Daria Marx : « Écrire 'Tuer le vieux', c’est pour moi transformer une position de victime en position d’autrice » (Tuer le vieux)

Daria Marx (c) Flammarion

Un choc émotionnel, un tour de force narratif : Tuer le vieux de Daria Marx, premier roman de son autrice, s'impose comme l'un des romans les plus remarquables de cette rentrée. Dans une trame resserrée, trépidantes, la narratrice qui doit enfin pouvoir porter plainte contre son grand-père qui, enfant, l'a violée apprend que son rendez-vous au commissariat a été annulé. Qu'à cela ne tienne, elle décide de prendre le premier train pour aller en découdre avec son agresseur et : tuer le vieux. Fin, sensible, et énergique, le récit déroule une puissante réflexion sur la justice et sur ses angles morts. Une autrice de premièr plan est née que Collateral ne pouvait manquer de saluer le temps d'un grand entretien.

Ma première question voudrait porter sur la genèse de votre très fort premier roman, Tuer le vieux qui vient de paraître chez Flammarion en cette rentrée. Comment est né chez vous le souhait de raconter en un récit aussi incandescent qu’abrasif le projet par votre narratrice d’assassiner, suite à un rendez-vous annulé pour dépôt de plainte, son grand-père paternel qui l’a violée enfant ? Quand avez-vous eu l’idée de ce texte où votre narratrice clame « je veux gueuler que le vieux m’a violée et que vous ne pouvez plus faire semblant de l’ignorer » ? Est-il né à la faveur du contexte #MeToo ou conjointement à un parcours plus personnel qui vous conduit aujourd’hui à prendre la parole ? En ce sens, diriez-vous qu’il s’agit d’un roman dont vous désiriez maintenir visible l’investissement autobiographique ? Enfin, un mot sur le titre, direct et sans détour : Tuer le vieux. Comment vous êtes-vous décidée pour cet infinitif à valeur d’impératif ?

Je crois que le roman est né d’un mélange assez difficile à démêler entre quelque chose de très intime et quelque chose de profondément politique. J’avais envie d’écrire depuis longtemps sur les violences sexuelles, mais je ne savais pas encore quelle forme cela pouvait prendre. Bien sûr, #MeToo a déplacé quelque chose : soudain, des femmes parlaient, les récits de violences sortaient de l’espace privé, et la question devenait aussi celle de ce que la société fait de ces paroles lorsqu’elles arrivent. Qui les écoute ? Qui les croit ? Que fait-on de la colère des victimes ? C’est une question assez obsédante pour moi : on se félicite d’avoir libéré la parole, mais que deviennent celles et ceux qui la portent ? Il existe une véritable économie du récit de soi qui me pose de vraies questions.

L’idée de mon livre est finalement assez simple, presque animale : et si une femme décidait de tuer l’homme qui l’a violée enfant ? Je ne me suis pas demandé immédiatement comment elle allait le faire, j’ai d’ailleurs pris du temps, j’ai écrit plusieurs fins possibles. Ce qui m’intéressait, c’était ce que cette décision permettait de raconter. La vengeance est interdite, un autre tabou, mais la colère, elle, est parfaitement légitime. Je voulais aller chercher cette zone de contradiction : qu’est-ce qu’on fait d’une colère qui n’a plus envie d’être raisonnable, pédagogique ou présentable ?

Le roman est donc nourri par mon histoire, mais je ne voulais surtout pas écrire un témoignage déguisé en roman. Il y a des éléments autobiographiques, des émotions qui le sont, une matière qui m’appartient absolument, mais la narratrice n’est pas moi. La fiction m’a justement permis de déplacer cette expérience, de l’exagérer, de la rendre parfois étrange ou poétique, pour pouvoir regarder autrement ce que la violence produit. Je crois que j’avais besoin de passer par un personnage qui puisse aller là où moi je ne pourrais pas aller.

La fiction me permet de tout dire, de tout faire dire, de tout envisager. Elle me permet de faire exister, sous la forme d’un objet, ce livre, ce qu’on a voulu faire taire. La violence sexuelle ne s’arrête pas au moment où elle est commise. Elle continue dans le silence, dans le déni, dans les familles qui préfèrent ne pas savoir, dans les institutions qui demandent aux victimes d’être suffisamment calmes, suffisamment précises, suffisamment crédibles. La narratrice veut d’abord être entendue. Le meurtre vient presque comme une conséquence fantasmatique de cette impossibilité à l’être.

