« Capturer les spectres : les voix fantômes de Sandra Moussempès » Chambre obscura (1994-2026) et Cassandre phonographiée

Sandra Moussempès (c) Corinne Salen

Ce printemps, Sandra Moussempès fait paraître aux éditions MF son anthologie, Chambre obscura, une anthologie « augmentée », accompagnée d’une annexe sonore sous forme de QR code, Cassandre phonographiée, d’une préface écrite par la poétesse elle-même, et de six postfaces d’universitaires et d’auteurices. Retraçant trente-deux années d’un parcours poétique marqué par l’étrange et le sortilège, l’énigme et le non-dit, Chambre obscura a la particularité, pour une anthologie, de ne pas suivre la chronologie des publications des différents recueils de Sandra Moussempès : ainsi les textes de Cassandre à bout portant (Flammarion, 2020) rencontrent-ils les premiers poèmes issus d’Exercices d’incendie (Fourbis, 1994) ou de Vestiges de fillettes (Flammarion, 1997), créant une envoûtante confusion des voix où spectres, fantômes et absents côtoient jeunes filles maquillées, écrivaines prophétesses et actrices mythiques d’Hollywood. L’anthologie Chambre obscura, en brouillant les pistes et en cultivant le mystère, dessine un espace à la fois inquiet et envoûtant, magnétique et fascinant, où Sandra Moussempès évoque aussi les liens qui, via son père, l’ont rapprochée de Sylvia Plath ou d’Antonin Artaud. Des « Rituels (conjuratoires) » aux « Hypnoses », Chambre obscura est un objet-livre qui compose avec le clair-obscur, comme un reflet ensorcelé où l’anamorphose se trouve être l’origine d’une énonciation de soi. 

Augmentée, cette l’anthologie l’est ainsi à plusieurs égards : elle s’ouvre sur un ensemble de photographies de l’ère victorienne qui, comme une lisière amnésique d’images chimériques, situe la voix poétique dans un ailleurs fait de silences et regards absents ; l’album en fin d’ouvrage revient sur plus de quinze ans de productions expérimentales de re-modulations de la voix dans d’autres langages que la seule écriture. Cassandre phonographiée permet non pas d’entendre les poèmes que contient Chambre obscura, mais d’accéder, au cœur de ce manoir incrusté de miroirs, à des incantations occultes comme à des secrets sculptés.

L’occasion de revenir, au cours d’une longue conversation que nous avons eue sur les bords du Canal Saint-Martin, à Paris, le premier dimanche de mai, sur la télépathie fascinante du travail d’écriture et de création sonore de Sandra Moussempès.

Miroirs et influences

Dans le poème « Héroïnes », de Cassandre à bout portant, tu écris : « Lilith, Iphigénie, Emily, Cindy pleines de grâce qui êtes aux cieux ». Alors avant tout, je me demandais d’où te venaient ces figures ? Te permettent-elles de te constituer une forme de mystique personnelle ou les envisages-tu davantage comme des figures avec lesquelles entrer en conversation ?

J'ai toujours été attirée par ces héroïnes mythiques et mystiques depuis l'enfance. Cassandre me reflète. Lilith est celle que je suis devenue dans la vie par la force des choses, suite à des traumas, mais pas seulement. Les Emily, bien sûr, viennent des lectures que j’ai pu faire durant mon enfance, mon adolescence, et à l’âge adulte. La lecture d’Emily Brontë, avant tout, et de ses sœurs, dégageait un univers proche du mien. J'ai d'ailleurs publié mon premier « article » alors que j’avais treize ans, dans le magazine Quinze ans. Il s’agissait d’une recension, dans « les conseils de lectrices », à propos d’une autobiographie de Charlotte Brontë. Quand je la relis maintenant, à près de cinquante ans d'écart, je me reconnais de la même façon. C'est très troublant. Je me sens toujours aussi proche de cet ermitage, de cette façon que j'avais à l'époque de m'identifier, sans le vouloir, à ces héroïnes, comme une prédiction de ce qui allait arriver. Cindy est arrivée sur le tard, avec, dans mon livre Vestiges de fillettes, la présence des photographies de Cindy Sherman. Dans le recueil se trouve un poème dans lequel j’ai écrit un reflet par photographie. Chaque reflet se présente comme un poème qui transfigure la photographie, mais sans le visuel de la photographie. Cindy est aussi le diminutif de Cinderella, la Cendrillon anglo-saxonne. Toutes ces figures féminines sont effectivement des sortes de doubles.

