Julia Lepère : « La poésie ne m’a jamais quittée mais il me fallait également créer de toutes pièces ce monde qui n’existait encore nulle part ailleurs » (La Mer et son double)

Julia Lepère (c) Astrid de Crollalanza./Editions du sous-sol

Gothique, baroque et envoûtant : voilà des termes bien rares qui disent par leur force le véritable plaisir qui se manifeste après lecture du premier roman de Julia Lepère, La Mer et son double qui vient de paraître aux Editions du sous-sol. Si on connaît son autrice par sa poésie, ce récit se singularise par l’histoire conjointe d’une naufragée recueillie en haute mer sur un navire au moment même où vient d’y disparaître un homme passé par-dessus bord. Dans une prose magnétique, qui approche d’un réalisme entre magie et puissance poétique, Julia Lepère interroge les fragilités d’un monde qui ne s’en remettrait qu’aux identités et qui aurait oublié combien le fantastique nous fonde. Amorçant un puissant retour à la fiction gothique que sans doute d’autres vont creuser, entre deux fantômes d’Emily Brontë, autrice clef de cette rentrée, cet ambitieux roman ne pouvait manquer de faire l’objet d’un grand entretien avec sa prometteuse autrice.

Ma première question voudrait porter sur la genèse de votre fascinant premier roman, La Mer et son double qui vient de paraître aux Editions du sous-sol. Comment est né votre désir de raconter l’histoire conjointe d’une naufragée recueillie en haute mer sur un navire, Anna, « revenante au corps lumineux, au cerveau plongé dans le noir » et d’une réalisatrice qui arrive dans « la ville de P. souffrant d’un mal inconnu, armée d’une caméra et d’un drone » ? En quoi un de vos précédents textes intitulé Molly Fall a-t-il donné naissance au présent roman puisque, dans La Mer et son double on trouve parmi les personnages de la ville de P. « Molly Fall qui tourne plus vite que le soleil », sorte de Molly Bloom d’automne comme l’indique son patronyme ? Plus largement, s’agissait-il, vous qui étiez poète jusqu’à présent, de vous livrer, avec le roman, au pouvoir inquiétant de la fiction, celui qui permet de lire, au cœur de La Mer et son double, « on dirait que j’invente une vie qui, nulle part, ne se déroule » ?

Pour parler de la genèse de La mer et son double, il me faut en effet d’abord parler de Molly Fall, dans lequel non seulement Molly, mais aussi le personnage de la réalisatrice et la ville de P., sont nées. Quelques figures, comme celles du sculpteur et du pianiste, y sont aussi esquissées. Molly Fall est, comme vous l’indiquez, une référence à la Molly Bloom de Joyce, une jeune fille de l’automne et de la chute, qui dit non plutôt que oui, pour laquelle le désir est un principe menaçant et qui trouve refuge dans l’imaginaire, loin des hommes. Mais il s’agissait plutôt ici d’une rêverie autour de ce que pourrait être un « western-amnésie », donc un western débarrassé de son histoire. Molly Fall préparait aussi le passage au roman, en ce que sa forme est plus proche d’un récit poétique que d’un recueil classique.

  Au printemps 2023, j’ai entendu à la radio l’histoire d’une navigatrice en solitaire repêchée par l’équipage d’un cargo. Un marin s’y était jeté par-dessus bord quelque temps avant. La femme parlait de la solidité des liens tissés avec les membres de l’équipage, d’après elle due à ce terrible accident. Je n’ai écouté que peu cette émission, mais j’ai immédiatement eu l’évidence que je devais écrire ce récit dans un tout autre contexte. Pour moi, au centre était la notion de remplacement, et bien sûr la question du double. L’idée de l’amnésie est (encore) venue s’ajouter, comme pour accentuer ce sentiment de déracinement et d’usurpation. Je comptais d’abord écrire seulement cela, ce roman d’une naufragée sans mémoire cherchant son identité à travers celle d’un disparu.

J’ai suspendu l’écriture de ce texte, en partie à cause de l’état de mon père, à ce moment-là en fin de vie. Après sa mort, quelques mois plus tard, je l’ai reprise, mais la ville de P. ne cessait de s’immiscer dans mon récit, comme un lieu que je n’aurais pas fini d’explorer. Et j’ai alors travaillé ces deux récits parallèlement l’un à l’autre, sans comprendre d’abord ce qui les liait. Très vite, ils se sont mêlés.

