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  • Photo du rédacteurJohan Faerber

Marielle Hubert : « Mon projet était de bâtir un roman sur ce à quoi peut ressembler l’amour mère-fille : impossible, déraisonnable et gigantesque »




Indiscutablement, porté par une rare force narrative, le nouveau roman de Marielle Hubert, Il ne faut rien dire, s’impose comme l’une des voix majeures de cette rentrée d’hiver. Dans ce puissant récit, Marielle Hubert raconte l’agonie de sa mère atteinte d’un cancer en la confrontant à ses fantômes les plus secrets : celui de « l’enfant-Sylvette », cette petite fille qui n’a pas grandi en elle et qui la poursuit encore. Evoquant tour à tour l’enfance terrible de sa mère mais aussi bien la vie tourmentée de sa grand-mère, la narratrice dévoile un roman spectral pointant vers une violence masculine qui, sans cesse, rôde, toujours sur le point d’éclater. Roman autant qu’acte de langage devant la souffrance, Il ne faut rien dire ouvre à de riches questions, aussi bien sur l’écriture que sur les échos de #MeToo que Collateral ne pouvait manquer de poser à l’occasion d’un grand entretien.


Ma première question voudrait porter sur la genèse de votre magistral roman, Il ne faut rien dire qui vient de paraître chez P.O.L. Comment vous est venu le souhait d’écrire, depuis l’agonie de votre mère Sylvette, atteinte d’un cancer, sur sa vie et en particulier sur Sylvette, ce personnage d’enfant qu’elle a été et qui hante encore ses moindres faits et gestes ? Comment est né le désir d’écrire ce que vous désignez d’emblée comme un roman spectral : « Il faudrait transformer les fantômes en personnages avant que Sylvette meure et raconter la naissance du gouffre à l’époque où je n’étais pas, en adoptant la posture des historiens qui font de leurs sources des récits » ? Roman spectral ou bien plutôt autobiographie spectrale car immédiatement on comprend qu’il s’agit d’un récit au substrat biographique : pourquoi avez-vous choisi pourtant de le désigner génériquement dès la couverture comme un « roman » ?

 

Je travaille sur le thème des fantômes familiaux depuis le début de ma carrière. Il ne faut rien dire est en fait le point final d’un cycle débuté en 2005 avec une création collective dont j’étais la metteuse en scène autour de thèmes tels que les violences conjugales, le rapport mère-fille ou encore le secret. Cette ébauche a ensuite donné naissance aux Âmes rouges, le premier spectacle de la compagnie La Folie Nous Suit que j’ai dirigée jusqu’en 2015. Ensuite il y a eu le synopsis d’un long métrage dans le cadre du concours de l’Atelier scénario de la Fémis qui m’a permis d’intégrer l’école. Il a fallu que ma mère tombe malade et soit condamnée pour que je me trouve face à une double nécessité : celle d’achever enfin cette recherche entamée quinze ans auparavant et celle de faire texte pour me confronter à cette douleur seule et non plus par le biais du corps des autres. Une évidence est apparue d’emblée : l’intégralité du texte devait être écrite du vivant de ma mère, ce ne serait pas un livre de deuil mais un livre de veille. Le récit comporte plusieurs temporalités, plusieurs lignes qui se poursuivent et se chassent l’une l’autre à la manière d’une fugue en musique. La ligne de basse est l’enfance du personnage de Sylvette, la mère de la narratrice, cette ligne-là est entièrement fictionnée, ce n’est pas une enquête. Ensuite viennent l’enfance de la narratrice face à cette mère devenue adulte et enfin le présent de la narration durant la fin de vie de Sylvette vue par sa fille. À travers ces trois dimensions du récit, j’ai cherché à mettre en lumière une certaine généalogie de la souffrance. C’est proprement le travail romanesque qui est à l’œuvre dans Il ne faut rien dire et qui permet par effet de loupe, de rapprochement, d’échos, de cerner une vérité ou comme je l’écris « de l’inventer ». Car j’invente le cadre, j’invente la vie des personnages que j’ai pu déduire de la souffrance de ma mère et non de faits « historiques ». L’aspect autobiographique du texte réside dans l’évocation de ma propre enfance et de mon vécu de la maladie de ma mère, au-delà ce sont ce que j’appelle les fantômes et les fantômes sont des matières de récit : ce n’est pas tant leur réalité qui est intéressante que leur influence sur les vivants et c’est à partir de cette fiction-là qu’on peut commencer à y voir plus clair. Je disais plus haut que je venais du théâtre et c’est une chose évidente pour notre vieux peuple des tréteaux : au théâtre tout est faux et c’est précisément cela qui garantit la vérité.