Je sais que tu aimes beaucoup Les Hauts de Hurlevent, que tu l’as beaucoup relu. Qu’y trouves-tu ? Et de manière générale, en quoi ces différentes figures aimées et citées peuvent-elles être considérées comme des miroirs — réfléchissant, déformant, ouvrant sur d’autres mondes… — de tes propres poèmes ?

Ces figures féminines se présentent à moi comme des miroirs envoûtants. Ce sont des héroïnes auxquelles je pouvais m’identifier car je n'avais pas de référent féminin positif ou inspirant dans ma propre famille. Les Hauts de Hurlevent est un des premiers livres que j'ai lus. C’est un roman que j’ai adoré, lu et relu, tout comme le film Wuthering Heights, avec Merle Oberon, de 1939, que j’ai également adoré, vu et revu, mais qui s’arrête à la première partie du livre, ne s’en tenant qu’au couple Heathcliff-Cathy. J’étais fascinée par ce récit d’amour impossible, tout en voyant à présent ce qui peut s’apparenter au mythe du prince charmant. Emily n'a pas connu d'homme, vivait seule avec sa famille (tout comme Emily Dickinson), et a imaginé une forme d’amour ultime sans avoir expérimenté le lien amoureux dans sa forme concrète, charnelle. Dans le roman, il y a très peu de passages sur la relation physique entre Heathcliff et Cathy. Leur relation demeure quelque chose d'assez éthéré qui relève du domaine de cet amour d’enfance.

Dans Cinéma de l’affect, tu écris : « Mary Shelley in utero devient serial midinette en papier ». Qu’est-ce que les figures féminines qui peuplent tes poèmes portent-elles de mystère ?

Le poème contient cette part de mystère que j'ai du mal à élucider à l'oral ou dans une formulation : le poème est, en lui-même, déjà la réponse au mystère qu’il convoque.

J’aborde aussi dans mes textes ce côté « pop », le star system, les icônes glamour de l’industrie musicale (comme Britney Spears que j’évoque dans plusieurs poèmes) et du cinéma. Cette « serial midinette » que pourrait être Mary Shelley, qui a écrit Frankenstein, et qui sort des stéréotypes accolés à la figure féminine douce et mièvre de l’époque. Elle est à l’opposé des conventions de l’époque mais elle n’est pas non plus une “girl power”, expression qui m’a toujours donné l’impression d’être plébiscitée par le patriarcat. Je préfère parler d’un côté « sorcière » assumé, dans son sens premier, et, dans le cas de Mary Shelley, d’un côté exorciste aussi... Cette dualité entre magie et exorcisme pourrait d’ailleurs définir ma poésie.

Je pensais à tes poèmes comme à des contes cinématographiques. L’univers du conte, par son aspect étrange, par les personnages fantastiques qu’il met en scène et les lieux retirés qu’il investit et qu’il représente, peut rappeler l’atmosphère de tes poèmes. Mais il me semble qu’Alice n’est pas l’un des personnages qui peuple ton écriture. Tu te tournes davantage vers des personnages de cinéma, comme les deux personnages féminins de Mulholland driveou les jeunes sœurs de Virgin suicides. Tes poèmes seraient-ils des contes cinématographiques ?

