quel désir cela correspondait-il : faire dialoguer la musique avec la littérature afin peut-être d’explorer d’autres voies éditoriales que celles qui conduisent à choisir un musicologue ou un musicien qui parlerait d'un autre musicien ? Enfin, pourquoi ce nom, « Supersoniques » ?

 

Cette collection a été imaginée en 2019, alors que nous poursuivions le développement des essais de « La rue musicale », des écrits de compositeurs, des catalogues et des monographies… souvent des livres à fort volume. En dialogue avec l’existant, nous cherchions une manière de raconter autrement l’histoire de la musique et des sons : de nouvelles approches ou formes narratives, par d’autres voix en effet que celles des spécialistes…  Pour renouer avec le plaisir de la lecture en renversant l’esprit de sérieux trop souvent associé aux ouvrages musicologiques ? Sans amoindrir l’ambition de vulgarisation précise et juste des Éditions de la Philharmonie, quels auteurs accepteraient de se prêter à l’invention formelle ? Nous avons expérimenté les possibles en 2020, pendant le confinement général de la population…

Je définirais  les « Supersoniques » comme une collection de récits, avec un souci du style, bien qu’elle puisse aussi être perçue comme une collection de littérature – peut-être qu’elle tend à le devenir. Aux côtés d’écrivains et de poètes, elle rassemble des philosophes comme Élie During, qui raconte par le biais d’une fiction ce qu’aurait pu être le dernier voyage mental et spatial de Glenn Gould, ou des chercheuses indépendantes comme Juliette Volcler, qui écrit la 161e biographie d’Alexander Graham Bell en inversant le récit qu’il a lui-même produit de sa vie autour du « progrès »… Les musicologues n’en sont pas exclus puisqu’on y trouve Peter Szendy, qui a édité et traduit les écrits de Béla Bartók : dans son bel abécédaire poétique, qui plane entre ciel et terre, il cherche avec l’écriture la possibilité de l’arbitraire…

Quant au nom de « Supersoniques », il dit le pouvoir des sons à aller « au-delà » du spectre de l’audible, les explorations révolutionnaires opérées par la musique dans ses territoires les plus divers ; celles qui ont transformé à jamais notre univers sonore. C’est aussi un clin d’œil à la culture populaire des comics américains, un jeu autour de l’idée de pouvoir et de superpouvoir. Un des modèles éditoriaux est Pierre Seghers et ses monographies de petit format qui contribuèrent à défendre la poésie pour toutes et tous sous toutes ses formes. Notre collection cherche à organiser la rencontre entre écriture, arts plastiques et musique dans une configuration à la fois inventive et accessible.

 


 

Comment s'effectue le choix des musiciens qui sont au cœur de chacun des titres de la collection ? Vous dites ainsi que « cette collection met en récit et en image des personnalités qui, par le pouvoir des sons, ont donné formé à une œuvre, un monde, une théorie, une utopie » : s'agit-il de choix que vous suggérez aux autrices ou aux auteurs ? Ou bien proposent-ils spontanément une artiste ou un artiste qui leur tient particulièrement à cœur ?

 

Il faut assumer que la collection parle de figures « historiques », de musiques littéralement créées hier, et qu’elle n’accueille donc pas les créateurs contemporains… du moins pas encore : pourquoi ne pas l’ouvrir, un jour – futur proche –, aux vivants ? La constitution des sujets relève de l’historiographie : quels musiciens, compositeurs, inventeurs, producteurs, poètes, etc., femmes et hommes, participent de cette histoire créatrice d’histoires ? Au commencement, il y a donc une liste fantasmatique (raconter Wilhelm Furtwängler au plus grand nombre !), puis, en dialogue avec les auteurs, la commande de textes où voisinent des personnalités musicales aussi diverses que Moondog, Sappho, Robert Moog, Nina Simone… qui embrassent toutes les époques, toutes les esthétiques, tous les mouvements. Nous nous soucions particulièrement d’inclure les créatrices, avec la difficulté que présupposent les recherches préalables à l’écriture et la disponibilité des sources lorsqu’elles sont méconnues ou que l’histoire institutionnelle les a mises de côté…

