« Sois belle et tais-toi ! » ou faire image autrement

Sois belle et tais-toi (c) Films de la Butte

Il y a des titres qui vieillissent mal. Et puis il y a ceux qui, à mesure que le temps passe, deviennent encore plus justes, même dans leur cruauté : Sois belle et tais-toi. Ce titre que Delphine Seyrig donne en 1976 à son film documentaire, appartient à cette seconde catégorie, il suffit aujourd’hui de le lire pour mesurer tout ce qu’il charrie de misogynie. Le cycle que le Forum des Images consacre à ce que le cinéma a fait — et fait — aux femmes, reprend ce titre, auquel est ajouté un point d’exclamation, Sois belle et tais-toi ! et rappelle que cette injonction ne nous parle plus, qu’elle ne nous a jamais parlé, que c’est précisément à partir de ce silence imposé, que non, bien sûr : ON NE SE TAIT PAS. Les films, les actrices, les réalisatrices, les écrivaines convoquées dans la programmation pensée par Pauline Frachon et Juliette Cordesse, ne cessent d’interroger ce silence et de le faire parler.

Judith Godrèche par exemple, avec son film Mémoire de fille, participe de cette prise en charge d’une parole qui ne peut plus rester muette. – « Ta gueule », ben non. « Mais quand même, ta gueule », ben non ! –. Adapté d’après le récit d’Annie Ernaux, le film est à voir aussi comme un prolongement de la voix de Godrèche, depuis son premier roman, Point de côté en passant par sa série Icons of French Cinema jusqu’à son récit Prière de remettre en ordre avant de quitter les lieux. La présence de la réalisatrice, de sa fille Tess Barthélemy – qui tient le rôle principal – ainsi que des autres comédiennes et comédiens à la séance d’ouverture du cycle témoigne d’une nécessité chorale de prendre à bras-le-corps la question de la justice épistémique : qui est cru ? Qui est entendu ? Qui a le droit de raconter ce qui lui est arrivé et de voir son récit reconnu comme un savoir ? Les voix de femmes qui, pendant des décennies, ont été ignorées, rabaissées, moquées, disqualifiées deviennent ici centrales. C’est précisément ce que permet de penser le concept d’« injustice testimoniale » développé par la philosophe Miranda Fricker : lorsque la parole d’une personne est minorée ou tenue pour moins crédible en raison des préjugés qui pèsent sur elle, ce n’est pas seulement sa voix qui est empêchée, mais sa capacité même à être reconnue comme sujet de connaissance.

C’est aussi à cet endroit que le film de Godrèche devient particulièrement intéressant : il ne se contente pas de restituer une parole interdite, il déplace les conditions mêmes dans lesquelles cette parole peut être entendue, regardée et transmise. Le cycle du Forum des Images Sois belle et tais-toi ! travaille ainsi, de film en film, à faire bouger les places assignées. Celles qui étaient regardées deviennent celles qui regardent, celles auxquelles on demandait de se taire reprennent la parole, celles dont le récit était considéré comme secondaire ou suspect deviennent les sujets à partir desquels l’histoire peut être racontée autrement. Les petites filles punk reviennent ainsi réclamer leurs droits, dire ce qui leur est arrivé, produire une histoire pour enfin être crues, faire image autrement.

Mémoire de fille part du récit d’une autre femme qui nous a rendu justice, Annie Ernaux. Dans le plus profond respect de la parole ernalienne indispensable à la lutte, Godrèche conserve la matière du récit, la mémoire, sa violence sourde, tout en s’autorisant à diverger en introduisant d’autres histoires, d’autres corps, d’autres mémoires, d’autres exemples d’injustice épistémique : la guerre d’Algérie vient ainsi traverser le film, comme le poème « Mauvais sang » de Rimbaud, déclamé par la comédienne Séphora Pondi. Le film impose dès lors son propre regard : féministe, intersectionnel.

Ce mouvement n’est pas seulement narratif, il est aussi éminemment cinématographique. Le film ouvre une question que le cinéma du male gaze ne s’est jamais posée : comment filmer un viol sans violer à nouveau ? Comment filmer le viol lorsque l’on renonce à filmer ce que le cinéma patriarcal a voulu imposer à notre regard ? La violence sexuelle a été innombrablement représentée au cinéma, mais, vraiment : combien de fois la caméra s’est-elle réellement déplacée du côté de celle qui la subit ? Le film de Godrèche cherche cet endroit, il ne cherche évidemment pas à rendre la scène spectaculaire, mais à demeurer au plus près d’une femme, de ce qui se défait en elle et de ce qui cherche déjà à la reconstruire. Une ampoule au-dessus de soi, un plafond, un corps qui viole, et puis une perte de réalité : le corps et l’esprit se referment, se protègent aussitôt de l’agression. Les très gros plans relèvent ainsi d’une obstination, le visage est là, immense, la caméra s’approche comme si elle pouvait atteindre quelque chose derrière les traits, quelque chose qui serait la personne elle-même : une fille, un sujet. – « Ta gueule ». Ben. Non, finie l’omertà –. C’est là que le film devient profondément politique, dans cette volonté de restituer à une femme son corps, sa pensée, sa vie. Tout ce qui lui appartient. On entend aussi tout au long l’écho des mots du très beau livre de Judith Godrèche, Prière de remettre en ordre avant de quitter les lieux : [s]i nous pouvions tout dire. Une fois pour toutes, un débit compulsif, toustes ensemble, raz-de-marée géant. Puis, mine de rien, fermer, épuisé-e-s, nos bouches utiles, nos langues déliées. ».