Je ne convoque pas seulement des héroïnes de cinéma : il y a Cendrillon, que je convoque dans mes poèmes, Cinderella. Alice également. Mes héroïnes filmiques sont plutôt des figures fantomatiques, lancinantes, floutées, qui apparaissent dans des univers tamisés, avec des non-dits en auréoles, et, une lenteur, comme dans un ralenti, relevant de la contemplation plus que de la narration type. Je suis avant tout guidée par les atmosphères. Dans Fréquence Mulholland, la question des doubles, des doublures, mais aussi de miroir, s’entremêle à celle des rivalités et des attirances mutuelles. Ce livre est une variation libre autour du film de David Lynch, Mulholland Drive. J’y reprends quelques éléments qui pouvaient faire écho à ma vie. Avec la notion d’emprise notamment que j’ai moi-même subie et que je questionne dans tous mes livres. Le critique littéraire Rodolphe Pérez a organisé d’ailleurs autour de ce livre une projection de Mullholand Drive au cinéma le Brady, précédée d’une rencontre dans laquelle je lisais mes poèmes et m’entretenais avec lui. Ce fut un moment vraiment fort où le lien poésie-cinéma est apparu comme un point central de mon esthétique, un point qui m’a par ailleurs toujours animée. J’ai d’ailleurs participé au colloque poésie-cinéma au Centre Pompidou.

Le trouble est présent depuis mon tout premier livre en 1994. J'ai écrit aussi des poèmes, dans Vestiges des fillettes, qu’on retrouve dans Chambre obscura sur des jeunes filles rebelles comme, en 1997, Mina et Iris dans les premières raves. Dans une chorégraphie lancinante et un esthétisme de l’époque, avec des cheveux violet, du maquillage gothique et des piercings. Chambre Obscura contient d’ailleurs beaucoup de poèmes de mes deux premiers livres épuisés depuis un moment, Exercices d’incendie et Vestiges de fillettes que les lecteurices pourront donc retrouver 30 ans après, ou que les plus jeunes pourront découvrir dans un nouvel agencement.

Quant aux contes de fée, je les détourne depuis toujours dans mes livres, notamment La Belle au bois dormant, ou Barbe Bleue qui sont convoqués dans un texte extrait d’Acrobaties dessinées datant de 2012, « Hope anonymous (les 12 étapes) », centré sur la chanteuse du groupe Mazzy Star, Hope Sandoval, figure clonée dans une assemblée de figurines, dans un long poème narratif en prose (inclus dans Chambre obscura). La Belle au bois dormant y attend « son prince charmant, très en retard ». Le personnage de Barbe Bleue me permet de dénoncer la violence masculiniste… ayant été moi-même victime de violences conjugales dans ma jeunesse.

Je pense être devenue Cendrillon à un moment de ma vie, le décor du conte de fée était là, matérialisé, à la mort de mon père. Mais c’est de Cassandre que je me sens proche avant tout (j’ai failli m’appeler Cassandre enfant). Quant à Alice, elle est convoquée dans plusieurs de mes poèmes dans sa version trash, notamment dans Photogénie des ombres peintes. Ces contes de fée sans fée mènent au cinéma et aux actrices des années 1970, accompagnées de leurs pendants éthériques, les jeunes médiums gothiques à l'ère victorienne qui hantent mes livres, comme les sœurs Fox qui ont fait l’objet d’un de mes livres Colloque des télépathes.

Langages en ruptures

Je remarque que tes poèmes ne sont pas peuplés de ta seule voix. De nombreux espaces alternatifs, des discours directs par exemple, incisent ta propre voix. D’où viennent ces voix multiples qui peuplent tes poèmes, quel est leur lieu d’origine ? Dirais-tu qu’il s’agit justement d’incises pénétrant des réalités troublées exposées dans le poème, ou plutôt des miroirs de toi-même ?

Il s’agit parfois de phrases empruntées au réel, c’est la partie auto-fictive de mon travail, les voix traumatiques, intra familiales ou dans la sphère du couple. Il peut y avoir aussi des éléments qui viennent de films que j'ai visionnés et que je transfigure, réinvente, en bribes réintégrant mon propre vécu. Dans Fréquence Mulholland, une section est entièrement dialoguée comme un script du réel : il s’agit d’une série que j'avais vue sur Netflix et dont je ne me rappelle plus le titre, inspirée des années 1990 avec une jeune réalisatrice qui se fait voler son idée par un metteur en scène graveleux. C’est ce schéma narratif, avec ces couleurs, cette espèce de forme scintillante de la série, qui m’a inspiré ce travail, des choses vues et vécues également en tant que femme. Ces incises, ces inserts sont des fluctuations du subconscient qui viennent recouvrir le poème d’éclairs du réel.