Quant au titre, Tuer le vieux, il est venu assez naturellement. C’était mon titre de travail, il est resté. Je voulais quelque chose de brutal, de très simple, qui ne cherche pas à rendre le sujet plus acceptable. « Tuer » est un infinitif, donc presque un programme, une tâche à accomplir. Et « le vieux » est volontairement très prosaïque : je ne voulais pas parler d’un grand-père, d’un papy, ce qui serait immédiatement affectif ou familial. C’est le vieux, c’est un vieux. Un homme que la narratrice a décidé de dépouiller de son statut, de son pouvoir, peut-être même de son identité familiale. Le titre dit exactement ce qu’elle veut faire, sans chercher à s’excuser.

Pour en venir au cœur de Tuer le vieux, ce qui frappe d’emblée, c’est combien ce récit à la première personne est tout d’abord une mise à mort de tous les récits qui ont empêché la narratrice de parler. Tuer le vieux, c’est d’abord tuer les vieux récits qui ont recouvert sa propre parole. « Tout tremble, le réel, et le reste » dit-elle car très vite, il s’agit, une fois le rendez-vous au commissariat annulé, de se défaire d’une histoire et défaire l’histoire : « Je ne comprends pas comment j’ai pu toute ma vie raconter la même histoire ». Or, lit-on plus loin, « Se raconter des histoires, ça ne marche plus ». Si le récit s’organise comme un projet criminel, il entend aussi construire, par le récit du projet, une parole qui soit, contre la mort sociale qu’on a fait subir à la petite fille incestuée par son grand-père, entendue comme vivante, vibrante car, dites-vous encore, « on ne fait pas parler les mortes ».

Diriez-vous ainsi que concurremment au projet d’assassiner le grand-père violeur le livre se propose, par son récit, de sortir du témoignage pour se hisser à une action clef : écrire ? Est-ce aussi en ce sens qu’il faut entendre ce droit à la violence que vous réclamez, pour vivre : « Je veux qu’on me craigne aussi, je veux exister » ?

Oui, je crois que c’est exactement là que se situe le mouvement du livre. La violence du roman, ce n’est pas celle du projet de meurtre, c’est tout ce qui vient avant, et c’est aussi l’autorisation à reprendre le pouvoir sur le récit. Pendant toute sa vie, la narratrice a raconté une histoire qu’elle n’avait pas vraiment choisie. Elle a dû composer avec des bribes de souvenirs, se nourrir des histoires des autres pour comprendre la sienne. Elle a dû mettre des mots acceptables sur quelque chose qui ne l’était pas, faire bonne figure toujours, trouver une manière de raconter qui puisse être entendue par les autres. Et à force, elle finit par ne plus savoir ce qui, dans cette histoire, lui appartient encore.

Le rendez-vous au commissariat qui est annulé est alors un point de bascule. Il y a quelque chose de très concret qui lui échappe : elle ne pourra pas déposer sa plainte, elle ne pourra pas faire entrer son histoire dans le récit institutionnel prévu pour elle. Et plutôt que de se taire, d’oublier ce projet, elle décide de produire son propre récit. C’est là que l’écriture devient action, qu’elle permet tous les possibles.

Je ne voulais pas écrire un témoignage. Ma narratrice n’a plus envie de demander la permission d’être crue. Elle a gagné le droit d’inventer. Elle reprend la maîtrise de son histoire précisément en cessant d’être raisonnable. La fiction devient une manière de dire : cette histoire m’appartient et je peux désormais en faire ce que je veux.

Et c’est aussi pour cela que la phrase « on ne fait pas parler les mortes » me semble importante. Il fallait que la narratrice soit vivante dans la langue. Pas seulement une victime qui raconte ce qu’on lui a fait, mais quelqu’un qui désire, qui fantasme, qui est drôle, qui est odieuse parfois, qui se trompe, qui veut du pouvoir. Quelqu’un qui déborde du rôle qu’on lui a assigné. C’est comme ça que je m’imagine déjouer les ténèbres.

La violence vient de là aussi. « Je veux qu’on me craigne aussi, je veux exister », c’est inverser le rapport de force. Quand on a passé son enfance à avoir peur de quelqu’un, il peut y avoir le fantasme de devenir, à son tour, celle dont on a peur. Ce n’est évidemment pas une proposition morale ou politique du roman : je ne crois pas que la violence ou l’intimidation soit une solution. Mais je crois profondément au droit de la fantasmer, de l’écrire, de la penser. Et surtout au droit de ne pas être une victime exemplaire.