 

 



 

Pour en venir au cœur narratif et existentiel de votre récit, il faut évoquer sans tarder le trouble identitaire, fascinant et violent, qui déchire le personnage principal de votre récit : la mère de la narratrice, d'abord prénommée Françoise. Dès le début du texte, elle est supplantée narrativement par un autre personnage, celui d’une enfant qui n’a pas grandi, toujours prisonnière en elle : « L’enfant-Sylvette » car, comme vous écrivez, « si ma mère avait l’apparence d’un adulte, elle était en réalité une petite fille. C’est l’enfant-Sylvette qui dirigeait le corps et les pensées de l’adulte-Sylvette, c’est parce que j’étais moi-même un enfant au début de ma vie et qu’entre pairs on se reconnaît. » Car, force du récit oblige, Sylvette est prise dans une chaîne de dédoublements : Simone, la mère de Sylvette, « varie en fonction des hommes ». Et enfin la narratrice est toutes ces femmes en même temps : « Nous sommes gigognes » dit-elle encore.

Ma question ici sera la suivante : en quoi cette chaîne d’identités gigognes interrogent précisément la faille identitaire de chacune de ces femmes ? S’ils révèlent d’évidentes fragilités, Armand, le père de Sylvette ou le mari de Sylvette, ne sont pourtant pas affectés de tels troubles : s’agissait-il pour vous de genrer ce trouble identitaire, d’en faire notamment de Sylvette « un hybride », afin de souligner le profond désarroi sinon l’intime détresse de chacune de ces femmes ?

 

Le texte dessine une lignée de femmes en interrogeant leur façon d’exister chacune à son époque. Simone subit la violence d’Armand mais ne le quitte pas, Sylvette élimine la violence de sa vie en s’adonnant à une passion sans limite pour « tous les enfants du monde » et la narratrice rumine des sentiments sombres et une colère inextinguible qui exclut toute possibilité de joie, elle éprouve une difficulté folle à vivre en dehors de Sylvette. Le récit s’ouvre effectivement sur une « effraction » identitaire. Le bébé d’Armand et Simone est nommé Françoise selon le prénom que le couple avait choisi mais au moment de la déclaration en mairie, Armand décide de façon unilatérale de changer pour le prénom Sylvette. En quelque sorte il confisque l’acte de nommer. C’est une piste romanesque pour expliquer le silence, la difficulté à parler mais pour montrer aussi qu’en ne respectant pas le choix de prénom du couple, le père fabrique d’entrée de jeu un climat de possession. Le roman cherche à rétablir la lignée, à comprendre comment des éléments se transmettent. Je suis à la recherche d’un dénominateur commun entre mes personnages féminins, peut-être ce que vous nommez « faille identitaire ». Effectivement Simone et Sylvette sont hybrides car les agressions morcellent les individus qui doivent composer avec le dit et le non-dit, le su et le tu, la petite musique qui sait bien que c’est anormal et l’autre qui se dit qu’il y a pire dans la vie, se faire cogner mais parfois recevoir des cadeaux, comme avec le petit cheval de bois que donne Armand à Sylvette. Mes personnages finissent par composer avec des morceaux de personnalités qui ne se croisent pas. Le dédoublement protège de la folie au risque de devenir un être contradictoire, difficilement lisible pour les autres. Pourtant, leur faille, leur morcellement identitaire dissimule un pouvoir : mes personnages féminins sont doués de solitude, voilà leur point commun. La petite Sylvette joue seule sur le tapis et s’invente des histoires qu’elle ne cessera de répéter jusqu’à la mort mais qui lui tiennent compagnie, sa mère Simone imagine constamment des interlocuteurs invisibles, ce que ne sait pas faire Armand qui est rivé à sa femme insaisissable. La narratrice quant à elle, tente de ranimer et de convoquer les ombres par le récit qu’elle construit. À ce titre, il faut lire absolument ce chef-d’œuvre qu’est La Sorcière de Michelet. Je partage entièrement son point de vue : je ne crois pas que les femmes se situent du côté de la faille mais plutôt qu’elles possèdent souvent le pouvoir de peupler leur solitude en conversant avec l’inanimé, l’invisible ou encore les objets pour s’en faire des interlocuteurs valables et contre cela, on ne peut rien.