Toujours dans Cassandre à bout portant, tu écris : « Et le miroir se transforme en paragraphe ». Tu travailles sur les attributs féminins, comme le maquillage, mais au fond j’ai l’impression que tes poèmes sont moins corporels qu’ils ne cherchent à rendre compte de la complexité de la situation mentale dans laquelle se trouvent, par exemple, les jeunes filles. Tu écris sur une expérience plutôt que tu ne décris un vécu. Comment construire un récit d’expérience avec les moyens de la poésie ? Pourquoi le poème est-il un lieu propice pour travailler cette étrangeté ?

Le poème, par rapport à la prose ou au roman, me traverse, ce qui fait que je n’ai pas besoin de forcer cette étrangeté du vécu, qui implicitement fait partie de moi. La poésie est la répercussion de mon existence terrestre et spirituelle. Le miroir est celui dans lequel je me regardais petite fille pensant que j'étais filmée, qu'il y avait une caméra derrière les miroirs dans lesquels je me reflétais, au château — où nous vivions de façon excentrique, avec parfois des hippies de passage —, demeure qui m’a été arrachée. Ce miroir s’est transformé en livre, en demeure de l’imaginaire, avec des pièces qui donnent sur d’autres pièces, des chambres fermées à double tour qu’il me faut rouvrir.

J’ai dû reconstituer en moi cette part manquante qui est devenue le livre, le poème. C’est en ce sens que le poème est expérience pure, dans laquelle je me sens en sécurité. J’ai beaucoup plus de mal avec la mièvrerie, les conventions, les faux-semblants, les non-dits que je dénonce dans mes livres. Seule la beauté transmutée fait le poème.

Quant au maquillage, c'est celui de la jeune fille glamour, la baby doll qui séduit sans vouloir séduire, perdue ou déchue, et qui devient souvent prédatée par des hommes sans vergogne. Moi-même j'avais une fascination pour le féminin, l’image glamour. J'ai été modèle pour différents photographes quand j'étais très jeune, comme une quête de reflet.

Tu as souvent affirmé vouloir revendiquer le poème. Alors que tes sources sont cinématographiques, musicales, en quoi le poème est-il cet espace privilégié de ruptures et de remodélisations de la voix ?

A mes yeux, la poésie doit contenir tous les autres arts. La musique nous manipule d'une manière ou d'une autre, je chante moi-même, compose et produis mes audio-poèmes. Je sais que le chant, la voix peuvent hypnotiser comme les sirènes le font. Quant au cinéma, il nous donne à voir et à entendre. Et même si, effectivement, j'adore la musique et le cinéma qui sont aussi parfois des supports à ma pratique, je pense qu’un poème s'adresse à l’imaginaire de façon directe.

Pourquoi la poésie serait-elle davantage un espace mental que, par exemple, la musique, alors que la musique est un espace d’immersion mentale aussi, tout comme le cinéma d’ailleurs, puisqu’il s’agit d’images que tu reçois. Qu’est-ce que la poésie détient qui la rend suprême ?

Je ne sais pas si la poésie serait davantage un espace mental. On peut donner à entendre le poème autrement avec, par exemple, des performances, mais le plus important, finalement, c'est de le lire dans le silence. Le poème est une expérience intérieure. La poésie peut être sensorielle, visuelle. C’est l’art suprême s’il convoque tous les sens.

On a parlé de cinéma, de musique, mais le titre de ton anthologie, Chambre obscura, est explicitement photographique. Tout d’abord, pourquoi ce titre, Chambre obscura ?  En quoi la photographie est-elle proche de ton travail d’écriture ?

La photographie est très importante dans mon travail, je fais des photographies depuis longtemps, de la même manière que je dessine et que je chante. J’ai souvent considéré mes poèmes comme des instantanés. Il m’est arrivé d’intégrer dans mes livres des vignettes de mes photographies souvent étranges ou inquiétantes, parfois sous forme de schémas. Mon écriture peut aussi partir de planches-contacts argentiques, comme le poème « Chambre noire », dans Vestiges de fillettes, qui évoque une jeune berlinoise sur une planche-contact trouvée par d’une autre jeune femme qui cherchera à en savoir plus sur ces photos. Dans Vestiges de fillettes, je décris des photographies, raturées, déchirées parfois, cisaillées, des négatifs. Et la « chambre obscura », bien sûr, c’est la chambre obscure ; pas seulement l’appareil photographique, mais aussi la chambre de l’intime.

