François Ozon, « son » Etranger : Une adaptation réussie
- Christiane Chaulet Achour
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« En travaillant sur les documents, les archives, en rencontrant des historiens, des témoins de l’époque, j’ai réalisé à quel point les familles françaises ont toutes un lien avec l’Algérie et qu’il y a encore souvent un silence de plomb qui pèse sur nos histoires… Il était essentiel pour moi de contextualiser l’histoire. Albert Camus écrit L’Étranger en 1939, et le livre est publié en 1942, en pleine colonisation française de l’Algérie.
Ce devait être présent dans le film. »
(François Ozon, entretien France Inter, 8 octobre 2025)
L'Étranger de François Ozon sort en salle le 29 octobre 2025. Dans le cadre de l’Université populaire, il a pu être vu dans 57 salles, le 16 octobre. On le sait bien… lorsqu’on va voir une adaptation cinématographique d’un roman qu’on connaît bien – et celui-là particulièrement –, on ne peut pas ne pas être sur ses gardes et attendre le cinéaste au tournant… Dès les premières images, ma « garde » tombe ! Pas d’effacement de l’Algérie coloniale, pas d’effacement de cette cohabitation permanente, silencieuse et contrastée de deux « communautés » qui se côtoient sans se mêler. Un soleil omniprésent qui ne cache pas l’intrigue du roman mais l’éclaire.
Le film projette un personnage si familier… c’est ainsi que je titrais mon étude du roman en 1985 à Alger. Mais il construit simultanément, avec l’adresse de la mise en scène et du jeu de l’acteur Benjamin Voisin, son côté plus sombre, énigmatique voulu par l’écrivain. Toujours dans l’entretien récent cité en exergue, F. Ozon déclare à propos de ce personnage qu’il qualifie de « mythique », qu’il a recherché à rendre Meursault fascinant car il est « opaque, indifférent, sans conscience morale, mais (il) porte en lui en plus de son mystère, une beauté, une sensualité. (…) La vie est une scène de théâtre dont il est absent. Mais il voit la beauté du monde, sa violence aussi. Et quand il observe cette violence, il n’intervient pas. Il reste spectateur. » Spectateur… jusqu’au meurtre de « l’Arabe » peut-on dire ! Chaque spectateur se fera son idée sur l’implication ou le hasard qui fait qu’il tire cinq coups de revolver sur le corps à la source. Le film permet une double interprétation.
Néanmoins, après le début du film offrant une séquence des actualités de l’époque à la gloire de l’Algérie française en affirmant une cohabitation harmonieuse des deux communautés, Ozon change l’ordre d’entrée dans L’Étranger : il choisit de commencer par la scène si révélatrice de l’arrivée de Meursault dans la cellule collective où il n’y a que des « Arabes ». A la question de l’un d’eux (il ne comprend pas la première question en arabe) sur la raison de son arrestation, il répond sobrement : « J’ai tué un Arabe ». Cela n’empêche pas l’Autre d’avoir un geste de solidarité en lui offrant une natte pour dormir.
Le jeune écrivain Français d’Algérie, qualité qu’il a toujours revendiquée jusqu’à son discours au prix Nobel en 1957, connaît la cohabitation en colonie de peuplement. Je rappelle qu’il écrivait déjà dans Noces en 1939, la même année que L’Étranger : « Le contraire d’un peuple civilisé, c’est un peuple créateur. Ces barbares qui se prélassent sur des plages, j’ai l’espoir insensé qu’à leur insu peut-être ils sont en train de modeler le visage d’une culture où la grandeur de l’homme trouvera enfin son vrai visage ». Meursault, un de ces « barbares » ? Et dans L’Eté à Alger en 1954 : « Ici l’intelligence n’a pas de place comme en Italie. Cette race est indifférente à l’esprit. »
Toute cette mise en contexte fait tomber ma garde : ce choix et ces références rendent au récit sa cohérence : toute la violence feutrée mais réelle d’une cohabitation sonne comme la vérité nécessaire à la compréhension du personnage. Le film nous laisse libre de notre interprétation : ou suivre Albert Memmi et son analyse du colonisateur de bonne volonté qui « ne peut jamais atteindre au bien, car le seul choix qui lui soit permis n’est pas entre le bien et le mal, il est entre le mal et le malaise » ; ou bien suivre Camus et déconnecté la théorie de l’Absurde de la situation coloniale : « Je voulais dire seulement que le héros du livre est condamné parce qu’il ne joue pas le jeu. En ce sens, il est étranger à la société où il vit, il erre, en marge, dans les faubourgs de la vie privée, solitaire, sensuelle. » L’écrivain a résumé aussi son roman : « Tout homme qui ne pleure pas à l’enterrement de sa mère risque d’être condamné à mort. » Camus savait bien alors l’impossibilité de la condamnation à mort d’un Français pour le meurtre d’un Arabe. Le film me semble offrir les deux interprétations tout en magnifiant la sensualité de Meursault et son indifférence à la société où il vit.
