« Chiens » de Lorraine de Sagazan : quand la cantate se fait l’écrin d’une tragédie contemporaine
- Delphine Edy
- il y a 2 heures
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Quatrième volet d’une recherche au plateau autour des failles du système social contemporain, Chiens de Lorraine de Sagazan s’appuie sur l’affaire judiciaire French Bukkake[1], du nom du site internet détenu par Pascal Ollitrault qui diffusait des vidéos pornographiques d’une extrême violence, mettant en scène de jeunes femmes recrutées par le biais d’annonces trompeuses, puis humiliées, torturées, violées, des actes relevant de l’exploitation sexuelle et de la criminalité organisée : le propriétaire, ainsi qu’une quinzaine d’hommes seront bientôt jugés devant une Cour d’assises[2].
Lorsque nous entrons dans la salle des Bouffes du Nord où la patine des murs, témoin séculaire du lieu, dialogue avec les spectres qui hantent nos mémoires de spectateur.ices, une nouvelle image se surimpose : celle de Personnes, l’installation proposée par Christian Boltanski au Grand Palais en 2010 dans le cadre de Monumenta. Sur le plateau dessiné par Anouk Maugein, des vêtements – dans des camaïeux de chair et de gris – habillent le sol, orientés face contre terre. Reflets d’une identité spectrale dont il ne reste que la trace et qui en soulignent l’absence. Qui sont ces « personnes » ? En relevant la tête, on découvre alors le Trigger Warning projeté en lettres rouges sur les deux colonnes du théâtre, offrant un nouvel indice :
Ce spectacle contient des descriptions de violences sexuelles, d’exploitations, d’humiliations racistes et sexistes. Nous vous invitons à prendre soin de vous et à vous sentir libre de quitter la salle à tout moment.
Les termes sont posés. Qu’on connaisse ou non l’affaire French Bukkake, les identités au sol prennent vie : ce sont celles de femmes victimes de la violence barbare des hommes. Il ne sera donc pas question ici des camps de la mort nazis qui firent 6 millions de victimes, mais de centres de mise à mort en banlieue parisienne où on a détruit, dans leur chair et dans leur âme, des dizaines de jeunes femmes, de l’abattage à la chaîne. Quand le rideau noir en fond de scène s’ouvre quelques minutes plus tard, on découvre d’ailleurs un tas de vêtements de plusieurs mètres de haut, stigmates de corps empilés, traces d’un système de prédation aussi inimaginable qu’insoutenable qui n’était pourtant qu’aux portes de Paris…
Dans ce dispositif, pas de son régulier de battements de cœur, doublé du bruit de la grue qui relâche les vêtements comme chez Boltanski, mais l’intensité, la souplesse, la légèreté de Bach : visiblement sensible à la palpitation secrète qui habite la musique du Cantor, seule capable de remplacer le langage articulé, Othman Louati qui signe la composition et l’adaptation du spectacle, a fait le choix de dialoguer avec deux cantates du maître.
Dans les faits, lorsque Vladislav Galard (merveilleux comédien qu’on a beaucoup vu dans les spectacles de Sylvain Creuzevault et qu’on retrouvait avec bonheur dans la série Des vivants de Jean-Xavier de Lestrade dont Collatéral s’était fait l’écho) entre par une petite porte située à cour, il ne dit d’abord pas un mot. Une pantomime remplace le langage : en agitant les bras vers les deux piliers du théâtre, il nous incite à lire le texte projeté, présentant l’« affaire French Bukkake ». Puis, il enfile un bas nylon dont la partie avant est maquillée, simulacre d’un visage absenté. Alors, sa voix se fait entendre, mais elle aussi est travestie, amplifiée, sous auto-tune : les réglages du logiciel visiblement poussés à l’extrême, rendent le son artificiel et la voix métallique, capable d’arpenter plusieurs octaves. Cette voix venue d’un autre espace-temps, celui du dark web, fait entendre en alternance plusieurs « personnes » : Daphné, jeune femme précaire et exploitée qui se « réjouit » de récurer les sanitaires (on pense alors très fort à la Cendrillon de Joël Pommerat) ; Axelle, une travailleuse du sexe qui « cherche à l’aider » ; puis Pascal qui lui fait miroiter des billets de banque tant désirés… « Et pourtant, tout avait commencé comme un conte de fée » dit Daphné. Mais, pour survivre, il faudra que la belle au bois dormant attende qu’il s’en aille pour se réveiller : tel est le conseil d’Axelle. Dans la réalité, point d’Axelle, point de chambre luxueuse, point de conte. Là où elle se trouve, tout est sordide, elle aura beau dire le mot « préservatif », demander à ce que ce ne soit « pas sur le visage », de ce « combat de chiens », elle sort en miettes. Victime d’un « viol d’abattage », « mur du fond de la précarité », Daphné se trouve alors embarquée dans un système d’une rare violence, banalisant des atteintes graves à la dignité humaine.