La ville de P. a donc précédé, comme un décor qui aurait déjà été en place pour tourner le film et attendait dans la poussière, avec ses personnages et son atmosphère caractéristique, mais à la fois l’écriture concrète de ce roman a commencé avec le cargo. Là se trouvait peut-être déjà l’une des caractéristiques du récit, cette boucle temporelle où début et fin se mêlent, où l’on ne sait qui est le double de qui.

Pour répondre à votre question sur le passage dans mon écriture à la fiction, cela a constitué un enjeu réel. Étrangement ou non, le deuil où je me trouvais a renforcé ce désir : la poésie était peut-être devenue trop intérieure. Elle a toujours été pour moi un processus d’écoute, un état de réception très fort face au monde et à mes sensations, au plus près d’un creux, en quelque sorte. Après la mort de mon père, la souffrance était trop vive pour retrouver ce processus. Dans la fiction existait une forme de décentrement qui a été salutaire, et m’a accompagnée pendant les deux ans d’écriture effective de ce texte.

Il y avait là une histoire que je devais raconter aussi, à ce moment-là de ma vie, ayant vu la mort de si près, un trajet depuis cette mort vers la vie, des existences à faire sortir du néant ou de l’ombre d’une ombre, pour citer Jean Cocteau au sujet du rêve (« Il reste le sentiment d’un volume, le fantôme d’une péripétie, le souvenir d’un souvenir, l’ombre d’une ombre »). Avec inquiétude, oui, car la fiction peut être trompeuse, la vérité n’y est pas la véracité. Je voulais aussi que la langue serve le récit, sans pour autant s’effacer. La poésie ne m’a jamais quittée, mais il me fallait également créer de toutes pièces ce monde qui n’existait encore nulle part ailleurs. Le personnage de la réalisatrice est, de fait, une manière de sentir cette tension, ce déplacement, ce tâtonnement dans la construction de l’histoire, une forme d’aveu aussi. Mais en fin de compte « cela s’écrit, par-dessus les images ».

Pour en venir sans attendre au cœur de votre roman, peut-être faut-il en interroger le titre, La Mer et son double qui signale, d’emblée, un récit placé sous le signe du double. A commencer par un double personnage principal, celui de cette femme repêchée et rescapée en pleine mer et montée à bord d’un navire d’où vient de disparaître un homme tombé à la mer et lui-même disparu, ce que le roman évoque en glissant : « Avant, quand l’homme était sur le cargo, quand elle n’y était pas ». Deux personnages, un homme, une femme qui sont comme dédoublés à eux-mêmes puisque, lit-on, encore « il était devenu indissociable de son destin ». Comment avez-vous créé ces deux personnages, aussi bien en antithèse que complémentaires, toujours doubles puisque, pour Anna notamment, « La faille ne cesse de se creuser en dessous d’elle » ou que prenant la parole « Une fêlure de la voix créant un malaise immédiat » ? Peut-on parler, plus généralement pour l’ensemble des personnages de La Mer et son double, d’une patiente mais déroutante quête d’identité ?

Comme je l’ai dit, la question du remplacement était au centre et, avant même le personnage principal dédoublé, il y a eu Jack et la femme rescapée, cette idée qu’avec la femme, Jack était rendu, métamorphosé. J’ai créé ces deux personnages avec l’idée d’une fragilité commune, d’une impossibilité d’être au monde, sans rien en commun, sinon cette vulnérabilité.

Jack est un homme incapable de violence (excepté envers lui-même), et comme Anna ou comme les Exilés, il est déplacé : originaire du Groenland, sa culture et sa langue sont menacées. L’amnésie d’Anna et le fait d’être une femme sur un cargo rempli d’hommes, la rend également très vulnérable.