Le film est tourné en noir et blanc, ce qu’Ozon explique : « L’Étranger est un roman philosophique qui illustre la vision de l’absurde de Camus. Le noir et blanc donne une dimension presque métaphysique au récit. J’ai le sentiment que ce choix correspond à l’histoire, qu’il apporte aussi une forme de distanciation par rapport au réel, au regard de Meursault sur ce qui se passe autour de lui. »
C’est une lapalissade d’affirmer que l’écriture romanesque et l’écriture cinématographique n’ont pas les mêmes moyens. C’est particulièrement sensible dans la scène du meurtre, absolument essentielle. Pour la tourner, François Ozon dit avoir pensé au western lors du débat avec le public : les deux protagonistes s’avancent se mesurant du regard. Sauf qu’ici l’horizontalité de l’Arabe fait contraste avec la verticalité de Meursault : qui domine, qui est dominé ? Cette référence au western était déjà présente dans la lecture que Jean Sénac faisait du roman en 1959 dans « Notes sur L’Étranger d’Albert Camus » : « Au fond, Meursault n’a pas plus de remords que le cow-boy qui abat un Indien. À ce niveau socio-historique, son comportement s’explique parfaitement et son innocence n’est pas plus monstrueuse que celle d’un pionnier du Far-West. Dans un sens, L’Étranger est un Western immobile. »
Mais le spectateur qui n’a pas lu le récit camusien est invité à lire la scène écrite pour apprécier convergences et différences, une écriture nourrissant l’autre. Lorsque la scène se met en place, le lecteur sent une transformation dans la conduite de la narration : l’accumulation de petites notations, privilégiée auparavant, cède le pas à une progression et à une amplification des sensations qu’éprouve le personnage. Le lecteur est conduit en douceur au meurtre « naturel » où l’homme n’est que le jouet d’une nature toute-puissante. Avec un art consommé, l’écriture transforme une violence ordinaire d’une plage oranaise en une tragédie solaire sur une plage algéroise et les références à l’antiquité grecque jouent les grandes orgues de la culture. Cette séquence ne décrit pas une bagarre brutale due à un coup de sang bien méditerranéen mais un meurtre accompli dans le silence et l’inéluctabilité : Meursault est acculé par la nature violente, le soleil, qui transforme l’homme en force aveugle sans libre arbitre. La marche, l’attente, les pas sont assumés par Meursault mais l’acte de tirer lui-même est involontaire : tout vacille, la mer se déchaîne, le ciel s’ouvre, son corps se tend, la gâchette cède. C’est une véritable apocalypse où l’homme est submergé par les éléments. Un enchaînement s’est produit : le soleil, en agressant Meursault, a fait de lui un assassin involontaire. Ce discours poétique fait de ces pages celles qui sont les plus intenses et les mieux construites : la médiation artistique construit une cohérence là où le réel brisait et divisait. Le cinéma penche plutôt du côté du réel.
Accentuant la contextualisation dans l’Algérie coloniale, F. Ozon gomme l’anonymat des « Autres » : l’Arabe, interprété par Abderrahmane Dehkani, a un nom, Moussa (clin d’œil à Kamel Daoud ?) mais surtout la « mauresque » n’est pas nommée ainsi mais s’appelle Djemila (ce nom a une consonance très forte pour les Algériens depuis la résistance au colonialisme français). François Ozon explique son choix : « Djemila, qui n’a pas de prénom dans le roman, a une conscience et une parole dans le film, elle est là pour témoigner que dans cette histoire et le procès on ne parle jamais de son frère, alors que c’est lui qu’on a assassiné. C’était important, à travers son personnage, de mettre en scène cette « invisibilisation » de l’Arabe, de montrer que deux mondes vivaient côte à côte sans se voir, de manière parallèle. Ils ne se mélangeaient ni dans la rue, ni sur la plage. Et ils n’avaient évidemment pas le même statut.»