Dans ce système d’opposition frontale entre les filles et les « chiens », les enjeux sont très simples : manipulées, les filles finissent par signer un contrat pour tourner des vidéos pornographiques, tentent ensuite de résister avant de lâcher prise sous l’effet de la sidération, et les « chiens » répliquent en profitant de leurs « droits acquis », tout en bafouant leurs « promesses ». Dans cette lutte d’une extrême violence, ce ne sont pas seulement des individus qui sont aux prises, mais des communautés qui sont en jeu. Celles de femmes précaires mais dignes, exploitées, torturées jusqu’à être détruites, face à des hommes qui font de la violence qu’ils exercent sur les femmes leur revanche et leur jouissance. Dans ce « Combat de femme et de chiens », Lorraine de Sagazan parle simplement d'un lieu du monde. On rencontre parfois des lieux qui sont, je ne dis pas des reproductions du monde entier, mais des sortes de métaphores, de la vie ou d'un aspect de la vie, ou de quelque chose qui me paraît grave et évident[3].
Avant que le rideau ne s’ouvre sur ce « lieu du monde » et que la musique ne retentisse, le texte suivant s’affiche « Livrée pour eux. C’est le combat le plus long. Guerre qui ne dit pas son nom ». La messe est dite.
Comment ce combat se déploie-t-il sur le plateau ? Le dispositif scénographique est double. Dans la partie haute de la cage de scène, un écran circulaire de petite taille accueille d’abord une vidéo, seule intrusion du documentaire dans ce spectacle. On y distingue une cohorte d’hommes attendant derrière le portail d’un hangar de pouvoir se livrer à leurs pulsions mortifères agressives. En bas, sur le plateau, les comédien.nes et l’ensemble Miroirs étendus, investissent l’avant-scène : cette meute avance masquée (avec des bas nylon, des cagoules noires ou des masques d’animaux) et vêtue de costumes signés Anna Carraud, dont le sens de la plasticité – en hybridant et en superposant matières, transparences et couleurs – permet de faire naître des figures fortes, baroques. Fusils mitrailleurs à la main pour certains, instrumentistes et choristes font entendre Bach, tout en proposant d’étranges chorégraphies, ils se déplacent d’un pas de procession, alors que les mots qu’ils chantent sont projetés sur les deux piliers : « Nous massacrons et nous vivons bien. Nous attendons le sacrifice ». Est-ce donc à une grand-messe que nous assistons ? Quel sacrifice commémorent-ils exactement ?
Dans ce dispositif en miroir, le style contrapuntique de Bach, fondement de sa grammaire musicale, fusionne polyphonie et harmonie et dédouble l’effet de contrepoint sidérant déjà éprouvé. Se superposent en effet cantate revisitée, pantomime bestiale sacrée et vidéo documentaire, de sorte que le plateau développe un contrepoint musical et gestuel à l’écran circulaire, réceptacle de la réalité sans filtre : la vidéo cèdera ensuite le terrain au verbatim des vidéos du dossier d’instruction, véritable litanie des tortures sexuelles infligées dont « pénétration pénienne buccale » est le leitmotiv, lettres blanches sur fond noir. Celles et ceux qui ont lu le livre paru l’an passé, Sous nos regards. Récits de la violence pornographique[4], qui donne voix, à travers l’écriture d’un collectif d’autrices, à des femmes meurtries, des laissées pour compte de ce que Christelle Taraud appelle le « capitalisme sexuel » – Collatéral avait publié un grand entretien mené par Simona Crippa– en avaient déjà une idée.
Prolongement direct de la dramaturgie en miroir que développent Lorraine de Sagazan et Julien Vella, le contrepoint se dédouble à son tour. Que ce soit sur le plateau ou sur l’écran, nous assistons à deux processus de dramatisation. Deux chefs de chœur prennent en charge cette spectacularisation, le musicien, derrière son clavier, à jardin, et Pascal – dont les paroles ne quittent pas l’écran circulaire – qui désigne le tournage de vidéos pornographiques comme une fiction spectaculaire, une mise en scène à laquelle chacun.e serait consentant.e, il le répète, « c’est du spectacle », « je suis un masque », « je suis un bouffon ». Pascal se cache derrière la présence d’une caméra pour justifier une « fiction ».
Pas d’église ni de cathédrale, nous sommes bien au théâtre. La cantate se dramatise d’ailleurs jusqu’au point où le quatrième mur se trouve brisé par l’intervention de Léo-Antonin Lutinier (découvert chez Samuel Achache et qui se révèle ici époustouflant) qui s’adresse à une des comédiennes, Adèle Carlier : « Adèle, c’est très beau… », mais très vite c’est au public qu’il s’adresse directement. Il cherche visiblement des allié.es, car il se sent « un peu éprouvé » par le spectacle, il ne « s’attendait pas à ça ». Ce ne sera pas le seul intermède brechtien. Pourtant, là aussi, l’effet de distanciation est au moins un coup double : il ne sert pas – comme à son habitude – à briser le réalisme, puisqu’à l’évidence nous ne sommes pas dans la réalité, personne dans la salle ne croit que les pantomimes au plateau sont bien réelles. L’effet d’étrangeté tient davantage à la distance qui se crée avec ces intermèdes même : qu’il s’agisse de s’adresser directement aux spectateur.ices, de faire des discours sur les enjeux de la masculinité toxique en usant de concepts féministes, d’aboyer ou de grogner, ou de créer des moments burlesques, voire grotesques, le pacte qui est rompu n’est pas celui avec la réalité.