Tu évoques souvent les miroirs dans tes œuvres, mais la photographie est également présente dans tes recueils, sous forme de reproductions. Là où le miroir réfléchit, trouble les perceptions que l’on a de soi-même, la photographie, par le négatif, imprime et révèle comme une face cachée des choses. Peut-on considérer tes poèmes comme des négatifs photographiques ?

Mes photos sont parfois intégrées aux livres ou alors reflétées sous forme de poèmes qui deviennent des négatifs de miroirs, des archives du manque. Dans Sunny Girls, je convoque et questionne un dispositif de négatifs : la « sunny girl », de Los Angeles, est-elle une fille superficielle, scintillante, toujours happy et cool ? Sous la doomy girl — pour reprendre l’expression de Johan Faerber qui a d’ailleurs écrit un texte magnifique autour dans Chambre Obscura sur mon travail, « Défaisance du romantisme chez Sandra Moussempès » — il y a quelque chose de noir dans la sunny girl, qui provient des tréfonds.

Pourquoi avoir voulu intégrer des postfaces dans « Chambre obscura » ?

Les six postfaces (Johan Faerber, Liliane Giraudon, Anne Malaprade, Lénaïg Cariou, Carrie Chappell et Bastien Gallet) sont telles des facettes réflectives, des « reflexions » au sens propre sur mon travail. Des échos mouvants. Johan Faerber avec une rigueur universitaire et de superbes fulgurances me donne à voir et à entendre ce qui m’est propre, Liliane Giraudon a eu la générosité d’offrir un collage fabriqué avec mes propres poèmes et dédié à mon fils Virgile pour qui elle a beaucoup d’affection, que je vois aussi comme des bandelettes de mes mots-maux sur des plaies, Anne Malaprade en toute sororité, qui écrit sur mon travail depuis longtemps comme une sœur bienveillante, m’a adressé une lettre très forte et émouvante, qui casse tous les clichés justement de ce féminin qu’on tente de nous imposer, incisive, aussi. Lénaïg Cariou a inclus sa magnifique communication sur mon travail tirée du colloque « Vocalités » dirigé par Laure Gauthier et Anne Christine Rovère, ainsi que sa série de poèmes « Sandra », inspirée par sa lecture d’Exercices d’incendie. Bastien Gallet a fait un superbe texte-essai sur la notion de « je » dans mon travail, une liturgie lancinante sur le reflet lointain de l’identité même quant à l’américaine Carrie Chappell, elle a écrit directement en français une variation incisive et très originale sur Cassandre à bout portant, elle y parle de la notion de vengeance et c’est délicieux à lire.

Travail sonore & voix fantômes

Pour aborder ton album Cassandre phonographiée, une première question très simple : dirais-tu que la voix est une archive du poème, ou que le poème est une archive de la voix ?

J’aime beaucoup parler d’archives, de ces voix qui sont enregistrées à un moment donné, et que, parfois, on ne peut plus réécouter. Ces archives mémorielles, ces archives vocales, étaient justement l’objet de l’un de mes livres, Cinéma de l’affect. Je pense que le poème et la voix, tous deux, forment des archives, l’une corporelle, qui s’établit entre l'au-delà et le terrestre, par la voix, et le poème qui, lui, est encore ailleurs, immatériel.

On entend, dans le titre Soror, la phrase : « Enregistrer des voix oubliées en imaginant leur tessiture ». Quelle est la perte qui caractérise une voix enregistrée ? Toi-même, dans ton travail sonore, ressens-tu une impression de perte, de dépossession ?