En réalité, les auteurs sont libres de choisir leur sujet : pour Emmanuelle Pireyre, par exemple, il lui semblait plus facile d’écrire sur Franz Liszt (que John Cage, son idée première) d’un point de vue poétique, fondamental, musical et même humoristique. Prolongeant son roman Chimère, elle pouvait explorer le rapport de Liszt à la culture tsigane à travers la relecture d’un texte étrange et fascinant, Des Bohémiens, que le compositeur hongrois a rédigé en grande partie avec la comtesse Sayn-Wittgenstein. De même pour Eugène Green avec Mozart, numéro 10 de la collection : ému par l’écoute récente d’un enregistrement de La Flûte enchantée dirigée par Karl Böhm, l’auteur voulait créer une petite fiction dramatique, entièrement versifiée, autour du « mystère » de Mozart.

Le choix de ces personnalités continue de nous interroger : comment tisser autour de l’individu historique la toile d’une aventure musicale plus collective, faites d’exploits singuliers mais aussi d’un réseau plurilinéaire de relations ? Alors, pourquoi pas des groupes ? Il y aura bientôt un premier duo : les sœurs Boulanger. Nous avions proposé à Léo Henry d’écrire sur Hildegarde von Bingen à laquelle il a consacré un grand récit de vie ; il nous a guidés vers Lili et Nadia Boulanger. Il est par ailleurs auteur de littératures de l’imaginaire et pourrait bien explorer le destin des sœurs Boulanger sous la forme d’une enquête…

 

 

Le second choix qui dessine la ligne éditoriale si vive et si forte de « Supersoniques » concerne, à l'évidence, les autrices et les auteurs mêmes que vous conviez à participer, ainsi que les plasticiennes et plasticiens. Comment sont-ils et sont-elles choisis ? Un des critères que vous indiquez dans la présentation de la collection « vise à formuler ce qu'est pour nous, aujourd'hui, la musique créée hier » : est-ce l'un des critères majeurs qui vous porte à solliciter par exemple Stéphane Bouquet ou encore Célia Houdart ?

 

Ces autrices et auteurs font appel à nous, lectrices et lecteurs, et nous parlent aujourd’hui au plus près. Dès la naissance de la collection, je songeais à Sappho comme l’une des « premières » musiciennes, initiatrice du mode mixolydien ou « jugée digne de l’avoir inventé : assez connue, assez glorieuse, assez géniale », comme l’écrit Stéphane Bouquet. Lisant son recueil intitulé Un peuple, je suis tombée sur ce passage : « Mais cette Sappho-là, la nôtre, la seule nous que nous connaissions, a écrit ce poème parfait : elle a nommé des choses, au fond presque les seules qui existent selon moi, et elle a dit qu’elle les avait nommées. » C’est ce « nous » qui m’a interpellée : la possibilité qu’un poète contemporain révèle la force qu’a la poésie de Sappho de s’inscrire dans le monde d’ici et maintenant. Dans le livre composé, défricher ou déchiffrer les fragments saphiques passe aussi par l’art contemporain : quand nous avons proposé à Rosaire Appel d’imager le livre, elle était en train de lire If Not, Fragments of Sappho d’Anne Carlson… Ses dessins très sonores, parfois denses et claironnants, parfois silencieux dans un océan de blanc, entrent en contrepoint avec le lyrisme retenu de Stéphane Bouquet.

De Célia Houdart, je connaissais son travail autour de la création d’Avis de tempête de Georges Aperghis, avec qui nous étions en train de préparer un livre d’entretiens. Puis, j’ai découvert ses romans et ses récits, comme Villa Crimée : sa manière personnelle d’écrire (d’)après, à l’écoute des lieux. Musicienne, elle désirait partir sur les traces de Satie (Honfleur, Montmartre, Arcueil) pour se détourner un peu du chemin, comme c’est écrit dans le livret de Socrate, inspiré d’un dialogue de Platon. Avec Alain Huck, artiste suisse à qui a été confiée la création plastique du livre, ils ont pensé l’imbrication du texte et des images – le texte lui-même devenant image… Sylvia Tournerie, la graphiste de la collection, a su composer (avec) cette double traversée textuelle et imagée.