Dimanche dernier, 20 septembre, la table ronde « #MeToo : ce que les années 70 ont fait aux actrices », reconduit le sujet, des langues déliées disent et réfléchissent à ce que les actrices ont pu et peuvent faire à l’intérieur d’une industrie patriarcale qui a si longtemps décidé à leur place de ce qu’elles devaient être et apparaître. Animée par Iris Brey – dont le dernier livre, magistral et salutaire, Une réponse, vient de paraître –, la table ronde réunissait Hélène Frappat, Caroline Deruas, Camille Nevers et Guslagie Malanda. Il y a eu là un grand moment féministe, un grand moment de liberté. Le sujet des rôles que le cinéma a distribués aux actrices avec une constance presque désespérante est revenu au centre : la mère ou la putain, la femme désirable ou la femme respectable, rarement une femme qui serait simplement là, dans l’épaisseur contradictoire de son existence. Les intervenantes ont parlé aussi de ce qui se passe sur les plateaux, là où le corps de l’actrice devient encore trop souvent une matière disponible. D’où la nécessité, qui n’a rien d’anecdotique, des coordinateur·ices d’intimité. Car il ne s’agit pas d’ajouter une précaution au cinéma, mais de transformer les conditions mêmes dans lesquelles les corps peuvent être engagés dans le jeu.

La table ronde avait été précédée d’une vibrante lecture-performance de l’actrice-autrice Marilou Aussilloux à partir du livre Maria de Vanessa Schneider. Le trauma du Dernier Tango est là, l’expérience d’une jeune femme anéantie par la décision de deux hommes de faire d’elle un corps à utiliser, ressurgit. Sans consentement, Maria Schneider est filmée en train d’être violée pour être donnée en spectacle au monde entier qui s’est précipité voir le film-scandale. Bertolucci voulait capter la surprise, la rage de la comédienne qui n’avait pas été informée de cette scène imaginée par le réalisateur et Brando, apparemment lors du petit-déjeuner. Voilà qui n’est plus un jeu surtout quand le jeu n’est pas consenti, quand le scénario ne dit pas ce qui se trame entre deux hommes qui n’ont rien à faire de ce qu’une jeune actrice peut éprouver. Responsables, oui, de la descente aux enfers d’une excellente actrice pleine de promesses, ravagée d’avoir été transformée en objet de consommation, en corps disponible.

Jeudi 24 septembre, le documentaire de Delphine Seyrig, Sois belle et tais-toi, nous montre le visage de Maria Schneider, fragile et réfléchie, jeune femme qui sait parfaitement — comme les vingt-deux autres actrices que Seyrig interroge — que la machine cinéma broie les femmes, chair à canon d’un système qui sera dénoncé, des décennies plus tard, par #MeToo. En 1976, Seyrig offre une maïeutique à ces femmes, françaises et américaines, qui racontent déjà la violence du cinéma sans encore la verbaliser dans les termes de la déferlante de 2017. Elles parlent des rôles qu’on leur propose, de ceux qu’on leur refuse, des personnages dans lesquels on les enferme, des rivalités qu’on organise entre les personnages qu’elles doivent jouer, de l’importance de leur beauté, de l’obligation d’être désirables, de la bêtise même qu’on attend d’elles comme d’une qualité professionnelle. Et en dénonçant le cinéma, elles racontent notre société. Seyrig laisse les actrices réfléchir, parler, hésiter, se souvenir. Avec une caméra légère, mobile, la réalisatrice invente un dispositif documentaire qui ne soumet pas les actrices au regard mais leur offre un espace où elles peuvent produire un discours. Elle leur offre du temps, et ce temps est déjà une manière de déranger le pouvoir, de pointer l’injustice épistémique. Là où Marlon Brando, Jack Nicholson, Robert De Niro, Al Pacino ont pu bénéficier d’un traitement autre, toujours placés au centre d’une industrie qui les a starifiés non seulement en tant qu’images mais aussi capables de produire un discours, les actrices racontent ce que cette même industrie exige d’elles pour les maintenir à leur place, bêtes et muettes. À ce titre, on aurait aimé que Seyrig nomme toutes les actrices interrogées, certaines échapperont aujourd’hui à la reconnaissance des jeunes spectatrices. Mais on sait aussi que le choix est politique : ne pas hiérarchiser les paroles, les rendre collectives plutôt qu’individuelles, créer un espace de confiance qui s’affranchit des codes du spectacle cinématographique.