La question de la voix et de sa perte est vraiment l'objet de mon livre Cinéma de l'affect qui, paradoxalement, porte sur la voix enregistrée bien plus que sur le cinéma, mais dont le sous-titre était « Boucles de voix off pour film fantôme ». Avec la voix enregistrée, j’ai la sensation de pouvoir capturer, comme dans mon livre qui s’appelle Captures, cette voix qui s’échappe et de me la réapproprier. Dans mon travail, j’essaie de capturer quelque chose grâce à la technologie et aux machines. J’ai justement fait cet album, Cassandre phonographiée, pour qu'on puisse associer à mon travail de poétesse cette annexe qui est ma voix chantée, éthérée. J’ai chanté sur divers albums notamment à Londres dans les années 90, pour le label 4AD et More Protéin. Mais le centre de mon travail est bien évidemment le poème écrit. L’enregistrement peut être perdu par la force des choses, du fait des appareils d’enregistrement qui disparaissent, du fait des technologies qui se renouvellent et qui ne permettent plus d’entendre les voix du passé. La fragilité de toutes ces voix, que j’aurais pu enregistrer, ou que d’autres êtres auraient pu enregistrer, et qui disparaissent, cependant, n’est pas une dépossession. C’est une possibilité d’invention.

La voix peut également réapparaître, comme cet extrait enregistré de mon arrière-grand-tante, qui date de 1903, que j’ai retrouvé sur Youtube : jamais je n’aurais pu penser que j’entendrais sa voix un jour, seule ma grand-mère l’avait entendue enfant sur scène. Elle a une tessiture qui se rapprochait de la mienne, c’était donc une découverte très troublante, et qui m’a donné le désir d’écrire Cinéma de l’affect, boucles de voix off pour film fantôme, paru aux Éditions de l’Attente, consacré à la voix et aux enregistrements.

En écoutant ton album, j’ai pensé à Björk et à son album Medúlla, uniquement composé à partir du travail sur la voix et sur toutes les possibilités sonores et rythmiques qu’elle offre. La voix est donc un moyen d’expérimentation. Or, tu évoques toi-même des poèmes comme des objets littéraires expérimentaux. La voix est-elle un objet poétique comme un autre ? Et comment l’objet de poésie, le texte du poème, devient-il épaisseur de voix, prend-t-il forme et épaisseur dans la voix chantée ?

Tu évoques Björk et son travail sur la voix : j’ai fait un album disponible en édition digitale, Vox Museum, dans lequel je n’utilise que ma voix, à laquelle je superpose, précisément, ma propre voix, utilisée à chaque fois de manière différente. C’est un album sans texte mais dans un langage inventé : j’y ai inventé un langage quasi-chamanique. On a effectivement souvent comparé mon chant à Björk, ou à la chanteuse des Cocteau Twins, Liz Fraser, voire à Mérédith Monk pour ses onomatopées. La voix est pour moi une façon d’expérimenter, via l’élaboration d’un chant chamanique. Au début des années 1990, j’ai donc participé à des albums d’électro, avec justement une voix éthérée. Ces expériences musicales sur la scène londonienne à la période du trip hop m’ont beaucoup apporté, j’ai notamment travaillé en studio avec le producteur des Cocteau Twins. Je n’ai fait que très peu de scènes car je suis trop introvertie pour cela et bien plus à l’aise en studio dans le rôle de compositrice et de chanteuse. Mes lectures performées sont avant tout liées à mes livres donc c’est très différent du rôle central de chanteuse. Par la suite, j'ai eu envie d'utiliser ma voix de manière expérimentale. En intégrant mon chant à l'énonciation du poème.

Le poème me traverse, là où le chant peut venir sur commande chez moi : il suffit que je sois en studio, si les conditions d’enregistrement sont réunies, je peux improviser longtemps. Et composer, produire. Insérer des sons, des effets, faire des boucles de voix off. J’ai toujours chanté, j’en ai toujours eu besoin, c’est pour moi très organique, cela peut surgir avec mélodie. Avant, je faisais moi-même tout le travail engineering, maintenant, je travaille plutôt avec un ami qui est ingénieur du son : cela libère des contraintes techniques. Il y a plusieurs collaborateurs, parfois des invités pour des featurings sur mes albums, des remix notamment de Black Sifichi le DJ américain ancien chanteur de Ezekiel, avec qui j’ai même fait un duo chanté sur l’album Post-Gradiva qui accompagne Colloque des télépathes. Mon fils a aussi participé à plusieurs de mes albums, lorsqu’il était enfant et adolescent, pour des featurings de voix off et de piano. Il est un pianiste talentueux ce qui va bien avec ses études de mathématiques pures pour lesquelles il est aussi très brillant, ce qui m’impressionne.