 


© Rosaire Appel, Sappho, Éditions de la Philharmonie, 2021.

 

Ce qui frappe dans « Supersoniques » lorsque les autrices et les plasticiens en parlent, c'est de voir combien pour beaucoup ils se considèrent comme autant d'interprètes des musiciens qu'ils évoquent. En quoi cette notion « d'interprète » vous paraît jeter un pont essentiel entre musique et littérature ?

 

C’est une belle et juste définition de la collection. Raconter la vie de ces créatrices et créateurs suppose en effet pour les auteurs du texte et des images une interprétation, comme un interprète se risque en face d’une partition. Est-ce une manière de mettre la musique, art fluide voire fuyant, à portée de l’imagination ? Dans son grand traité consacré à l’interprétation, que nous venons de traduire dans « La rue musicale », Adorno s’interroge sur la manière dont l’interprète, en rejouant la musique, permet à l’œuvre d’échapper au caractère figé de la notation. L’interprétation comme toute traduction poétique n’est que « mutation et renouveau du vivant », comme l’écrit Benjamin dans « La tâche du traducteur ».

Dans Nina Simone, le récit de Valérie Rouzeau est rythmé de ponctuations poétiques en vers libres qui sont comme des traductions ou des montages de sa main – poèmes ou paroles de chansons, lyrics. Dans un entretien qu’elle a donné pour Poesibao, elle parle d’« arrangements ». De même que Célia Houdart actualise la relation au texte (musical) d’un autre (Socrate, Platon, Satie, Cage), Valérie Rouzeau, avec Nina Simone, transforme les mots des autres en « ses mots des autres ». L’interprétation est aussi une critique : Alexander Graham Bell, héros « négatif », est traité par Juliette Volcler et Matti Hagelberg sous la forme d’une antibiographie.

Pour rendre hommage au travail de transmission graphique des plasticiens, qui sont coauteurs de chaque volume de la collection, je mentionnerai celui d’Alain Bublex : ses dessins « modulaires » ont été inspirés par les images des films que Bruno Monsaingeon a consacré à Glenn Gould. Alors qu’Élie During nous installe dans la tête de Gould sillonnant les highways canadiennes, Bublex interprète Gould à travers l’interprétation de Monsaingeon… Dans Robert Moog, Samplerman fabrique des images à partir du réemploi de comics mainstream des années 1950, qu’il transforme et duplique. Ses images-pulsation combinées au ton syncopé du texte de Laurent de Wilde donnent au livre une dimension néo-psychédélique…

 



© Alain Bublex, Glenn Gould, Éditions de la Philharmonie, 2021

 

Quelles seront vos prochaines publications ? Vous avez évoqué Nathalie Quintane avec L.L. de Mars : comment s'est réalisé ce nouvel opus ? Il semble que cette fois la musique évoquée soit la musique punk ? Pouvez-vous nous en dire plus ?

 

Le Son du camion, par Nathalie Quintane et L.L. de Mars, est le premier hors-série de la collection. Son sujet, si ç’en est un, n’est pas une personnalité musicale mais une figure, changeante, plastique et théorique : la figure de l’auditrice, racontée à partir des souvenirs de concerts rock, punk, de Nathalie Quintane. Le livre tisse des relations entre le rock comme substrat romantique qui s’écaille (elle fait référence au poème de Verlaine, Après trois ans) et le corps social morcelé qu’est l’auditeur. Cette trajectoire du rock semble consubstantielle à l’écriture : caractère bref, changements syntaxiques, prose coupée. Les dessins à l’encre de L.L. de Mars sont des fragments redessinés d’images produites par des IA (à partir de fragments de textes de Nathalie Quintane), recomposés à la tablette graphique. Le Son du camion interroge le temps (la durée) de l’écriture et celui de la lecture, reliés au temps de l’écoute comme expérience transformatrice. En ce sens, c’est un livre sonore.


Pour découvrir toute la collection : https://librairie.philharmoniedeparis.fr/supersoniques

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