Anne Bourrassé : « Démontrer chirurgicalement les processus de discriminations à l’œuvre dans mon milieu » (Les Refusées)

Anne Bourrassé (c) Astrid de Crollalanza

Avec Les Refusées. Les artistes femmes n’existent pas (Seuil, janvier 2026), Anne Bourrassé propose un essai aussi incisif que nécessaire, qui s’attaque aux angles morts de l’histoire de l’art. Critique d’art et curatrice d’exposition, elle y met au jour les mécanismes d’invisibilisation qui ont durablement relégué les artistes femmes hors du récit dominant, en interrogeant les conditions mêmes de la reconnaissance et de la légitimité.

À rebours d’une histoire linéaire des « grands maîtres », son livre construit une enquête rigoureuse et engagée, attentive aux rapports de pouvoir — de genre, mais aussi de classe et de race — qui traversent le champ artistique. En revisitant des trajectoires effacées et des collaborations inégalement reconnues, Anne Bourrassé propose moins une simple réhabilitation qu’un déplacement du regard : il s’agit de comprendre comment certaines œuvres ont été rendues invisibles, et pourquoi.

Entre écriture critique et récit, Les Refusées invite ainsi à repenser en profondeur notre manière d’écrire l’histoire de l’art. C’est à partir de ce travail que Collateral a souhaité s’entretenir avec elle.

Vous ouvrez Les Refusées par un retour sur votre trajectoire personnelle et sociale, en faisant de votre expérience genrée un point d’ancrage explicite, vous soulignez ces points par des phrases détachées du reste du texte, la toute première dès l’incipit : « Quand je serai morte, nous aurons atteint l’égalité de genre dans l’art », et plus loin « J’ai grandi avec les artisans, j’irai vivre parmi les artistes ». En quoi cette position constitue-t-elle non seulement un geste autobiographique, mais un véritable opérateur théorique dans la construction de votre objet ? Comment votre propre déplacement social et symbolique vous a-t-il permis d’identifier celles que vous nommez les « refusées » — et que recouvre exactement ce qualificatif ?

J’ai choisi un point de vue situé pour l’écriture du livre, à la fois pour être la plus sincère avec mon propos, et pour qu’il soit accessible au plus grand nombre. Je milite avec les artistes, et je voulais rester alignée avec cette position dans l’écriture, être avec et non à distance de mon sujet. Je voulais également écrire pour la Anne d’il y a quinze ans, celle qui commençait ses études, et qui aurait aimé avoir conscience des enjeux de discriminations qui l’attendait. J’écris pour toutes ces aspirantes artistes.

À travers le terme de « refusées » c’est également ma propre position de travailleuse de l’art – commissaire d’exposition – que j’interroge. Les femmes et plus largement les minorités de genre, de race et de classe ont été refusé·es de leur apport à l’histoire de l’art, à la création, refusée·es de l’école ou des expositions.

C’est aussi un clin d’œil au Salon des Refusés, la toute première exposition en marge de l’Histoire de France. En 1725, l’Académie des Beaux-Arts sous Napoléon crée le Salon, première exposition de peinture et sculpture de France dans l’actuel Grand Palais. Parmi les 5000 artistes qui envoient leur toiles au Salon, seuls 2000 œuvres sont acceptées. Les artistes en colère réclament que l’on expose leur œuvre, Napoléon crée alors le Salon des Refusés. Les artistes femmes y sont largement absentes, et sont ainsi les refusées des refusés.

Votre essai s’inscrit dans la tradition des « savoirs situés » théorisée par Donna Haraway, à ce titre j’avoue avoir beaucoup aimé l’usage assumé et revendiqué d’un vocabulaire emprunté aux grandes voix du féminisme. Comment avez-vous articulé cette subjectivité avec les exigences critiques et méthodologiques de l’enquête ? En quoi cette position a-t-elle transformé votre manière de travailler les archives, de sélectionner vos matériaux et d’écrire ?

La construction du livre, avec les grands chapitres dédiés à l’histoire de l’art au travers des binômes d’artistes, et les parenthèses dédiées à ma trajectoire dans l’art contemporain me permet de basculer entre écriture intime et écriture critique de recherche. Elle me permet également de rappeler constamment ma position et mon échelle par rapport à l’ampleur de la situation.

J’adopte un discours féministe intersectionnel qui visibilise les enjeux de discrimination au croisement du genre, de la race et de la classe, comme les autrices qui m’inspirent telles que bell hooks, Susan Sontag, Linda Nochlin ou Silvia Federici. C’est aussi le positionnement de l’association Contemporaines qui lutte pour l’égalité de genre dans l’art et qui s’inscrit dans cette lignée.

