Julien Viteau : « Être reconnaissable pour ce qu’on a écrit mais aussi ce qu’on n’a pas écrit, c’est quand même quelque chose, non ? » (Chiens)

Julien Viteau (c) Laurent Fiévet

Assurément, une des très grandes et très fortes révélations de cette rentrée d’hiver : difficile de penser autrement après avoir lu le remarquable premier roman de Julien Viteau, Chiens qui vient de paraître chez Verdier. Dans un récit ramassé, à la voix incandescente, Viteau raconte l’été 1985, celui de ses quinze ans, l’adolescent qu’il fut dans un été au Touquet qui « sentait le chien mouillé ». Un récit autobiographique mais pas uniquement qui, dans une forme à la fois élaborée et spontanée, revient sur les rencontres masculines entre le bunker, la boîte de nuit et la librairie où il travaillait alors. Un récit au bestiaire canin qui cherche à approcher le « phénomène » de vivre. Un moment de grâce littéraire comme on en lit rarement et que Collateral a voulu approfondir en compagnie de son auteur le temps d’un entretien.

Ma première question voudrait porter sur votre remarquable et si puissant premier roman, Chiens qui vient de paraître chez Verdier. Comment vous est venu le souhait d’écrire sur cette adolescence, ce jeune homme de 15 ans qui est libraire l’été au Touquet qui « sentait le chien mouillé », cet « été 1985 » avec « la pluie chaque jour… et les maillots de bain humides restés au fond des sacs de plage » ? S’agit-il comme on le pressent d’un récit à la dimension autobiographique où vous racontez votre adolescence, celle notamment des sorties au Sunset, cette boîte de nuit qui « prolongeait le camping de la plage » ? Pourquoi avoir ainsi attendu d’avoir atteint la cinquantaine pour raconter ces épisodes : y a-t-il eu une lecture ou un événement qui vous ont décidé à franchir le pas ? Enfin, comment vous est venu le titre, Chiens : au-delà du bestiaire canin qui occupe l’esprit du narrateur et sur lequel nous reviendrons, s’agissait-il aussi par ce titre de renvoyer d’emblée à un imaginaire homosexuel avec Les Chiens d’Hervé Guibert ?

De nombreuses années, j’ai occupé toutes les places possibles autour du livre : lecteur, d’abord, mais aussi libraire, éditeur, organisateur de manifestations littéraires… Comme Elias Canetti, je pensais que la position éthique était celle du lecteur plutôt que de l’auteur. À côté de ces activités autour du livre, j’avais également l’occasion de prononcer des conférences performées sur les politiques d’égalité. A un moment que je peux précisément dater, j’ai vécu un petit effondrement intérieur. J’ai compris que ces positions autour du livre, trop nombreuses et trop visibles, étaient un dispositif de défense pour ne pas occuper, précisément, une place qui aurait été pour moi.

Bien sûr, je pourrais dire que je n’ai pas écrit plus tôt à cause de la nécessité économique, d’une paternité très jeune ou d’activités professionnelles prenantes. Mais, à bien y regarder, ce n’était pas tant une question de disponibilité que d’autorisation. Etre publié demandait une confiance que je n’avais pas encore, surtout que je sentais qu’il ne faudrait pas trop me cacher.  

Le fait autobiographique m’intéresse depuis longtemps. Comment dire des choses de soi qui regardent vers la fiction ? Comment atteindre un point où le vécu et le fictionnel n’ont aucune importance ? C’est une question ancienne. Depuis l’enfance, je tiens un journal. Dans ce journal, qui est maintenant un atelier de travail, il me semble que je suis moins vrai que dans la fiction. Je pense fréquemment à la méditation de Judith Butler sur le récit de soi et le fait qu’on parle toujours depuis un point aveugle. Dans la fiction, ce point aveugle est ma visée. Et même si c’est un critère littéraire que j’ai longtemps dévalué, la sincérité m’apparait aujourd’hui comme le plus important. Peu importe ce qui est vrai ou faux dans le roman, l’essentiel est d’être sincère. Je ne regrette pas de publier un peu tardivement parce qu’avant, j’aurais moins su l’être.

Pour en venir au cœur de Chiens, votre récit se structure immédiatement, par son cheminement autobiographique, comme un roman d’éducation ou plutôt un roman d’éducation où l’adolescent va peu à peu explorer sa sexualité. Cependant, d’emblée, ce roman de formation n’en a que l’apparence car le narrateur semble déjà comme rompu à tout. Comme s’il avait déjà expérimenté nombre de pratiques et comme si ces pratiques le laissaient le plus souvent indifférent dont notamment la prostitution où « le premier homme qui me proposa cent francs, je lui devais une certaine reconnaissance. » Chiens dessine ainsi le parcours singulier d’un adolescent comme à contre-courant qui brosse ainsi son autoportrait : « Moi : je n’attendais rien du futur (j’en venais). Je lançais des sondes dans l’avenir pour en ramener un passé. Jusqu’à la mort. Cette rétrovie (le phénomène). » Adolescent qui ne raconte pas sa vie mais explore sa « rétrovie » ». Diriez-vous ainsi que Chiens ne raconte pas la vie d’un adolescent mais explore sa « rétrovie » ?