Avec Peter, Jack est en posture d’invisibilisation, de soumission. Je souhaitais, en faisant écrire des poèmes à Jack, créer un contrepoint avec le statut d’écrivain de Peter, et avec le poète. Peter est persuadé de son génie, le poète de la ville de P. écrit dans la terreur de ce que pourrait lui révéler l’écriture de lui-même, s’il la laissait faire. Le rapport qu’entretient Jack à la poésie, a contrario, est limpide, profondément décentré, dépourvu de honte et d’orgueil. Je voulais un personnage que tout expose au monde, qui puisse penser et dire de lui-même qu’il est « faible, et minuscule ». Pour Anna et pour Jack, l’ego est impossible : Jack vit à travers l’autre, Anna ne sait qui elle est. J’ai voulu ces personnages en creux, dans une faille et une fêlure justement, tous deux fondés par la mer et donc mélangés, insaisissables. À mes yeux, le suicide et l’oubli étaient également le revers d’une même pièce. L’oubli aussi comme l’endroit de latence, de vide où la possibilité qu’Anna soit Jack, si incongrue soit-elle, pouvait exister.

Il est vrai que tous les personnages de La Mer et son double partagent cette quête d’identité. Tous, à l’exception de Peter. Peter ne se cherche pas, car il se nourrit de l’autre et son principe est la domination. Tout est résolu pour lui, la question de son existence est indiscutable et absolue, exactement comme un dieu. Les autres personnages semblent des doublures d’eux-mêmes, ou jouer un rôle qui a été écrit pour eux il y a très longtemps. La répétition des gestes, pour le pianiste, le sculpteur, le capitaine, la réalisatrice, en est l’exemple. Outre l’invocation d’un réel dupliqué, le cinéma raconte cette mécanique. À un moment du texte, j’écris qu’à force de se répéter, quelque chose finira bien par s’ouvrir, ou se briser - parlant d’un motif musical joué par le pianiste. Je crois que la quête d’identité des personnages réside effectivement dans cette patience, cet entêtement à vivre, même si c’est dans une forme d’impasse. En effet, la réalisatrice/Anna sont prises dans une existence fantomatique, et la seule manière de la supporter d’abord c’est de vivre sans « désir, ni lutte ». Cela passe par l’apathie, ou la violence, comme se brûler avec une cigarette pour vérifier que l’on n’est pas morte. La seule raison pour laquelle Anna a une aventure avec le second est pour se sentir vivante, ne pas disparaître.

Anne Dufourmantelle écrit, dans Puissance de la douceur, que le trauma est une subversion qui ordonne un exil, et que sortir du trauma signifie retrouver des sensations de désir, mais aussi de temps. C’est ainsi que j’envisage la plupart des personnages de La mer et son double : exilés à eux-mêmes, pris dans le choc du traumatisme, tâtonnant pour chercher une issue au sein des ténèbres. La quête de l’identité passe par une prise de risque très forte, une manière de mourir à soi-même pour mieux renaître. Pour cela, il faut se souvenir.

Cette question du double qui innerve le texte en vient, à poser pour ces personnages sans cesse dédoublés, une manière de géographie parallèle qui oppose et complémente aussi la mer et la terre, le rivage et l’océan. Ainsi la ville de P. situé en Amérique, dans une géographie incertaine, est d’emblée travaillée par la question du double puisqu’il est fait mention des « deux voies principales qui la composent ». De la même manière, la mer devient une manière de territoire qui ne cesse à la fois de rassembler ce qui se dédouble : « La mer rassemble des choses séparées. Poussières, cendres. ». Une puissance hors du commun : « La mer, le monstre caché. L’accouplement du creux et du plein, hantant toute vision. » Une mer fascinante qui dédouble les personnages à eux-mêmes : « La mer continue à occuper toute sa pensée, comme chargée de spectres avides de son retour. » En quoi vous est-il apparu nécessaire de proposer des territoires sans cesse en exploration d’eux-mêmes ?

Il s’agit de territoires monstres dans La mer et son double, qui sont entités autant que métaphores. À l’image des personnages, ils s’entredévorent eux-mêmes, tant par l’oubli, l’effacement que par le recouvrement, à l’image d’une marée. Pour exemple, la lumière à P. qui avale tout et en même temps crée une identité propre au lieu, le façonne et le découpe.

La ville de P. est travaillée par la question du double dans son architecture et aussi dans le lieu effectif qu’elle est censée figurer : elle est un double d’une ville américaine mais on ne sait si elle appartient au passé, au futur, au cinéma, à l’imaginaire.