Elle est interprétée par l'actrice marocaine, Hajar Bouzaouit. Elle apparaît une première fois toute échevelée sortant de la chambre de Raymond Sintès, cheveux frisés en bataille. Ils seront maîtrisés en chignon dans la salle du procès auquel elle assiste. Les deux femmes restent seules dans la salle et Marie s’adresse à elle mais Djemila lui répond, sans adhérer à ce geste compassionnel : « « Mon frère, tout le monde s’en fout : c’est un Arabe ». C’est une scène qui n’existe pas dans le texte camusien. François Ozon, dans une scène finale très symbolique, elle aussi ajoutée, donne une sépulture – et son nom, « Moussa Hamdani » – à l’Arabe du roman. Djemila se recueille sur la tombe de son frère, sur un promontoire, en face de la mer : une forme de réparation, cinématographique, pour un personnage et un peuple qui ont trop souffert.
Djemila s’impose contre la « mauresque » de Camus mais ne vole pas la vedette à Marie Cardona, interprétée magistralement par Rebecca Marder, lumineuse, présente, vivante, libre : « Dans mes indications de jeu, je lui ai dit que je voulais qu’on tombe amoureux d’elle, au contraire de Meursault, qui reste indifférent à elle émotionnellement. » Elle y réussit totalement et a un rôle et une présence qu’on ne percevait pas dans le récit camusien.
Mon seul bémol… parce que je suis Algéroise… c’est que Tanger n’est pas Alger ! Pour qui connaît les lieux, effectivement malgré les efforts des décors du film, Tanger n’est pas Alger mais c’est tout de même mieux que l’adaptation de La Peste il y a quelques mois qui s’était débarrassée d’Oran en choisissant une ville du sud de la France.
Pour restituer les lieux qui correspondent bien au récit, on peut lire l’adaptation en BD de Jacques Ferrandez en 2013, pour le centenaire de la naissance de l’écrivain. La séquence la plus célèbre, la scène du meurtre et sa mise en scène en images est très suggestive et fidèle au texte. Elle insiste sur les protagonistes du drame avec la première rencontre sur la plage à trois contre deux, puis la seconde à deux contre deux et enfin la dernière à un contre un : « Meursault dira pendant son procès qu’il a tué “à cause du soleil”. Il fallait restituer la chaleur, une certaine dématérialisation du personnage qui ne sait plus ce qu’il fait, dit le bédéiste ». La restitution de l’« algérianité » des décors est la force de ces dessins particulièrement suggestifs. Ils redonnent le texte à sa terre en des reconstitutions exactes qui font rêver, à chaque page ou presque, du pays, de ses paysages, de ses descriptions urbaines, de ses habitants cohabitant plutôt que coexistant. J. Ferrandez restitue « le chant aveugle et grave » du pays et on retrouve avec émotion, « Alger au bout de la nuit ».
Impossible de quitter la salle au moment du générique quand éclate « Killing an Arab » du groupe The Cure, le récit camusien entrant ainsi dans une interprétation de la culture rock-punk anglaise à la fin des années 1970 et dont on peut facilement trouver l’histoire mouvementée. François Ozon a eu l’autorisation de Robert Smith, leader du groupe.