Écrire Tuer le vieux, c’est pour moi transformer une position de victime en position d’autrice. Ma narratrice a été l’objet de l’histoire de quelqu’un d’autre ; avec ce livre, elle devient celle qui raconte, qui décide, qui agit. Et moi, en tant qu’autrice, je pouvais faire la même chose : prendre une matière qui m’avait été imposée et décider de ce que j’allais en faire.

Un des aspects les plus remarquables de Tuer le vieux consiste à s’interroger tout au long du périple qui conduit la narratrice vers son grand-père établi dans le Sud-Ouest sur les monstres ordinaires et sur le monstrueux. Qu’est-ce qui fait d’un homme un violeur ? Qu’est-ce qui le fait basculer dans la monstruosité et pourquoi la société l’accepte ? Vous écrivez ainsi : « Et puis j’aime comprendre pourquoi on devient un monstre » avant de déclarer en paraphrasant Simone de Beauvoir : « On ne naît pas monstre, on le devient ». Dans sa perversité, la société inverse systématique la responsabilité : les monstres y sont valorisés et les victimes sont rejetées, considérées comme autant de monstres, ce que vous indiquez de la sorte : « Nous ne sommes jamais nos propres refuges, notre salut passe par l’autre, le plus grand, le plus fort, le plus riche, l’homme. C’est ça le romantisme, voilà ce qu’on raconte dans les contes de fées. Les princes sont des monstres pourtant. »

En quoi Tuer le vieux consiste-t-il pour vous à déconstruire les places assignées à chacune et chacun, à lutter contre ce que vous appelez « les vendeurs de résilience » afin de mieux souligner que si « personne ne croit les enfants, pas même les petites filles blondes et bien peignées », c’est que la société a choisi de leur préférer les monstres ?

Ce qui m’intéresse chez les gens, c’est souvent le point de bascule. Le moment qui fait tout exploser, le masque social, l’habitude. Je vis avec l’idée qu’il y a du monstre en chacun.e de nous. Ce n’est pas très rassurant, mais c’est comme ça. Le monstre du roman, c’est celui qui n’en a pas l’air. Il a une maison, une famille, des souvenirs, des voisins qui l’aiment bien. Il peut faire rire à table, être généreux avec sa petite-fille. Et pourtant, il viole une enfant. Ce qui était passionnant, c’était cette contradiction insupportable : comment un homme peut-il commettre des actes ignobles et continuer à être aimé, à aimer ? Comment peut-il rester parfaitement intégré ? Qui permet cela ?

Je me méfie en fait du mot « monstre ». Je crois qu’il nous rassure parce qu’il nous permet de croire qu’il existe une frontière nette entre eux et nous. On imagine qu’on reconnaîtrait un violeur si on le croisait dans la rue. Qu’il aurait quelque chose dans les yeux, une façon de sourire, une ombre sur le visage. Mais non. Le monstre prend le métro, achète son pain, fête Noël, part en vacances. Il est quelqu’un qu’on aime. C’est beaucoup plus difficile à envisager. C’est terrifiant.

Quand j’écris « On ne naît pas monstre, on le devient », je ne cherche évidemment pas à excuser quoi que ce soit. Comprendre n’est pas pardonner. J’ai simplement voulu regarder froidement ce qui rend possible l’existence de cette infinité de « monstres », et surtout ce qui permet à la majorité des agresseurs de rester parmi nous sans que personne ne les désigne jamais comme tels. Il y a les hommes qui violent, mais il y a aussi tout ce qui, autour d’eux, leur fabrique un refuge : la famille, les femmes, le silence, la réputation, l’argent, l’autorité, l’habitude de croire davantage les hommes que les femmes et les adultes que les enfants.

Face à cette organisation du silence, ce capitalisme de la normalité qui préfère préserver l’ordre des choses plutôt que d’entendre celles qui le mettent en danger, on demande aux victimes de devenir des héroïnes. Il faudrait qu’elles transforment leur traumatisme en victoire, leur douleur en force, leur histoire en joli récit de résilience. J’ai beaucoup de mal avec ça. La résilience est devenue une sorte de politesse qu’on exige des victimes : souffre, mais souffre bien. Reviens-nous réparée. Ne nous mets surtout pas mal à l’aise avec ta colère. Gère, consulte, soigne-toi, témoigne dans un podcast. La colère, c’est presque devenu vulgaire. Il faudrait être élégante, même dans la douleur, même dans la rage. Crier, hurler, c’est perdre en crédit.