La mer est le territoire qui permet l’agglomération au sein du morcellement, mais aussi la réapparition. Elle est ce qui engloutit mais, contrairement au lac, elle rend toujours au rivage. Ce qui s’y enfouit n’y demeure pas, elle est l’image vivante de cette mémoire perdue, prête à ressurgir au moindre accident. Elle crée la duplication, fabrique (le monstre, Anna), elle est l’espace du rêve et de l’obscur, en antithèse avec la ville de P. et sa lumière accablante.

Mais elle et la mer, bien qu’apparemment contradictoires – inertie face au mouvement, chaleur face au froid, lumière face à l’ombre – se révèlent similaires, tout au long du récit. D’abord, ce sont deux espaces de la faille, qui avalent et parfois recrachent. Puis, dans le caractère infini de la mer, éternel, on retrouve l’immobilité de la ville de P., et à P. il y a des mouvements subtils comme la lumière, le vent, les histoires de Peter transformant les mensonges en réalité. Le tout crée un monde d’illusions, de faux souvenirs. Ces lieux tournent en rond sur-eux-mêmes (la mer, dans son infinité rectiligne, n’en est pas moins circulaire), à l’image du cerceau de Molly.

Les deux territoires se partagent le monde du fantasme, et ce sont aussi des métaphores de la mémoire, voilà pourquoi ils sont en mouvement, en recomposition constante. Comme la mémoire, ils obéissent à leurs propres lois sauvages.

Lorsqu’on parle d’espace, on parle aussi de temps. L’arrêt du temps caractérise les deux lieux, l’un plongé dans un monde de jour, l’autre dans un monde de nuit. La musique brise la malédiction, elle s’ancre dans le temps, donc dans l’émotion : « le piano m’emmènera vers toi ». À la fin Anna se guide au son, et non à l’image. À ce moment un nouveau lieu se déclare, le jour et la nuit s’entremêlent dans l’aube. Le temps se défige, la vie revient.

Ce qui ne manque pas de frapper à la lecture de La Mer et son double c’est combien une manière de fantastique s’empare immédiatement du roman. Dans le sillage de Gabriel Garcia Marquez, un réalisme magique prend place où se croisent une « enfant éternelle dans une époque de magiciennes et de sorciers où des chasseurs rapporteraient de l’ancienne forêt des animaux fantastiques comme ceux que le sculpteur fabrique », des cimetières où « On ne sait jamais ce que trament les fantômes » et où se tient « l’entre-deux monde, apportant des nouvelles des êtres que l’on a perdus. » Peut-on ainsi dire que La Mer et son double se range possiblement du côté du fantastique ? Diriez-vous qu’il s’agit d’un conte au sens où la question du conte est évoqué notamment lors des glissements d’identité des personnages : « C’est une métamorphose, dit un soir l’un des quartiers maîtres du cargo. Un conte qui serait devenu réalité à force d’être raconté. Sans doute à cause de nous, continua-t-il, parlant des histoires sans queue ni tête du second, ces légendes dont il leur rebat les oreilles, le marin dit que ce n’est pas normal d’avoir été immobilisés comme ça » ?

Oui, je pense que l’on peut dire que La Mer et son double se range du côté du fantastique ! En tout cas c’est un imaginaire et un genre qui a été présent à mon esprit durant l’écriture. Gabriel Garcia Marquez est l’un de mes auteurs préférés, et même s’il n’a pas été une référence directe pour ce texte, l’idée de réalisme magique est en effet forte pour moi. Dans un sens plus large le fait d’accepter, dans un récit, la coexistence de deux mondes et d’y assumer, presque d’y légitimer, l’existence d’une forme de magie, un rapport de dévoilement de l’invisible par la littérature, qui serait alors le lieu par excellence où cauchemars, rêves et fantasmes peuvent devenir réalité.

Au sein du fantastique, ce qui m’intéressait le plus était sans doute la notion d’intrusion. Ce qui vient se cogner aux portes de la raison, ce qui défie toute logique et pourtant existe, de manière indiscutable -d’où la présence de la caméra, pouvant attester de ce qui a été vu. Mais ce que suggère l’intrusion des éléments surnaturels, comme la lumière avalant les enfants ou l’apparition dans le cimetière, n’est que la partie immergée de l’iceberg, une infime partie d’un monde entièrement monstrueux et inconnu, que l’on n’a fait qu’entrapercevoir. La ville de P. n’est pas un lieu totalement réaliste : la posture de la réalisatrice peut ainsi évoquer celle des personnages de Kafka, l’enjeu est surtout de comprendre où l’on se trouve, les règles qui régissent un lieu marqué par l’étrangeté.

