Adèle Haenel : Prendre place, ouvrir l'espace, donner de la voix (Viser juste)
Elle prend place dans le fauteuil du présentateur télé. Elle s'assied, et plonge son regard bleu dans le cadran de la caméra. Elle nous regarde. Elle prend une grande inspiration, une deuxième, puis se lance dans la lecture du texte qu'elle a confié à la personne qui s'occupe du prompteur, juste avant l'émission. « Tu as pris une décision, cette fois-ci tu vas parler. » Et l'actrice de théâtre, en grève de l'industrie cinématographique, lentement, sans perdre des yeux sa cible télévisuelle, trace une ligne directe entre les violences qu'elle a subies toute enfant dans le milieu du cinéma et le génocide en cours en Palestine. Sa flèche relie deux vérités impossibles à entendre dans nos sociétés blanches, patriarcales et capitalistes : l'inceste comme fait social majeur ; la guerre génocidaire comme exercice normal du pouvoir colonial.
L'intervention de deux minutes est immédiatement retirée par France Télévision sur son site. Sur la parole de l'actrice s'abat en un claquement de doigt la main de l'État. Censure. Tu ne parleras pas. Impossible à ouïr, que le massacre du « cosmos de l'enfance », décrit par Adèle Haenel, relève du même circuit pulsionnel que le massacre d'un peuple. La courroie libidinale et pseudo rationnelle qui vise à faire prendre l'agression pour de la séduction et le génocide pour de la légitime défense, est mise à nue en quelques mots, en deux minutes. La flèche est tirée et le récit majoritaire s'avoue comme tel en sortant tous ses boucliers : il n'y aura pas de réplique mais un couperet, pas de place pour l'improvisation, toute « carte blanche » ne sera jamais qu'un effet de discours, nullement une réalité. Si on refuse de s'habituer à la violence, si elle surprend toujours, on n'est finalement pas surprises : l'ordre se réaffirme et réenfonce sous la chappe de plomb la belle tête qui voulait en sortir.
Adèle Haenel était invitée à la télé à l'occasion de la sortie de Viser juste, son premier livre paru aux éditions de L'Arche, dans la collection « Des écrits pour la parole ». Rien n'est anodin ici, ni le titre de la collection où l'actrice choisit de publier sa voix, ni le choix de cette maison d'édition indépendante, essentiellement dédiée aux textes de théâtre, et maison historique des traductions françaises des pièces, journaux et poèmes de Bertolt Brecht, grand écrivain et penseur des liens entre le théâtre et la révolution.
Viser juste se présente sous la forme d'une enquête sur les modes de silenciation et d'invisibilisation de la parole d'une enfant victime d'abus sexuels dans le milieu du cinéma. Tout son effort consiste à démasquer la psyché du violeur, sorte de pointe aigüe de la psyché majoritaire masculine ; à montrer ce que c'est, un enfant détruit ; comment fonctionne le système d'impunité des agresseurs – dont l'autrice fait les frais dès les premiers mots autour de la parution de son livre, donc – ; comment il est possible d'en rire ; comment la joie et l'amour sont des puissances inouïes de reconstruction.
Le texte avance de manière chronologique. Il s'ouvre sur un plateau de théâtre où, lors d'une fête de fin d'année, une enfant fait l'expérience de sa nécessité de s'exprimer. Il se poursuit par la rencontre de cette enfant avec un réalisateur qui organise méticuleusement ses agressions sexuelles sur elle, ne connaissant nul frein car les parents se constituent complices par leur silence. Le texte ne nous lâche la main qu'une fois dessinée une possible reconstruction par l'amour et la philosophie, et l'horizon de désirabilité collectif dans lequel cette reconstruction s'inscrit.
Les scènes, autant de scripts pour un plateau (de théâtre ou de cinéma), sont entrecoupées de prises de parole à la première personne, dans lesquelles une narratrice commente ce qui vient d'être joué. Ces séquences réflexives empruntent à la philosophie et à la philosophie féministe en particulier, elles réaccordent ce qui est vécu par l'enfant à un espace et à une structure globales d'énonciation, de hiérarchie des vies et des imaginaires, elles remettent le sens d'aplomb, le langage sur son axe.
Viser juste est écrit en partenariat avec Gisèle Vienne, qui travaille depuis plus de 20 ans les questions de la parole, de son émission et de sa réception, notamment du point de vue des enfants et des adolescents. C'est dire que la parole portée par ce livre est une parole incarnée, une parole d'interprète, faite par et pour la scène, dont chaque mot est pensé dans un réseau, chaque virgule comme la possibilité d'un souffle, et dont les didascalies sont intégrées au texte sans italique, inscrivant la lecture dans une physicalité continue (de la parole émise au geste effectué).