Dans Cassandre phonographiée il y a plusieurs featurings du passé, Antoine Boute, Black Sifichi, mais aussi d’autres invités : Laure Gauthier, Lénaïg Cariou, Carrie Chappell, qui lisent à haute voix dans un audio-poème, un très long remix de Black Sifichi, le piano et la voix de mon fils, à nouveau, David Christofel qui a tissé autour de mon chant un nouvel objet sonore, qu’il avait d’ailleurs performé à la base pour une soirée Double Change, lieux qui m’a accueillie plusieurs fois pour mes livres en français et traduits.

Du reste cet album, Cassandre phonographiée, sera sans doute le dernier (je reviens à la lecture simple pour les interventions publiques, j’ai fait des lectures performées pendant quinze ans avec toute la logistique que cela demande). Comme je le disais précédemment, j’ai maintenant envie de développer d’autres pratiques que le son, comme la peinture et le dessin, travail que j’ai commencé il y a une vingtaine d’années. Mais avant tout, je souhaite me concentrer sur l’écriture. Je continuerai toujours à chanter et, avec les cinq albums que j’ai réalisés — dont trois accompagnent donc mes livres notamment parus aux Éditions de l’Attente, avec deux CD inclus dans Acrobaties dessinées et Colloque des télépathes —, j’ai accompli ce que je voulais explorer. J’ai aussi l’impression que le milieu de la poésie sonore est assez fermé et très masculin... le fait que je chante, compose, et sois très loin très loin du dogme « poésie sonore » me sort un peu du cadre. En revanche j’ai été beaucoup invitée dans des lieux dédiés à l’art contemporain, j’ai fait beaucoup de lectures performées, pendant quinze ans, plusieurs fois au Centre Pompidou, à la Fondation Louis Vuitton, au MAMCO de Genève, dans des écoles et des centres d’art, à la Maison de la Poésie mais aussi dans des universités en France, à Cambridge, Birmingham. Je convoque dans mes performances la notion d’états modifiés de conscience, provoquant avec ma voix une forme d’hypnose. Je ne veux donc pas m’enfermer dans le terme « poésie sonore ». L’intitulé « artiste sonore et vocale » me convient mieux. J’ai la chance que mes livres et aussi mon travail sonore fassent l’objet de nombreuses communications, en France et à l’étranger, sans forcément que mes travaux entrent dans une filiation à d’autres travaux en poésie sonore.

Penses-tu plutôt ton travail sonore comme de la poésie incantatoire — qui parvient à capturer des fantômes, peut-être ? — ou comme un chant baigné dans un espace inconnu — qui parvient à atteindre d’autres strates biographiques que les mots seuls ne parviendraient pas à saisir ?

Quand je chante, c'est à la fois organique et fantomatique, d'autant plus que je ne chante jamais mes textes : c'est autre chose, que les mots seuls ne parviennent pas à atteindre, quelque chose de corporel, quelque chose qui part de mon être, et qui, en même temps, va vers quelque chose d’immatériel, d’éthéré. La voix capture les fantômes : comme je le disais tout à l’heure, j’ai retrouvé dans ma propre voix la même tessiture que celle de mon arrière-grand-tante, Angelica Pandolfini, célèbre cantatrice italienne qui a créé le rôle d’Adriana Lecouvreur au Teatro Lirico de Milan, comme si la voix, le timbre, la tessiture pouvaient passer d’une génération à une autre, en sautant deux générations. Cela serait une voix fantomatique, et mes titres, comme « Ghost Elevation », sont vraiment situés dans cette « chambre obscura » d’un chant et d’une atmosphère fantomatiques.

Le chant, le travail de ma voix me permettent de toucher à d’autres strates biographiques, qui surviennent aussi de l’inconscient, en tout cas de quelque chose qui m’échappe : la part du corps, quelque chose de sensuel. Un timbre de voix, ça ne trompe jamais. On peut modifier son expression, on peut faire semblant dans ses gestes, dans son apparence, mais on ne peut jamais faire semblant avec son timbre de voix.