 


L’effondrement identitaire qu’endure Sylvette, « l’enfant clandestine » comme il est encore dit, créé dans sa vie ainsi que dans le récit lui-même ce que la narratrice de Il ne faut rien dire désigne très vite comme le « trou noir ». A intervalles réguliers, il en est ainsi fait état : « Je ne peux pas parler du trou noir directement » ou « je tombe immédiatement au milieu du trou noir, où l’on devient fou ». Ce trou noir revêt alors une signification terrible : c’est la tache aveugle du tabou, du silence, du « il ne faut rien dire » final de la mère, qui, pour la fille et narratrice, devient le lieu même de la fabulation, elle qui affirme : « C’est si difficile aujourd’hui d’écrire à l’endroit de tout cela. » Le trou noir, ce serait ainsi l’inceste dont est victime la petite Sylvette ?

 

Je conçois le trou noir comme l’orée du langage. Le fait d’inceste est banal même si beaucoup ont du mal à le reconnaître. Que les adultes se servent des enfants pour décharger leurs frustrations est une chose extrêmement courante. Cette frustration est la plupart du temps émotionnelle mais elle peut être sexuelle. Le trou noir à mes yeux est plutôt ce qui enveloppe l’événement traumatique et fait que le personnage de Sylvette ne peut pas parler de son ressenti. C’est ce que d’autres nomment « la honte ». L’inceste n’est pas mon sujet, mon sujet, ce que la narratrice recherche en vain c’est le récit du ressenti de sa mère, les mots de sa solitude, de sa douleur, du sentiment de trahison et d’abandon. Le point aveugle de l’histoire que j’invente sont les événements qui auraient pu correspondre à ce silence : énoncer un fait sans avoir accès aux émotions qui lui sont rattachées ne permet pas de refermer le trou noir, c’est nécessaire mais insuffisant. La fureur de la narratrice à l’endroit de la souffrance de sa mère vient du fait que cette dernière a cadenassé le choc dont par conséquent il est impossible et impensable de la consoler, même à l’orée de la mort.

 

 

Difficile de ne pas évoquer ici l’inceste qui est au cœur de Il ne faut rien dire sans convoquer #MeToo : est-ce que ce récit aurait été possible, pour vous, s’il n’y avait pas eu ce mouvement qui, depuis quelques années, a appelé à libérer la parole ? Est-ce que cette libération de la parole des victimes a pu vous porter à écrire ?

 

Comme je l’expliquais plus haut, cela fait presque vingt ans que je travaille sur ces questions. L’époque dans laquelle je suis née a forcément permis cette préoccupation, même à mon insu.

La question de l’apport de #metoo dans mon récit est délicate : je n’ai pas subi de violences parentales. Peut-on prendre la parole pour dire « #hertoo » ? J’ai décidé de le faire, suis-je légitime ? Je ne le sais pas, mais j’ai l’intime conviction que je n’avais pas d’autre choix pour que cette douleur héritée s’arrête. Je crois que dans les familles, tout le monde n’hérite pas des traumatismes, certains reçoivent la mémoire aveugle de la douleur, d’autres non. Il est très difficile de se comprendre dans ce cas, ceux qui sont épargnés diront que les autres affabulent ou exagèrent, ceux qui sont les « élus maudits » qui végètent dans leur coin de souffrance s’acharneront comme Cassandre à faire entendre à qui voudra une musique répétitive et peu crédible et à ne jamais laisser les autres tranquilles ce qui finit par être pénible. Chacun sa fonction dans l’économie générale. C’est irréconciliable. Pourtant, vous avez raison d’évoquer #metoo, car après avoir terminé la rédaction du livre, j’ai ressenti le besoin de me tourner vers les sciences humaines, de sortir du roman, de l’invention pour me confronter à l’histoire générale du mouvement. Un livre a été d’un grand secours et je voudrais le mentionner. Il s’agit de Moi aussi de la sociologue Irène Théry. Son projet est de faire dialoguer son travail de chercheuse de sociologue du droit, de la parenté et du genre et son histoire personnelle de victime. Cette démarche aboutit à un ouvrage incroyablement riche et complet qui établit la généalogie du mouvement #metoo et pose les termes de la réflexion de façon précise et limpide. Elle fait état du déni collectif, le déni social dont la honte est la garante : « un déni du réel que les victimes vont remettre en question, avec pour seule arme, la multitude de leurs récits rassemblés. »

 



 

La levée du tabou et des non-dits, du « Il ne faut rien dire », s’accompagne chez vous d’un autre concept, souvent opposé, celui de la résilience que vous condamnez avec force et justesse dans une lettre jamais adressée : vous écrivez ainsi : « Tu veux que je t’explique ce que c’est que la résilience ? Tu veux que je te raconte à quel point c’est une arnaque monumentale et que c’est même un business à bourreaux ? » Est-ce que la résilience n’est donc pas un concept répressif et violemment patriarcal pour empêcher les victimes de prendre la parole ?