Après le documentaire, Nicole Fernandez Ferrer, présidente du Centre audiovisuel Simone de Beauvoir – créé en 1982 par Carole Roussopoulos, Delphine Seyrig et Ioana Wieder, qu’elle a rejoint peu après sa création – a prolongé la projection de sa parole précieuse, éminemment féministe et renseignée. Elle est revenue sur les choix de Seyrig et en a ravivé la mémoire, non celle d’une icône figée, mais celle d’une femme militante qui pense et qui agit. Son intervention poursuivait ainsi, à juste titre, l’entreprise au cœur du Centre audiovisuel depuis plus de quarante ans, une entreprise par laquelle les femmes ne demandent plus seulement à être autrement représentées, mais produisent elles-mêmes les images et les récits qui rendent cette autre représentation possible.

C’est ce que Suzanne Horer et Jeanne Socquet appelaient déjà, dès 1973, avec leur publication collective La Création étouffée. Et c’est aussi ce que Duras, dans l’entretien accordé aux deux autrices et auquel le documentaire nous ramène, avait parfaitement identifié : combien il lui avait été difficile de se déprendre des conseils prétendument amicaux de son entourage masculin, de ces injonctions théoriques qui, sous couvert de l’aider à créer, ne faisaient que la rabaisser et la maintenir sous surveillance. Ce flicage théorique, elle le résume dans des formules saisissantes : « l’homme devant la femme est encore l’homme devant l’animal » ou encore « l’homme doit cesser d’être un imbécile théorique », puis identifie déjà ce que nous nommerons bien plus tard le « mansplaining », ce qu’elle avait entendu maintes fois : « à mon avis, la femme, pour se libérer, devrait faire ceci, cela… ». Dommage qu’après avoir si bien reconnu ce regard masculin qui contrôle, conseille, corrige et assigne, elle n’ait pas ressenti la nécessité d’un « cinéma féminin », « il me semble, dit-elle à Horer et Socquet, que ce n’est pas la peine ». Car le problème n’est pas seulement de permettre aux femmes de prendre la caméra, il est aussi de se demander ce que cette caméra regarde, comment elle regarde et de quel regard hérité elle doit se défaire, Godrèche le montre bien à travers son film.

En 1969, Duras consacre à Seyrig, dans Vogue, un portrait intitulé « Delphine Seyrig, inconnue célèbre » où elle décrit une femme belle et cultivée qui ne cherche pas le vedettariat mais s’attache à ce qui, chez elle, excède l’image que le cinéma lui renvoie. Elle raconte ainsi qu’« une fois, dans le courant d’un film une injustice avait été commise vis-à-vis d’un technicien. Cela ne la regardait en rien. Elle a crié. Elle a pleuré. » Ce qui importe à Duras, c’est cette réaction, cette impossibilité de rester à sa place lorsque l’injustice survient, mais aussi cette manière très singulière d’habiter la parole. Lorsqu’elle l’observe à nouveau en 1976 dans un autre portrait qu’elle dresse conjointement à celui de Catherine Hiss, « Seyrig-Hiss », dans la revue féministe dirigée par Xavière Gauthier, Duras s’arrête précisément sur la façon dont les deux actrices forment les mots qu’elles prononcent, dont elles semblent les habiter, les mots portent chez elles quelque chose de la souffrance, mais aussi une façon impérieuse de dire, de faire entendre des voix singulières. Duras avait donc compris très tôt que Seyrig n’était pas seulement une actrice, ni même seulement un visage, elle était une présence, une intelligence, une voix capable de révolutionner le rythme de la parole qui se collait à l’image. Duras, on le sait, a réinventé l’écoute de la voix au cinéma en la séparant de l’image afin de créer une polyphonie sonore autonome. Mais c’est justement pourquoi sa réserve devant l’idée d’un cinéma des femmes me semble aujourd’hui pouvoir être discutée, surtout que ce cinéma, elle l’a pratiqué et elle nous l’a donné à voir. Elle avait interrogé le regard dont elle avait hérité, autrement, qu’est-ce qui changerait réellement ? Le male gaze ne réside pas seulement dans celui qui filme, il est aussi dans les formes, les cadrages, les récits, les habitudes de représentation qui nous ont appris à regarder les femmes.

C’est là que la réflexion d’Iris Brey sur le female gaze fait bouger les lignes. Car il ne s’agit pas simplement de substituer un regard féminin à un regard masculin, ni de considérer que toute œuvre réalisée par une femme produirait automatiquement un autre regard. Il s’agit de déplacer la position depuis laquelle les corps sont filmés, de restituer aux personnages féminins leur subjectivité, leur désir, leur expérience sensible. De Seyrig à Duras, de Godrèche à Ernaux, d’Akerman à Brey, quelque chose se noue toujours autour des mêmes questions : qui regarde, qui est regardé, et depuis quelle place ?

C’est aussi ce que le cycle Sois belle et tais-toi ! permet de comprendre. Penser les conditions d’un autre regard, c’est aussi reprendre le pouvoir. C’est faire image autrement.