La mer et son double se rapproche aussi du conte oui, par plusieurs aspects – luttes de forces antagonistes, réconciliation par l’amour, personnages souvent très dessinés, créatures archaïques-, sans en être un au sens formel du terme.

Ce qui m’intéresse dans le conte c’est sa réécriture, comme je le fais dans une certaine mesure avec Peter Pan, c’est la littérature dans son mouvement le plus ancien, l’histoire que l’on se transmet et qui se métamorphose au gré des conteurs/conteuses et des époques, c’est aussi la voix, comme vous l’avez soulignée avec le quartier-maître parlant des récits du second, et l’incarnation de l’écriture par la voix. Peter est le conteur de P., et ses histoires ont un pouvoir d’action. Ce qui effraie le quartier-maître c’est justement cette incarnation du récit, et la menace d’une parole performative. Ayant une expérience de la scène en tant que comédienne et performant mes textes depuis des années, cette manière de transmettre l’écriture me touche de près. Cela a aussi généré des strates supplémentaires de fiction, où l’histoire racontée dans le récit vient doubler ou contrarier le récit lui-même.

Le conte est enfin un outil, une référence pour la lectrice/le lecteur. La mer et son double est un roman qui voudrait parler au sensible, à une forme d’inconscient collectif, et le conte à cet égard est l’un des genres, si ce n’est le genre, le plus puissant.

Si un fantastique certain domine La Mer et son double, c’est que peut-être votre roman ressortit à l’esthétique baroque, celle qui, notamment en Amérique latine mais aussi depuis le 17^e siècle en France, convoque aussi bien les figures du double que nous évoquions que la figuration du monde comme autant de métamorphoses mais aussi de labyrinthe : « Tout se succédait et se dupliquait, faille après faille un monde en contenant un autre puis un autre encore, à se dire qu’ils étaient simplement des jouets dans le ventre d’un géant ». Un imaginaire baroque de la mort où les mortes vives se réveillent et côtoient les vivants qui semblent comme morts au point de dire : « Ma mort, une histoire de plus à raconter dans la cour du couvent ». Un imaginaire baroque du monstre déferle ainsi de séquence en séquence où la vie est toujours le songe d’un autre : diriez-vous en ce sens que La Mer et son double renvoie à une imaginaire de cette nature ?

En effet le roman prend beaucoup à l’esthétique baroque, à une forme de littérature hallucinée où le roman gothique plane également. Dans la valorisation du désordre et du chaos, le jeu d’ombre et de lumière, la symbolique du miroir par exemple, ou encore la mise en abyme, le théâtre permanent, la porosité entre le réel et le mensonge.

Mais concernant la mise en abyme ou encore la dimension labyrinthique, mon inspiration a aussi été scientifique : je me suis beaucoup intéressée aux trous noirs, aux trous de ver, à la métaphysique, aux mondes parallèles. À la relativité du temps. La poésie contenue dans la physique quantique m’a toujours fascinée. Sur la question des morts et des vivants qui se côtoient, nous sommes là proche du gothique, de récits comme Le tour d’écrou ou Dracula, aussi bien que dans une cosmologie native-américaine, décrivant le temps comme un espace dans lequel il est possible de circuler, de se déplacer ou dans lequel on peut rester immobile. Où morts et vivants, de fait, se côtoient et où passé et futur se mêlent incidemment. La figure du fantôme existe aussi, comme dans Hamlet, par la hantise aussi bien que dans une existence tangible.

J’ai également puisé dans la mythologie inuite, avec le tupilak par exemple. Une créature qui peut se retourner contre le sorcier qui l’a créée. C’est aussi un double identitaire du sorcier, puisque ce dernier utilise sa propre semence pour donner vie au tupilak. Ce trouble m’intéressait dans la figure du monstre, cette dualité constante qui en effet, renvoie au baroque, cette idée que toute chose existe aussi à travers son inversion, son rêve.