Tuer Un Arabe
Standing on the beach
Debout sur la plage
With a gun in my hand
Un pistolet à la main
Staring at the sea
Je fixe la mer
Staring at the sandJ
e fixe le sable
Staring down the barrel
Je fixe du canon
At the arab on the ground
L'arabe par terre
I can see his open mouth
Je vois sa bouche ouverte
But I hear no sound
Mais je n'entends aucun son
(Refrain)
I'm alive
Je suis en vie
I'm dead
Je suis mortI
'm the stranger
Je suis l'étranger
Killing an arab
Qui tue un arabe
I can turn
Je peux me retourner
And walk away
Et m'en aller
Or I can fire the gun
Ou je peux tirer avec le pistolet
Staring at the sky
Je fixe le ciel
Staring at the sun
Je fixe le soleil
Whichever I chose
Quoi que je choisisse
It amounts to the same
Cela revient au même
Absolutely nothing
Absolument rien
(Refrain)
I feel the steel butt jump
Je sens le sursaut de la crosse d'acier
Smooth in my hand
Lisse dans ma main
Staring at the sea
Je fixe la mer
Staring at the sand
Je fixe le sable
Staring at myself
Je me regarde fixement
Reflected in the eyes
Dans le reflet des yeux
Of the dead man on the beach
De l'homme mort sur la plage
The dead man on the beach
L'homme mort sur la plage
(Refrain)
Ainsi L’Étranger de François Ozon reproduit et travaille – et c’est cela sa réussite – l’expérience coloniale camusienne : roman de l’échec et du renoncement qui atténue les tensions entre les deux communautés sans parvenir à penser leur conciliation autrement que dans la mort, le meurtre de l’Arabe entraînant l’exécution de Meursault. Á la fois par la force et le dépouillement de son écriture, Camus réussit à écrire une fiction à partir du matériau algérien des années 1930, en dépassant les effets propagandistes habituels du roman colonial. Il fait accepter l’Algérie et ses contradictions ethniques à l’humanisme républicain, il fait d’un roman « algérois » un classique de la littérature française. Aucun de ses prédécesseurs en colonie n’y était jusque-là parvenu.
La complexité et la force souterraine de cette fiction lui viennent de son ancrage dans l’Algérie coloniale dont Camus est nourri. Condamner Meursault comme meurtrier d’un Arabe, c’est affirmer le traitement à égalité du colon et du colonisateur. Dans l’univers colonial, Camus est bien placé pour savoir qu’il n’en est rien. Mais refuser à Meursault le statut de colon oblige à gommer le cadavre sur la p(la)ge pour éviter d’affronter la question centrale : qui est étranger ? Car Meursault est à la fois d’ici et étranger. Nous sommes au cœur du nœud de toute colonie de peuplement.
Et pourtant, la plage devient symboliquement le lieu de l’affrontement des deux communautés : la source en est l’enjeu. Cette source est un espace momentanément interdit à Meursault puisqu’il est occupé par l’Arabe. Le colonisé, aussi refoulé soit-il, conserve un lieu, souvent lié à la nature, dans le décor colonial. Mais cette occupation momentanée est ressentie par Meursault comme une entrave à son désir de... fraîcheur : l’Arabe devient celui qui empêche d’atteindre l’espace du désir, ici et maintenant. Le meurtre naît d’une double transgression, celle de chaque protagoniste qui ne respecte pas les codes implicites de la cohabitation communautaire. Cette double transgression crée la dynamique narrative. En effet, il faut que l’Arabe transgresse pour que Meursault riposte. L’attitude de l’Arabe montre que, quel que soit le poids d’une oppression, le colonisé peut redresser la tête. Meursault transgresse parce qu’il ne peut accepter d’espace délimité : désir et interdit s’entrechoquant, il accomplit le geste du désir et élimine l’obstacle et déclenche le processus irréversible de sa propre exécution.
Le récit camusien, dans son apparente simplicité et son lissage du conflit, est un espace propice pour que s’investissent d’autres imaginaires explorant alors ses potentialités et ses non-dits. La lecture-interprétation de François Ozon est, sans doute, une des réécritures majeures des plis lissés de sa complexité. En sortant du film, on éprouve l’envie de lire ou relire L’Étranger ! En ces temps de tensions entre la France et l’Algérie, il apporte un regard bienvenu sur l’Histoire et ses blessures !