Moi, je voulais rendre à la narratrice le droit d’être en colère, d’être ivre de rage. Le droit d’être mauvaise, même. Le droit de ne pas être admirable. Elle n’a pas envie de devenir une femme magnifique, un espoir pour les autres. Elle veut vivre, et parfois vivre, c’est d’abord survivre au vieux, et cela prend une forme très violente.

Je voulais que la victime puisse devenir menaçante. Je ne crois pas un instant qu’il faudrait tuer les hommes qui nous ont fait du mal, mais j’aime l’idée de rendre à la victime quelque chose qu’on lui a confisqué : la possibilité d’être puissante. Pendant des années, on lui a dit : tu as peur parce que tu es petite, parce que tu es fragile, parce que tu es une enfant, parce que tu n’as aucune possibilité d’agir. C’est terminé.

La phrase « personne ne croit les enfants, pas même les petites filles blondes et bien peignées » me fait presque rire. Même la petite fille parfaite, celle qui correspond à toutes les images que nous nous faisons de l’innocence, n’est pas crue. Parce qu’elle arrive avec une histoire qui menace l’équilibre des adultes. Elle dit : cet homme que vous aimez a fait quelque chose d’horrible, d’interdit. Et les adultes ont alors un choix terrible à faire : croire l’enfant, ou continuer à vivre tranquillement dans le monde qu’ils connaissaient. Très souvent, consciemment ou pas, ils choisissent le monde.

C’est tout cela qui m’intéresse dans la monstruosité : pas seulement l’homme qui commet l’acte immonde, mais tous ceux et toutes celles qui, autour de lui, préfèrent détourner les yeux.

Dans Tuer le vieux, le récit, loin de se faire monolithique, se présente comme une patiente interrogation des places assignées aussi bien au violeur qu’à sa victime. Si la narratrice déplore que son corps soit « comme un monument aux morts d’une petite ville de province, sommé de se faire beau pour les grandes occasions, pour témoigner, pour porter la cause, mais globalement oublié, envahi par la mousse, mausolée » et si, en parlant, elle « refuse la tombe, pour moi, pour la petite fille, pour toutes les autres », elle questionne sans répit sa place dans le féminisme tout d’abord : « Je ne sais pas jouir sans prendre de claques, ce n’est pas féministe et je sais pourquoi » puisque « Il faut qu’on m’abîme ». La narratrice s’attache aussi à se peindre comme une somme d’hésitations voire de contradictions car elle n’est jamais sûre de rien tant elle est brisée par le viol : « J’ai peur du vieux, de le croiser, de le trouver trop décati, de le trouver touchant. J’ai peur de l’aimer parfois. J’ai peur d’avoir inventé, encore. » Comme le dit Emma Marsantes, comme toute victime d’inceste, elle a peur de prendre la mauvaise décision.

En quoi vous apparaissait-il important de montrer les incertitudes qui peuvent traverser votre narratrice jusque dans son projet de vengeance contre le grand-père ?

Parce que je crois que la certitude est un luxe que la violence retire aux victimes. On voudrait qu’elles racontent leur histoire comme on raconte un procès-verbal : dans le bon ordre, avec les bons mots, sans contradiction, sans trous, sans hésitation. Mais une enfance violée ne laisse pas derrière elle une histoire bien rangée. Elle laisse des morceaux. Des images, des odeurs. Des sensations. Des choses dont on se souvient trop bien et d’autres dont on ne sait plus rien. Et surtout cette question qui peut devenir une torture : et si je me trompais ?

Je voulais que la narratrice puisse dire cette chose absolument terrible : « J’ai peur d’avoir inventé, encore. » Le doute n’est pas seulement dans la tête des victimes, il leur est transmis. Il est dans les questions qu’on leur pose, dans les réactions de la famille, dans les silences, dans les procès, dans tous les récits de femmes qu’on soupçonne avant de soupçonner les hommes. On apprend toute sa vie à douter de sa propre réalité. On vit derrière des miroirs déformants, on court après notre histoire.