Je me suis donnée, avec ce roman, l’autorisation de puiser dans des imaginaires très différents, un mélange d’esthétiques et de sources donnant, de fait, une dimension baroque au récit. Je voulais créer une harmonie parfois confuse, qui suit son propre rythme et les mouvements de l’imagination.

Ce qui ne manque également pas de frapper à la lecture de La Mer et son double, c’est combien votre roman porte aussi une dimension politique qui s’attache notamment à la figure de l’Exilé qui traverse doublement le texte : tout d’abord, chaque personnage semble comme déplacé hors de lui-même, toujours en débord mais enfin, qu’il s’agisse d’Anna, de Peter ou de Jack pour ne citer qu’eux, chacun des personnages occupent des territoires où ils se retrouvent littéralement exilés. S’agissait-il pour vous à travers cette terre des Exilés de proposer La Mer et son double comme une fable politique ?

Je n’ai pas écrit ce roman avec la visée d’en faire une fable politique, mais la dimension politique y est forte, oui. Lorsque j’ai commencé à écrire sur la ville de P., c’était après avoir beaucoup lu sur les natifs américains et sur la construction des États-Unis. J’ai tout de suite pensé au western, le cinéma étant à l’époque un sujet de recherche - j’écrivais un texte reprenant la trame de Pierrot le fou, de Godard, pour la détourner, un travail à partir de photographies pour trouver de nouveaux points de départs à la fiction. Dans La mer et son double, la figure de l’indien de western est traitée par l’effacement.

Je rapproche dans mon esprit la place de la femme dans le cinéma – dans un certain cinéma, celui que nous avons notamment reçu en héritage culturel –, de celle de « l’Indien ». Une sorte de double de l’être réel, un corps en marge et dépossédé de sa personnalité, cherchant à s’extraire et évoluant dans un monde qui n’est pas fait pour lui, dans lequel il n’est que serviteur. L’anéantissement par la monstration.

Les Exilés sont un hommage aux natifs américains, et au sens large à tous les peuples colonisés. Un hommage aux exclus, qui sont peut-être les personnes qui m’intéressent le plus dans notre société. Il est très juste de dire que tous les personnages se retrouvent exilés de leurs territoires, pas à leur place. Tous ou presque sont loin de chez eux, déracinés. Il y a de nombreuses manières de vivre l’exclusion. Par la folie, par exemple, ou comme Anna, par l’absence de mémoire : ainsi, lorsqu’Anna découvre l’histoire des natifs américains, elle dit partager leur sentiment d’avoir été dépossédée (« Seulement, ce n’est pas la faute des colons, pas celle des hommes, c’est la faute de la mer »). Une exclusion sans cause apparente, une sensation absolue de non-appartenance, et une absence effective de foyer.

Le choix du Groenland n’était pas non plus anodin. Une langue qui disparaît ou est « en voie d’extinction », face à une langue dominante (l’anglais), un pays soumis à un autre, un peuple qui étend sa domination sur le monde entier, au pouvoir sans limite.

Dans cette idée, j’avais envie d’un éloge de l’ombre dans ce texte, d’une valorisation du caché, de l’obscur, de ce qui doit rester intouché. La lumière est maléfique à P. Les Exilés sont terrifiés par le soleil. C’était une manière pour moi d’explorer la violence de ce qu’on appelle encore « la découverte de l’Amérique ». Quelque chose qu’on découvre, et donc qu’on expose par la lumière, comme au cinéma, pour l’anéantir. Les requins-baleines, cette espèce qui n’habite nulle part dans l’océan et qu’on perd de vue des années durant, qui se cache dans les profondeurs et est en voie d’extinction, était pour moi métaphorique de ces figures nomades et désancrées, et de ce besoin de zones de repli et de refuge, face à la grande colonisation de l’imaginaire et des territoires.  

Un mot encore sur la manière dont le personnage de la cinéaste se fait là encore un double guide : comme la doublure poétique du roman en action qui en dévoilerait la fabrique : « Je répugne à en faire un véritable personnage de mon histoire. » Mais comme la guide voire l’intercesseur entre deux mondes, celui des vivants et des morts, celui du bar et du cimetière, celui de la mer et de la terre. Quel rôle lui conférez-vous au sein de l’architecture de La Mer et son double ?