Oui, c’est un narrateur qui veut désapprendre. Son corps et sa langue sont en avance. Il cherche donc à revenir plutôt qu’à avancer. La « rétrovie » exprime cette idée.  C’est une expérience finalement ordinaire. On est promis ou destiné à faire telle ou telle chose, à agir d’une manière plutôt que d’une autre. Le narrateur déroule un programme et il parle depuis la conclusion avant de se rendre compte qu’il peut la déjouer.

Dans cette adolescence, entre ventes en librairies, drague nocturne au bunker ou encore scolarité erratique avec séjour chez les grands-parents notables, le narrateur de Chiens offre son récit comme celui d’une grande sensualité et d’un questionnement autour de cette sensualité même. C’est à une exploration du corps et de sa résonance avec ces mêmes sensations que sonde sans répit le récit faisant remarquer : « Je sentais un trou à l’endroit de l’amour » ou affirmant encore : « Le baiser : les sentiments entraient par la langue ». En seriez-vous d’accord ?

En 1983, j’ai emprunté Le roman Howards End de Forster à la bibliothèque. Il s’ouvre par une lettre de la jeune Hélène à sa sœur Margaret. Hélène lui raconte ses impressions sur la famille Wilcox et leur grande maison à la campagne. Elle bavarde gaiement puis, certainement prise d’un léger remords pour cette narration futile, elle se justifie « si je t’inflige tout ceci, c’est en souvenir d’une opinion à toi : la vie, me disais-tu un jour, est tantôt la vie, tantôt simplement du théâtre ; prière de les distinguer ».

Je me souviens de mon étonnement devant cette « prière de distinguer » qui énonçait une chose dont j’avais l’intuition. Evidemment, cette distinction n’est pas toujours simple à faire. Pour moi, le corps est du côté du théâtre, un lieu de créativité et de jeu. En affirmant que les buts sociaux sont supérieurs aux pulsions sexuelles – comme si la chose allait de soi - Freud me parait plein de préjugés. Pourquoi faudrait-il que les pulsions sexuelles soient nécessairement égoïstes ?  Le corps est un lieu pour l’amour. Le penser, ce n'est pas le dévaluer. Dans Chiens, j’ai essayé d’exprimer cela, le plus simplement possible. Susciter des désirs lui parait une chose plutôt rassurante. Mais il dit appartenir au « chœur des doux », ce qui une chance. Ces dernières années, j’ai eu l’occasion de travailler avec des comédiens, en particulier à la Comédie Française, sur la question du corps et du consentement dans le jeu théâtral. Ces échanges m’ont aidé à comprendre, avec eux qui cherchent à mettre la vie dans le théâtre, comment j’ai cherché à mettre du théâtre dans la vie. Pour le narrateur, le bunker est une scène, un lieu de performance. C’est aussi le lieu où le corps s’éprouve comme puissance.

Si ce récit de rétrovie suit un fil chronologique certain, Chiens ne s’y épuise pourtant pas tant il s’agit pour vous, dès le titre dont nous avons parlé plus haut, de convoquer au-delà de la saisie réaliste une dimension saturée par un imaginaire canin. A chacun de ses gestes, à chaque scène clef de sa jeune existence, le narrateur convoque la présence de deux chiens qu’il présente de la sorte : « Si personne ne pouvait les voir et qu’ils parlaient par ma voix, ils étaient leurs propres maîtres. Certains entendaient le phénomène. Moi, j’avais deux chiens. Argos le Grec : il raffolait des mythes. Il en inventait de nouveaux pour justifier une conduite erratique. Il allait au-devant de la mort (qui était son but). Keleb le Juif : il cherchait dans les livres de quoi résoudre une énigme. » Pourquoi avez-vous choisi de scander votre récit avec ce couple de chiens ? En quoi forment-ils une double puissance allégorique et fantastique, sans doute à la manière d’un dédoublement conscientisé à soi ?

Il y a quelques années, j’ai passé des vacances chez des amies dans le Tennessee. L’une est professeure de philosophie et l’autre une philosophe formée à l’éducation canine non-violente. Il y avait aussi deux chiens. J’ai compris, en regardant ces femmes et ces chiens, que c’était une famille idéale pour moi. Plus récemment, pour un anniversaire, ma fille Léa a déclaré qu’il fallait me souhaiter un chien. Pas tant pour le chien lui-même que pour ce qu’il demanderait d’une vie plus calme. Au cours de l’écriture, pour toutes ces raisons et d’autres, ces chiens sont devenus, sans que je puisse vraiment l’expliquer, les supports parfaits pour incarner deux polarités, deux éléments fictionnels qui composent avec les données du récit. J’ai beaucoup aimé les voir s’ébattre et débattre dans le roman.