Et puis il y a un autre paradoxe terrible : on peut avoir été violée par quelqu’un qu’on aimait. Un grand-père incesteux n’est pas seulement l’agresseur. Il fait partie d’un monde, d’une histoire, de souvenirs heureux aussi. Le cerveau d’un enfant ne peut pas toujours faire cohabiter l’amour et la violence. Alors il bricole. Il déplace. Il oublie. Il voile. Il transforme parfois la réalité pour pouvoir continuer à vivre avec elle sans avoir envie de crever.

C’est cet endroit qu’explore la narratrice quand elle a peur de trouver le vieux décati, touchant, et même de trouver quelque part, au fond, un reste d’amour. Je n’invente rien dans cette tension entre haine et amour. On peut détester quelqu’un et avoir envie qu’il nous aime encore. On peut vouloir sa mort et avoir envie qu’il nous reconnaisse. On peut vouloir le punir et, dans le même mouvement, vouloir qu’il nous dise qu’il est désolé.

C’est aussi pour ça que je tenais à évoquer ce que la violence sexuelle produit dans l’intimité des victimes. Elle peut fabriquer des désirs qui nous dégoûtent, des comportements qui nous échappent, des choses qu’on reproduit sans les comprendre. Et je refuse qu’on demande aux victimes d’être féministes jusque dans leur inconscient, comme si on devait se purger. Devenir libre, déconstruite, maîtresse de son corps, c’est le travail de toute une vie, il faut sans cesse défaire, désapprendre. Et puis le corps se souvient. Parfois, il cherche la violence parce qu’il la reconnaît.

Le corps de la narratrice est donc ce « monument aux morts » parce qu’il a été transformé en lieu de mémoire malgré lui. On voudrait qu’il témoigne, qu’il porte une cause, qu’il soit exemplaire. Mais elle en a assez d’être un monument. Elle veut redevenir un corps vivant. Un corps qui baise mal, qui désire mal, qui mange, qui grossit, qui se trompe, qui jouit parfois, qui a peur, qui fait des choses dont elle n’est pas fière. Un corps qui n’a pas à être politiquement correct pour avoir le droit d’exister. Un corps qui se débat.

Refuser la tombe, c’est aussi refuser de rester éternellement dans son rôle de victime bien proprette. Je voulais lui rendre ses contradictions. Elle peut vouloir tuer le vieux et, cinq minutes plus tard, avoir envie de lui prendre la main. Elle peut vouloir être crue et douter d’elle-même. Elle peut vouloir être une femme libre et constater qu’elle ne sait pas encore comment le devenir.

Le doute n’est pas une faiblesse du personnage. C’est précisément sa liberté.

Enfin ma dernière question voudrait porter sur les influences qui ont pu être les vôtres au moment où vous avez composé Tuer le vieux. Si symboliquement s’opère une manière de meurtre, en revanche, le texte paraît innervé par une écriture à vif qui n’est pas sans rappeler la puissance de Christine Angot. Quelles sont les autrices ou quels sont les auteurs qui ont pu vous inspirer lors de l’écriture de votre premier roman ?

Il y a évidemment Christine Angot, que j’ai mis trop longtemps à lire tant elle avait été salie par les médias, et cela raconte quelque chose de ce que la société faisait aux victimes qui osaient parler. Ce que j’admire chez elle, c’est la manière dont elle refuse de rendre la violence confortable. Elle ne cherche pas la belle phrase, elle cherche la phrase qui tombe juste, même celle qui fait mal. Elle écrit depuis un endroit de colère sans chercher à rendre cette colère aimable.

Je pense bien sûr à Virginie Despentes, pour la façon dont elle a ouvert une littérature où les femmes pouvaient être violentes, sexuelles, vulgaires, contradictoires, et où leur parole n’avait pas à demander pardon. Je pense aussi à Annie Ernaux, pour cette manière de prendre une matière extrêmement intime et de la faire entrer dans quelque chose de plus vaste, de social, de politique.

Plus récemment, je suis très admirative de l’écriture d’Emmanuelle Bayamack-Tam, qui sait écrire des femmes grosses, tourmentées, en colère, jamais réduites à leurs blessures. J’aime qu’elles puissent être contradictoires, sexuelles, drôles, cruelles, parfois monstrueuses, et surtout profondément vivantes.

Je pense aussi à Tal Pitterbraut-Merx, dont le travail sur la domination adulte m’a beaucoup nourrie. Il permet de penser l’enfance autrement que comme un âge naturellement vulnérable mais plutôt comme celui de l’absence de pouvoir, construite par la société.

Daria Marx, Tuer le vieux, Flammarion, août 2026, 160 pages, 18 euros