PS - Ce 21/10/2025, « Le Grand entretien » de France Inter a été consacré à des « regards croisés » entre François Ozon et Kamel Daoud. Sur les 23 mn de l’émission, 17 au plus ont été consacrées à l’alternance des paroles du cinéaste et du romancier-journaliste, soit, pour chacun quelques 9 mn d’intervention. François Ozon est revenu sur le besoin qui a été le sien de remettre en contexte socio-historique le récit de Camus, besoin essentiel lorsqu’il s’est attaqué à ce « monument de la littérature française ». A son avis le cinéma, s’il a filmé la guerre d’Algérie, s’est peu intéressé à la période coloniale (c’est le constat qu’a fait déjà Mathieu Belezi pour le roman) ; et même si son point d’attirance a été le personnage de Meursault, il ne souhaitait pas faire l’impasse car la mémoire collective de l’Algérie française est nécessaire. C’est pour cela que plutôt que d’ouvrir par le fameux incipit… « Aujourd’hui maman est morte… » il a préféré cette phrase : « J’ai tué un Arabe » après la séquence radio de l’époque. Manifestement, sans le dire ouvertement, KD a préféré le film après ces deux séquences d’ouverture. Pour lui, lire un roman est un plaisir et il ne le lit pas dans son rapport à l’Histoire. KD remet en cause l’interprétation de L’Étranger comme le roman de la « myopie coloniale » : « Meursault est un homme qui n'a pas d'explication du monde, qui n'arrive pas à en fabriquer une, qui n'a pas envie d'avoir une explication du monde, donc il le décrit tel qu'il est. » Plus loin, il affirme encore qu’il n’est pas (parce qu’Algérien) « l'archive vivante et ambulante de l'histoire coloniale et décoloniale, je ne me sens pas insulté par ce roman et au contraire, je trouve que c'est un hommage magnifique à l'homme confronté à l'inexplicable. »
Il conclue : « ce que j'ai apprécié dans le film, ce n'est pas sa référence à l'Histoire, mais le fait qu'il réussit à être tangent à l'Histoire. » Comme on l’aura compris dans mes propos précédents, c’est l’inverse que j’ai apprécié, sans doute suis-je une prisonnière irrécupérable de l’Histoire coloniale dont KD s’est libéré.
Je voudrais rectifier son affirmation rapide selon laquelle Camus est totalement ignoré en Algérie, en rappelant un travail fait, et ce n’est pas le seul. Je reste convaincue qu’on ne lit un roman en profondeur que dans son rapport à son contexte et à l’Histoire, qu’elle soit coloniale ou autre et c’est cette mise en relation qui informe et forme. C’est aussi l’occasion de rappeler, en passant, qu’il y a d’autres écrivains algériens que les trois ou quatre cités comme références absolues et experts es-Algérie.
En effet, ce constat de la présence de Camus en Algérie nous (Amina Bekkat, Afifa Bererhi, Christiane Chaulet Achour et Bouba Tabti-Mohammedi) avait incitées, en 2014, à réunir les références le concernant, pour constituer une sorte de base de données. Dans la partie des « écrits journalistiques », 170 références pour 143 auteurs. Dans la seconde partie, les travaux plus conséquents des universaitaires et écrivains.
Notons, dans la recension, une dizaine d’articles ou de longs extraits insérés parce qu’ils nous sont apparus comme des approches algériennes très intéressantes, dans un ordre chronologique car on n’écrit pas sur Camus en 1959 comme on écrit en 2011 ou 2013. Á lire donc dans l’ordre suivant : Mouloud Feraoun, 1957, 1958 (pp. 147-151) – Taleb Ibrahimi, 1959 (pp. 193-196) – Jean Sénac, 1959 (p. 191) – Aziz Chouaki, 2003 (pp. 133-139) – Mohammed Dib, 2006 (140-142) – Arezki Metref, 2007 (181-183) – Mustapha Chelfi, 2010 (pp. 126-131) – Messaoud Benyoucef, 2010 (pp. 34-37) – Omar Merzoug, 2012-2013 (pp. 169-180) – Karim Amellal, 2013 (pp. 25-28).
La recension des écrivains classiques ou en voie de l’être a été particulièrement soignée. Nous conseillons la lecture et la poursuite du travail pour Mohammed Dib, Assia Djebar, Mouloud Feraoun, Kateb Yacine, Mouloud Mammeri, Boualem Sansal, Jean Sénac.
Le travail d’analyse se poursuit sur les romanciers « postcoloniaux » : Salim Bachi, 2013 (pp. 92-94), Maïssa Bey, 2008 (p. 103), Aziz Chouaki, 2003 (pp. 134-139), Kamel Daoud, 2013 (p. 139), Hamid Grine, 2010 (pp. 152-153), Salah Guemriche, 2013 (pp. 154-155), Brahim Hadj Smaïl, 2003 (p. 156), Alek Baylee Toumi, 2001 (pp. 196-198). Depuis la date d’arrêt de notre recensement, plus d’une décennie, d’autres références seraient encore à ajouter dont Meursault contre-enquête de Kamel Daoud en octobre 2014 ou le roman, Monsieur Albert. Rendez-vous avec Camus de Salah Guemriche.
L'Etranger (2h 00min) | Drame de François Ozon avec Benjamin Voisin, Rebecca Marder, Pierre Lottin