La réalisatrice est pour moi la fabricante de ce texte, il y a un aspect démiurgique dans cette figure. Nous avons un peu parlé de la manière dont elle est un double de l’écrivaine, le récit avance donc aussi par ses choix artistiques, son inertie ou son enquête.

Sa capacité de mouvement et de vision dépasse celle de la plupart des habitants de P. Sans parler de Peter et des enfants, les personnages de P. sont souvent cantonnés, identifiés à un lieu, ils ne se déplacent que peu. Par la caméra, la réalisatrice peut aller plus loin. Son regard révèle. C’est très juste de dire qu’elle est l’intercesseur entre deux mondes, comme Charon, elle a le pouvoir de faire passer le lecteur/la lectrice dans le monde des morts. À l’aide d’un objet magique elle ouvre le lieu, expose sa dimension cachée.

Outre la mise en lumière et le gros plan, son rôle au sein de l’architecture du roman est de l’ordre de la scénographie : elle redessine les contours de la ville au gré de ses obsessions, transforme le cimetière en lieu d’apparitions, la plage en scène de crime, le café en lieu où la parole se déploie. Mais elle fait également apparaître des lieux inconnus de la ville, comme la salle du sculpteur où sont gardées les statues, ou la zone de lumière sur la plage. Et que cela soit pour cette dernière, ou pour la fille du cimetière, la découverte vient par le truchement de la caméra. Cette notion d’intercesseur est importante : cela s’opère malgré elle, son travail de créatrice la dépasse. À la fin, sans le savoir, ayant laissé sa caméra filmer toute seule, elle permettra l’apparition de Molly achevant le poète, accomplissant la tragédie.  

Son rôle est aussi de faire se rencontrer passé et présent, et d’ouvrir ainsi l’espace. La ville de P., de lieu d’étroitesse et lieu-piège, devient une zone ouverte sur la mer, rejoignant ainsi possiblement le cargo. Elle permet aux deux récits de se rencontrer, et se permet à elle-même, délestée de sa caméra et de sa mémoire, une métamorphose.

Enfin ma dernière question voudrait porter sur les autrices et les auteurs qui ont pu vous accompagner dans la rédaction de ce roman. Si on a déjà pu évoquer quelques noms, est-ce qu’une écrivaine ou un écrivain ont pu avoir une influence notable, qu’il s’agisse de figures contemporaines, matrimoniales ou patrimoniales ?

Beaucoup m’ont accompagnée dans l’écriture de ce texte, certains/certaines en filigrane, d’autres de manière plus concrète. Pour le décor maritime, des écrivains comme Conrad et Melville ont été des appuis. J’ai aussi été inspirée par Mervyn Peake et son fabuleux Gormenghast. Pour sa langue, éminemment poétique, mais aussi pour la force du lieu qu’est Gormenghast, à la fois château et zone temporelle, lieu de l’imagination, du rêve, monstre tout-puissant. Force qui m’a inspirée pour le cargo et la ville de P.

Et, puisqu’il s’agissait pour moi d’écrire un premier roman, je me suis appuyée sur des écrivaines comme Laura Kasischke ou Shirley Jackson. La première, pour son rapport à l’image poétique au sein du récit et son maniement de la narration, la deuxième, pour la puissance mystérieuse qu’elle convoque et l’originalité de ses personnages féminins. Les deux, pour leur usage du surnaturel.

S’agissant de l’expression des passions, des types de figures convoquées, pour son audace incroyable et la cruauté des situations qu’elle dépeint, je me dois aussi de citer Emily Brontë. Les Hauts-de-Hurlevent a pour moi une puissance romanesque incomparable.

Je suis globalement très imprégnée par le genre du merveilleux et par la littérature américaine (Nord et Sud). Le cinéma a aussi eu une incidence, par exemple David Lynch, notamment sur la question du double, sa manière de traiter le récit et de rendre le public actif dans sa construction. Marguerite Duras est aussi une grande figure matrimoniale, et l’a été pour ce texte, notamment concernant la question du cinéma. Mais je ne parviens pas à distinguer, parmi ces aides à l’écriture, une figure qui se détacherait des autres. Il s’agit d’influences multiples, et souvent de voix depuis longtemps amies, reconvoquées pour l’écriture de ce roman.

Julia Lepère, La Mer et son double, Editions du sous-sol, janvier 2026, 272 pages, 21 euros