 

La résilience me semble être un concept qui vante une sorte de loi du plus fort, avec l’idée sous-jacente que parvenir à survivre est valorisé et fait de l’individu quelqu’un d’admirable et souvent d’admiré. Le concept, tel que je le comprends, car il est devenu difficile de l’embrasser tant on lui fait dire tout et n’importe quoi, est la capacité de mener sa vie en tenant compte du choc, sans le nier et sans devenir fou. Il s’agirait de vivre avec, de vivre autour, de trouver ses ressources propres. Très vite, on comprend qu’il y a deux camps : ceux qui en sont doués et les autres. On glorifiera les survivants, ceux qui ne sont pas tombés dans la vraie folie, on admirera celles et ceux qui ont réussi à donner les apparences d’une vie bien menée. Je dis apparence car je crois qu’où il y a résilience, il y a transmission car il faut bien que quelqu’un se charge du paquet de douleur et de silence ! Il y a une moralisation de la survie que je trouve dangereuse, c’est la même que celle qu’on retrouve dans la sphère du cancer, tout un vocabulaire guerrier qui accompagne les malades qui sont amenés à lutter, à livrer des batailles, à entrer en guerre, à assaillir les tumeurs à coup de chimio, à vaincre ! Pas un mot de ceux et de celles qui n’ont pas de tempérament guerrier et qui sont morts de maladie sans combat et sans gloire. Mais c’est intéressant ce que vous dites, on pourrait poser l’hypothèse que ce concept empêche la prise de parole quand j’avais surtout constaté qu’il permettait de faire l’économie du soin psychique, je veux dire de la thérapie concrète avec un professionnel. Il faudrait creuser ! Il est vrai qu’il est extrêmement difficile de prendre la parole une fois qu’on a réussi à faire avec, ou, selon une expression qui me gêne beaucoup « à avancer ». Il y a toujours cette idée qui plane que la parole peut mettre en péril l’équilibre d’un être humain, que dire c’est remuer le passé et que c’est dangereux, voire nocif alors que le danger réel ce sont les gens violents, ce sont les coups, les viols, les humiliations. Si les mots pour le dire ont un pouvoir, c’est uniquement un pouvoir de guérison ! 

 

 

 

Ce qui ne manque pas d’être remarquable dans Il ne faut rien dire, c’est la manière dont votre récit pose combien la violence masculine est omniprésente, comme une atmosphère, un règne de terreur permanente qui s’abat sur chacune des femmes. Cette violence est toujours double dans les situations que vous décrivez : elle constitue une ligne de basse continue avec la colère qui ne quitte aucun des hommes, puis la violence physique, qu’elle se traduise par des coups ou qu’elle soit sexuelle comme chez Armand. En quoi s’agissait-il pour vous, dans votre récit, de montrer un univers masculin dominé par la violence et où, en dépit de faiblesses certaines, comme vous le dites, « la violence donne de la violence » ?

 

C’est exact, j’en parlais plus haut et vous l’avez très bien repéré, la violence masculine est une ligne de basse continue, elle opère comme un arrière-plan. Il ne s’agissait pas pour moi qu’elle envahisse tout le texte et qu’elle devienne centrale. Mes personnages féminins ne sont pas des marionnettes dans la main des hommes, elles y répondent avec leurs moyens, se dérobant constamment à toute tentative pour les saisir. Mon projet était de bâtir un roman qui puisse rendre compte de ce à quoi peut ressembler l’amour mère-fille : impossible, déraisonnable et gigantesque. Il ne faut rien dire est le récit du crépuscule de cette passion.  Cette fureur est-elle héritée de la violence des hommes ? Je n’ai pas la réponse. Ce qui m’intéressait dans le texte comme c’était déjà le cas dans mon précédent livre Ceux du noir, c’est le ressenti des enfants, dans le cas présent la petite Sylvette ou la narratrice. Les enfants se saisissent souvent du langage pour expliquer ce qui ne fait pas sens à leurs yeux. Si on les laisse dans le silence, la pensée magique va venir leur porter secours pour rendre le monde intelligible. Quand on écrit un livre, on ne fait pas autre chose je crois et c’est ce monde de langage qui me porte.