Cette dimension d'incarnation est présente dès la scène d'ouverture de Viser juste, qui condense de façon tout à fait extraordinaire les enjeux du texte : la puissance d'expression de cette enfant, le plaisir du jeu et les vertus du masque, la réflexivité. Deux enfants enquêtent sur les traces d'une disparition, dans les rôles respectifs d'un inspecteur et d'un fantôme. Ces enfants se posent d'immenses questions : qu'y a-t-il quand il n'y a « rien », quid de l'existence et de la non-existence, du langage, de la possibilité d'être écouté (in fans, étymologiquement, celui qui n'a pas la parole) ? « [L]a violence est un langage », dit l'enfant-inspecteur ; « j'oublie tout le temps que je n'existe pas vraiment », dit l'enfant-fantôme. Prêter à des enfants un niveau de langue élevé fait écho au travail de mise en scène de Gisèle Vienne, où la parole est souvent émise en décalage avec le corps qui la porte, et fait apparaître tout ce que l'on refuse aux enfants : la profondeur, l'authenticité, l'ampleur et la « magicité » de leur monde, comme l'explique ailleurs Adèle Haenel.
Le théâtre prend place au cœur de la société qu'il reflète et réaffirme à elle-même. Il n'y a pas mille possibilités : soit la scène prend appui sur ce qui existe pour embarquer dans son histoire le public et lui faire croire que ce qui est vécu sur la scène est vrai ; soit elle cherche à montrer ce qui agit dans le monde social pour l'interroger et faire apparaître précisément tout ce qui n'a pas eu lieu, et ce qui n'a pas pu avoir lieu dans l'état « normal » des choses (l'extrême violence et le renversement du langage étant devenus « la normalité »). Ainsi, l'actrice-enquêtrice chemine sur les gravas de son enfance ou, plutôt, restitue les violences dont elle a été victime, violence double car la destruction a touché ce qui a été mais aussi tout ce qui, du fait de la destruction, n'a pas pu exister. L'enfance, sur cette scène, personne ne sait ce que c'est.
Et en dernier lieu, évidemment, celui qui la détruit. Avec beaucoup d'humour (souvent noir) et une grande puissance de dérision, l'actrice-enquêtrice dresse le portrait de son agresseur en réalisateur grand-dupe de ses illusions et de l'image qu'il veut donner de lui (à lui-même au premier chef). La violence sexuelle est présentée comme l'exercice d'une domination fonctionnant sur un déni massif... refoulant jusqu'à la mise en scène bien huilée de ses agressions, qui se déroulent à « huis-clos », dans un appartement parisien. Autrement dit, un « professionnel » de la mise en scène utilise son savoir-faire pour abuser d'une enfant.
Le texte explore ces revers entre l'art et la vie. L'actrice forge les notions de « nature naturelle » et de « vraie vérité » pour tourner en dérision ce qui est demandé à la petite fille en termes de qualité de jeu. Elle démonte le piège qui se met en place autour d'elle. On joue avec son désir, elle qui désire tant jouer. On ne rémunère pas les six mois de sa « formation » avant le tournage, et on lui rentre dans la tête combien est haute l'idée de l'art du réalisateur. S'achève ainsi la confusion entre le désir d'expression et la soumission totale à la « vision » d'un autre.
Mis en perspective par le regard de l'actrice, l'œuvre du réalisateur relève moins de l'art que d'une prolongation des mécanismes très banals de la domination masculine. Celui qui se pique de génie ne cesse en fait de reproduire des sévices ordinaire, selon une compréhension très bancale du principe pourtant ancien (17ème siècle) de vraisemblance dramatique – qui interroge les manières de faire croire à une réalité fabriquée.
La violence s'exerce non seulement dans la réalisation en tant que telle mais aussi dans la très relative durée de vie autorisée pour les actrices. Le rôle de la « jeune première », auquel est promise et conformée la jeune fille, par exemple, est éminemment pénétrable et périssable. Viser juste met en évidence la solution de continuité qui existe entre « une femme » et « une actrice », dans la mesure où les deux se meuvent sous le regard d'un homme (et souvent de plusieurs), et que leur fonction sociale est la reproduction.