Aux côtés de ce couple de chiens, l’entame du récit pose un autre élément qui va accompagner l’odyssée du narrateur : ce qu’il ne cesse lui-même de nommer le « phénomène ». Véritable tache aveugle du texte, le « phénomène » semble être une entité plastique dont la signification change en fonction du contexte et qui, à chaque fois, pointe vers la singularité du jeune homme. Ce phénomène semble existentiel : « On aurait pu croire que le phénomène était ma personnalité mais je ne voulais pas m’y confondre. Je n’étais pas le phénomène. » Vous ajoutez aussi que le phénomène est indiscernable renvoyant à « l’enfant que j’étais et que je n’étais pas ». Qu’est-ce donc que ce « phénomène » qui aimante le récit qu’il s’agit d’« approcher par cercles concentriques » ?

Le roman est une enquête sur ce phénomène. La maturité inquiétante, presque malaisante, du narrateur provoque des effets de sidération. Le phénomène est ce qu’il montre et qui aboie, une manière de composer avec l’environnement. On peut l’approcher par cercles concentriques, par couches superposées de désignations. Le phénomène, c’est une manière singulière de vivre dans le langage. Pour le narrateur, presque tout se passe là finalement.

Ce qui ne manque également par de frapper dans votre récit d’une rare richesse, c’est combien Chiens procède d’une forme reconduite à chaque chapitre : celle qui procède, par usage du gras, de mots mis en exergue et qui fonctionnent comme de véritables définitions. Mais, contrairement à un dictionnaire, ces définitions de Chiens ne renvoient nullement à une dénotation mais à une constellation de connotations qui deviennent votre autobiographie sensible. Comment est née cette forme singulière et quel usage en faites-vous ?

Dans Chiens, un même événement peut être décrit au présent, rappeler des souvenirs d’enfance ou annoncer un futur prémonitoire. La subjectivité se construit dans ces superpositions. Ces mots mis en exergue étaient le moyen de rendre compte d’une concentration d’affects et de pensées. J’imagine que c’est un procédé de la poésie plutôt que du roman. Mais, c’est d’abord la forme qui m’intéresse.

Ce qui frappe aussi dans cet « été 1985 », c’est combien Chiens entend aussi brosser le portrait d’une époque et ce que peut être un éveil à la sexualité au cœur des années 80 avec le Sida qui rôde et frappe notamment le personnage de Jacky. S’agissait-il pour vous de rendre la tonalité de cette époque ?

Le Sida a été une expérience importante. Les hommes plus âgés nous initiaient au sexe et à une chose en plus. En 1985, on venait à peine de comprendre les modes de transmission. Cette épidémie obligeait à s’accorder, à mettre des mots sur nos pratiques, bref, à une diplomatie sexuelle. En tout cas, je l’ai vécu ainsi. Le prochain roman évoquera plus directement cette période. Par chance, le sexe n’a jamais été honteux pour moi. Or c’est parfois la honte (et sa forme transfigurée du défi) qui peut mettre en danger. J’ai montré un adolescent qui sait exactement ce qu’il fait et qui veut mettre son désir au clair.

Enfin ma dernière question voudrait porter sur les influences qui ont été les vôtres lors de l’écriture de ce premier roman. Si vous citez des figures comme Hélène Cixous, Auden ou encore Pasolini, quelle autrice ou quel auteur ont pu plus précisément vous accompagner dans votre travail ?

Dans un essai dont j’ai vu la naissance, Conversations dans la forêt, Hélène Cixous et Cécile Wajsbrot dialoguent sur le roman. L’une n’y croit pas et s’autorise toutes les transgressions narratives ; l’autre y croit encore, mais voudrait en renouveler le cadre sans dépasser ses frontières. Cette tension m’a tenu en éveil : comme lecteur, je cherche une expropriation du roman (et j’aime toutes les formes fragmentaires comme Peter Kurzeck ou Jean-Paul Iommi-Amunatégui). Comme auteur, je suis intéressé par la contrainte romanesque.

Je suis d’abord un lecteur de poésie. La poésie de Georges Oppen, de Jack Spicer ou de Paul Blackburn (que j’ai connue par Stéphane Bouquet) restent pour moi des expériences de lecture inoubliables. Oppen est ma boussole. J’aime l’homme autant que la poésie. Le fait qu’il n’ait pas écrit pendant tant d’années pour participer à des luttes sociales me plait. Etre reconnaissable pour ce qu’on a écrit mais aussi ce qu’on n’a pas écrit, c’est quand même quelque chose, non ?

Julien Viteau, Chiens, Verdier, janvier 2026, 160 pages, 18 euros