Dans le livre, le « refus » apparaît à la fois comme une mise à l’écart institutionnelle et comme une posture. Comment conceptualisez-vous cette catégorie ? Peut-on dire que le refus peut être retourné en puissance critique voire esthétique ?

Si l’histoire de l’art et le milieu de l’art à beaucoup refusé une place aux artistes femmes et de minorités de genre, ces artistes ont également revendiqué leur agentivité en refusant leur statut, en divorçant, en quittant des ateliers, en s’émancipant, en militant. D’une certaine manière, elles ont également refusé de se cantonner à un rôle qui leur était assigné par la société patriarcale.

On perçoit une tension féconde entre enquête documentaire et narration. Comment avez-vous travaillé la forme pour rendre justice à des existences souvent fragmentaires sans combler artificiellement les silences ?

Je suis très inspirée par le mouvement de la narrative non-fiction, la manière de raconter une enquête avec un récit personnel. J’ai beaucoup renversé le texte, et les récits fragmentaires permettent de créer une avancée, une chronologie. Je voulais que les lecteur·ices avancent avec moi dans cette démonstration.

Votre travail interroge les mécanismes de légitimation et de canonisation. Diriez-vous que Les Refusées propose une contre-histoire de l’art, comme Johanna Russ proposait une contre-histoire littéraire, ou plutôt un déplacement des critères qui fondent la reconnaissance ?

Au vu des nombreuses historiennes qui travaillent sur les contre-histoires artistiques et qui ont publié des ouvrages importants pour la reconnaissance des artistes dans l’histoire de l’art (Linda Nochlin, Griselda Pollock, Carla Lonzi, Katy Deepwell, Elisabeth Lebovici, Catherine Gonnard, etc.), mon livre est une participation à un mouvement global qui vise à déplacer le regard, adopter un female gaze, ou à relire le passé sous un angle féministe.

En construisant votre essai comme une histoire parallèle à celle des « hommes illustres » — souvent blancs et socialement dominants — et en revisitant des couples d’artistes où le partenaire dominant s’approprie savoirs, idées ou techniques de la/du dominé·e, cherchiez-vous à montrer que l’hétérosexualité a historiquement constitué un espace d’échanges structurellement asymétriques, où s’entrecroisent genre, classe et race au bénéfice du patriarcat ? Ou vouliez-vous plus largement mettre au jour un mode de captation — symbolique, matériel et social — au fondement même de la fabrique du « génie masculin » ?

Les deux. Le contrat hétérosexuel dont parle Monique Wittig à desservi les artistes femmes tout au long de l’histoire. Soit parce que, une fois mariées ou avec des enfants, elles ne pouvaient plus exercer en tant qu’artiste, soit parce que l’autorité des hommes leur a volé leur travail, ou les a décrédibilisées.

Le mythe du génie n’est attribué qu’aux hommes, et nous avons toujours une conception romantique de l’artiste torturé, violent, qui n’est un génie que parce qu’il est obsédé par son art. Quitte, souvent, à détruire tout son environnement. C’est le cas de Picasso qui dit des femmes qu’ « elles sont ses machines à souffrir ». On associe le génie à la violence, et par là même, on accorde l’impunité aux génies masculins. C’est ce qui nous empêche aujourd’hui de véritablement libérer la parole et de dénoncer les agresseurs car il y a, dans la société et la justice, une aura de protection qui leur est accordée parce qu’ils sont des artistes.

Peut-on considérer que ce que vous décrivez relève d’une véritable mise à mort des œuvres et des trajectoires, plutôt que d’un seul mécanisme d’exclusion ? Comment nommer cette violence ? Et, au-delà du geste critique voire de la dénonciation, comment concevez-vous le passage d’une relecture de l’histoire de l’art à une transformation effective des dispositifs de visibilité ?

J’ai tenté de démontrer chirurgicalement les processus de discriminations à l’œuvre dans mon milieu. En cela, et au travers de mes recherches, j’ai rassemblé des centaines voire des milliers de parcours similaires qui ont mis à jour ces procédés d’exclusions. Il y a un travail évident à faire sur l’écriture de l’histoire de l’art, en référence par exemple à celle rédigé par Ernst Gombrich qui ne cite qu’une femme pour 220 hommes. Mais il y a aussi un travail de reconnaissance et de prise de conscience qui passe par l'implication de tout un système, des politiques publiques en passant par les directeur·ices d’institutions culturelles et les acteurs privés comme les galeries et les fondations. Ce livre invite à de nombreuses formes de transformations.

Anne Bourrassé, Les Refusées. Les artistes femmes n’existent pas, Paris, Seuil, janvier 2026, 232 pages, 19 euros.