Sur la scène de l'art comme sur la scène sociale une femme tient son rôle. Par le jeu des pronoms désignant l'enfant, Adèle Haenel propose de mettre de l'air dans les assignations. En outre, puisqu'elle prend la parole en tant qu'actrice, c'est aussi depuis cette position qu'elle se réapproprie son art, émancipée des mauvais regards. Elle renvoie à l'occasion vers l'étymologie commune des deux termes (actrice et autrice viennent d'augere, augmenter) et fait signe vers l'invisibilisation de l'un (autrice) au profit de l'autre (actrice) au moment où se met en place le pouvoir absolu en France (au 17ème siècle)[1].
C'est en effet par la prise de distance et d'abord par la pensée, dans une merveilleuse scène-pivot qui se tient dans une salle de classe lors du cours de philosophie de madame Makaremi, que le délicat et lent travail de désassignation peut commencer. Puisque « la philosophie c'est l'art de poser une question là où il y avait une évidence », comme le pose Grace, lectrice de Barthes, la fille par qui l'amour arrive. Dépasser l'esthétique mortifère qui consiste à dire qu'une chose est une chose en se reposant sur une définition erronée de la chose (donc à ne pas mettre en doute une évidence, puisqu'elle n'aura pas été repérée comme telle), c'est faire feu du montage, du collage, de l'approfondissement des questions par la dilatation de la perception.
Il n'est pas si aisé de prendre conscience du caractère viscéral de l'encodage de la violence et de la haine de soi dans son corps. Adèle Haenel en donne une idée dans une scène pour laquelle elle précise qu'elle « est prévue pour être réalisée en dessin animé ». L'horreur des injonctions de la mise en scène (le scénario indique : « elle le décalotte délicatement ») est prise en charge par un dismorphisme animal, qui contamine l'enfant dont le rapport au corps est complètement altéré (pour ne pas dire aliéné). « L'enfant ouvre la bouche pour crier mais ne parvient pas à faire de son, à la place sortent de sa bouche des petits points sautillants, des puces, des milliers et des milliers, un torrent d'insecte qui le recouvre. »
Cette relation horrifique à son propre corps, telle qu'elle se développe dans les cauchemars, est contrebalancée dans la seconde partie du texte avec l'expérience de la pensée et de la rencontre amoureuse. L'imagination décolle alors vers l'extérieur, le ciel, la cime des arbres, la lumière. L'enfant, enfermée dans un appartement, celui du réalisateur ou de ses parents, s'échappe en regardant par la fenêtre d'abord, puis en rejoignant l’océan avec son amie. Elle réapprend progressivement à ne plus fuir son corps, et par l'expérience de la beauté, à désirer le réhabiter pour la ressentir. Le texte propose de suivre le processus de resensibilisation de l'enfant par son attention portée aux arbres. Ces « géants » deviennent les nouveaux référents à côté desquels elle peut s'observer grandir, hors des matrices parentale et sociétale.
Viser juste c'est, aussi, reconnaître la hauteur de ses aspirations, et oser se tenir à leur mesure. L'entrelacement des voix, depuis celle qui fut ravie à l'enfance jusqu’à celle de la jeune fille amoureuse en passant par la femme aguerrie qui sait opposer sa merveilleuse intelligence aux agressions de toutes sortes, construit une « zone » de circulation, nette, précise, ouverte, bordée par tous ses refus. En déterminant de manière ferme les contours de ce qui est désirable et de ce qui est inacceptable, Viser juste dessine sa cible depuis l'intérieur. Il devient progressivement très clair, pour la subjectivité morcelée qui s'énonce, que les relations humaines majoritaires relèvent de la barbarie comme la plupart de ce qui se pare de « civilisation » ou de « démocratie ». Et c'est parce que le jour a eu lieu à l'intérieur qu'il peut trouver à se relayer à l'extérieur, vers le monde.
Viser juste est de ces textes qui, lorsqu'on en parle, engage à parler de soi. La finesse de son dispositif me renvoie à l'art de Brecht comme à celui d'Isadora Duncan, car pour chacun·e de ces artistes, l'art doit s'efforcer à trouver des formes qui invitent le public, et en son sein chaque spectatrice, chaque spectateur, à jeter un nouveau regard sur son existence, à en repérer les coins d'assujettissement, les lignes de désir, et à en changer les formes ensemble.
Adèle Haenel, Viser juste, L'Arche, "Des écrits pour la parole", août 2026, 144 pages, 17 euros.
Note :
[1]Je renvoie vers les travaux d'Aurore Evain sur vers les miens, notamment 7 femmes en scène, émancipations d'actrices, L'extrême contemporain, 2022.