Tu parles de ton travail sonore comme de quelque chose de chamanique. Quand on écoute l’album, on a l’impression effectivement d’assister à une cérémonie de sortilèges. Cela peut parfois faire penser à Kate Bush, que tu aimes aussi il me semble. Son premier succès est d’ailleurs Wuthering Heights. Quel territoire de sorcellerie le chant et la pratique sonore ouvrent-ils ? En quoi l’espace sonore est-il propice à l’éclosion de l’étrange ?

Lorsque je faisais mes performances sonores dans des lieux dédiés à l’art contemporain, des écoles d’arts ou des lieux comme le Centre Pompidou, le dispositif que je mettais en place consistait toujours à enregistrer des voix off de ma propre voix, que j’intégrais ensuite à l’énonciation du poème tout en chantant en live. Par ce dispositif, le public ne pouvait pas vraiment savoir d’où venait la voix, si elle était pré-enregistrée ou si elle était live : c’est cet enchevêtrement de voix atmosphériques et cérémonielles qui parvenait à envoûter ou à hypnotiser l’assemblée, et qui donnait justement cet effet chamanique aux performances, comme une pratique de sorcellerie ou de rituels magiques. J’ai d’ailleurs le souvenir à la Fondation Louis Vuitton dans cette immense salle où des coussins étaient posés au sol, de personnes de l’audience qui s’étaient endormies et m’avaient ensuite confiées s’être sentis hypnotisées, de s’être relaxées complètement, et qui, grâce aux états modifiés de conscience, étaient parvenues à accéder à des images dans leur esprit, leur imaginaire prenant le contrôle.

J'aime effectivement beaucoup Kate Bush, c'est vrai que je pense qu'il y a une sorte de connexion entre certaines femmes qui ne se connaissent pas forcément. Il y a des essences qui se rejoignent de manière intemporelle. Dans mon cas, il y a sans doute des parallèles avec Emily Brontë, avec Emily Dickinson, avec Kate Bush, avec Björk aussi, peut-être, pour son phrasé chamanique. Et ces rencontres ne sont pas nouvelles : c’est à douze ans, au milieu des années 1970, alors que j’étais en Angleterre, que j’ai vu sur la BBC la première apparition de Kate Bush à la télévision. Immédiatement, je me suis sentie en terrain familier. La notion de sortilège m’a toujours tenu à cœur : elle me permet de définir mon étrangeté et ma singularité, quitte à parfois provoquer, aussi, une forme d’isolement, puisqu’elle est hors des conventions et des codes sociaux. Mais je chéris cette étrangeté, alors que j’aurais voulu, lorsque j’étais enfant, être plus populaire et banale, plus extravertie aussi. Mais il faut savoir accepter ce que l’on est. C’est précieux en tous les cas pour la création.

Si je suis dans un lieu propice, comme un studio d’enregistrement par exemple, je vais pouvoir contraindre ma voix, là où le poème ne supporte aucune contrainte. Il y a certains effets sonores, en studio, que j’adore, des effets d’église par exemple, qui me permettent de composer des choses que je ne parviendrais pas à composer si je n’étais pas dans cette ambiance particulière. La technique sonore engendre chez moi des mélodies beaucoup plus subtiles, même si certaines mélodies peuvent me venir tout naturellement, en me baladant dans la nature par exemple.

La voix est une matière, elle est plastique et organique à la fois, et préexiste à sa propre performance. C’est un outil que je peux sculpter, là où le poème est quelque chose de beaucoup immatériel dans son essence même. De plus, comme je ne chante jamais de texte, je peux inventer, par ma voix, des langages à l’infini : je peux moduler ma voix, créer des mélodies, même si elles arrivent parfois à mon insu. J’ai toujours un petit dictaphone sur moi pour m’enregistrer, au cas où.

Comment le poème devient-il fantôme ?

Le poème est à la fois fantôme et roc : roc parce qu'il est épuré, parce qu'il va à l’essentiel, et fantôme, parce qu'il est énigme. Un bon poème est une empreinte de son auteurice.  Ce pourquoi les imitations n’égalent jamais l’original. Le poème, s’il devient fantôme, n’est fantôme que de lui-même.

Sandra Moussempès, Chambre Obscura : anthologie augmentée (1994-2026), Editions MF, avril 2026, 276 pages, 20 euros