Il s’agit ici de redéfinir ce qui est de l’ordre du jeu, de l’illusion, du spectacle. Se pourrait-il en effet que dans la salle ce soir-là, personne n’ait jamais consommé de contenus pornographiques ? À en croire une étude internationale parue dans la revue Addiction[5], « en Amérique du Nord, en Europe et en Australie, de 70 à 94 % des adultes ont consommé de la pornographie à un moment ou à un autre de leur vie », selon Beáta Bőthe, professeure adjointe de psychologie à l'Université de Montréal, et ses collègues. De sorte que lorsque Léo-Antonin Lutinier reprend les mots d’Adèle Haenel, « Levez-vous et on se casse », ils se font grinçants. Dans les faits, personne ne se lèvera. Nous voilà embarrassé.es, tendu.es, consterné.es. Certain.es trouveront toutes les raisons de ne pas se sentir concerné.es, on les connait.
N’en reste pas moins une question fondamentale : que faire de ces visages ? Celui de Daphné, ceux masqués des performeur.ses sur le plateau, ceux de nos voisin.es de bancs. Les mots scandés tout au long du spectacle « non, non, pas le visage », véritable refrain, s’imposent alors autrement dans la salle. Gueules ou visages ? Qu’en est-il encore de notre humanité ? Que faisons-nous individuellement et collectivement pour empêcher que des visages « s’effacent », que des personnes ne deviennent personne ? La voix qui s’élève depuis le tas de vêtements, dont on ne perçoit d’abord pas le visage qui se confond avec la matière, s’impose dans sa vérité : « Qu’est-ce que vous attendez quand vous regardez ? » Puis, quelques instants plus tard, elle rappelle que tout cela, « c’est la guerre, pas un accident ». Sa langue ripe, son débit s’accélère, la logorrhée qui s’exprime alors pendant de longues minutes a tout du vomissement qui fait écho aux mots toujours plus crus qui s’affichent sur l’écran en hauteur.
C’est la metteure en scène elle-même qui viendra mettre un terme au spectacle, en deux temps. En investissant d’abord l’écran circulaire et en prenant à parti Vladislav Galard et Léo-Antonin Lutinier, dans une situation méta-théâtrale capable de fissurer les dernières surfaces d’illusion – s’il en restait encore –, puis en s’asseyant face à nous, sur le plateau. C’est son visage qu’elle présente. Et les mots de Daphné qu’elle restitue via une oreillette et un dispositif verbatim de leur entretien. Les derniers mots sont ceux de la victime qui rappelle que « chaque image a un coût » et que « regarder, c’est faire subir un nouveau viol ». Choisir de faire entendre cette voix, c’est lui rendre justice. Le seul espoir qu’il lui reste, c’est que « les choses soient appelées par leur nom ». Le message de Lorraine de Sagazan, pour didactique qu’il soit, est clair : « Je veux qu’en sortant le public se demande : qu’est-ce que je fais maintenant que je sais ? »
En actualisant la cantate dans une partition superbement interprétée, permettant de faire jaillir une tragédie de notre monde contemporain, ce spectacle permet de s’approcher au plus près de ce qu’on refuse de lire, de concevoir, de regarder en face. Grâce à Bach, il est – peut-être – enfin possible de faire face à l’abjection des mots projetés qui prennent forme dans notre imaginaire. Sans le dédoublement du plateau, sans la puissance de l’art, la violence est telle que cela serait impossible de se représenter et de penser cette folie meurtrière. Déjà en son temps, Hölderlin s’interrogeait « Wozu Dichter ? » « Pourquoi des poètes en ces temps de détresse ? » Peut-être justement parce que ce sont des temps de détresse. Parce que le théâtre est le lieu – à côté d’autres formes artistiques – qui permet de sortir du silence de la sidération, de faire savoir, de faire mémoire.
Notes
[1] Pratique sexuelle extrême, importée du Japon, où plusieurs hommes éjaculent sur le visage d'une personne, presque toujours une femme.
[2] Suite à l’arrêt rendu le 16 mai 2025 par la Cour de cassation qui a reconnu que les nombreux viols subis par les parties civiles dans leur chair étaient aggravés par le sexisme et le racisme des propos qui les accompagnaient.
[3] Bernard-Marie Koltès, Extrait d’un entretien avec Jean-Pierre Hahn, revue Europe, 1983 [en ligne : https://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Combat_de_nègre_et_de_chiens-1686-1-1-0-1.html].
[4] Sous nos regards. Récits de la violence pornographique, collectif, éditions du Seuil, 2025.