 

 

 

Dans Il ne faut rien dire, d’emblée se pose la question de la manière dont le récit doit être conduit : la narratrice déploie donc conjointement son récit mais, dans le même temps, le récit de son récit : comment écrire ainsi cette histoire, celle de Sylvette et la sienne propre ? Le cancer de sa mère et l’inceste dont Sylvette fut victime ? Elle dit ainsi : « Je voudrais trouver le bon récit ». Qu’est-ce qui constitue, désormais que le roman est achevé, « le bon récit » : est-ce précisément celui qui ne se referme pas, s’interroge en permanence ? Est-ce que, précisément encore, s’interroger sur l’écriture permet, peut-être davantage qu’un témoignage, de sonder tous les non-dits à l’œuvre dans l’inceste, que l’écriture, comme chez Neige Sinno avec Triste Tigre ou Emma Marsantes dans Les Fous sont des joueurs de flûte, sert à dévoiler davantage tous les mécanismes dont les femmes sont victimes ?

 

Le bon récit aurait été celui qui aurait mis un terme à la souffrance, il aurait tenu de la formule magique de conjuration. Évidemment ça ne marche pas. Comme vous l’indiquez, la question du « comment écrire » a été une obsession, avec beaucoup de doutes, d’hésitations dont le livre porte les marques, il m’importait de laisser une trace de ces trébuchements dans le texte, de laisser les coutures apparentes en quelque sorte. Aujourd’hui je crois que le bon récit est celui qui existe tout simplement. Il y en aurait des dizaines d’autres possibles mais c’est le seul que j’ai réussi à mener. Ce qui est certain c’est qu’avant il n’y en avait pas, il y avait des bribes de phrases, des allusions, des comportements répétés, tout une grammaire de souffrance qu’il était facile d’ignorer parce qu’on n’y voyait rien (c’est ce que je nomme « trou noir »). C’était cela le mauvais récit, celui qui obéissait à l’injonction « il ne faut rien dire ». Ce que je garde de l’écriture de ce livre aujourd’hui est qu’il a accompagné concrètement le temps de la fin de vie de ma mère, il relève de la cérémonie déployée en urgence avant la fin, d’un élan pour porter ma passion première à la mort. À défaut de pouvoir offrir une consolation à ma mère dont elle ne voulait pas, je l’ai offerte à mon personnage de la petite Sylvette de cinq ans. J’ai tenté de lui prodiguer ce dont elle a tant manqué : l’accueil de sa souffrance-monstre, de la prendre en note, en compte, de laisser une trace de sa douleur sans pour autant en faire une héroïne innocente et fragile. Ce qui compte et en cela, on peut relier les livres de Neige Sinno et d’Emma Marsantes, c’est qu’au bout de la douleur, une nouvelle forme émerge, un acte de langage dans nos cas. Nous avons écrit des livres, comment faire plus, comment faire autrement ? Encore une fois même si je suis honorée du rapprochement de mon travail avec ces deux immenses textes, je ne suis pas moi-même une victime. Mon travail se situe ailleurs, il offre le point de vue d’un proche, le portrait d’une postérité de la douleur. De quoi est faite la survie ? L’amour peut-il encore se faire une place au milieu des ombres du passé qui rôdent ?

 

 

 

Ma dernière question voudrait porter sur les autrices et les auteurs qui vont pu vous inspirer. Qui vous a poussé à écrire ? Mais aussi en quoi vous paraissait-il important de placer en exergue à votre récit la très belle citation de Mathieu Riboulet ?

 

Le grand livre de la mère demeure à mes yeux le Barrage contre le Pacifique. Ce n’est pas mon livre préféré de Duras mais je me souviens avoir ressenti un appel en le lisant plus jeune, un chant de la déraison maternelle qui semblait me chuchoter quelque chose à l’oreille. Le courage qu’il a fallu à Duras pour fonder la fiction familiale est admirable, c’est le point de bascule de son œuvre.  Par ailleurs, je pense au travail si exigeant et délicat de Thomas Giraud qui met sa langue somptueuse au service de l’invention des sentiments et des vies de personnes réelles qu’il transforme en personnages sensibles. À ce titre Avec Bas Jan Ader est un chef-d’œuvre d’invention de la vérité.  Évidemment, je ne peux pas oublier Mes parents d’Hervé Guibert pour son audace voire sa provocation, la précision de sa langue, la confrontation avec les points l’obscurité y compris charnelle de l’enfance. Je suis très heureuse de terminer cet entretien sur l’évocation de Mathieu Riboulet et je vous remercie beaucoup de m’en offrir la possibilité. Je ne connais pas un écrivain capable de faire tenir l’amour et la douleur ensemble avec autant d’humanité et d’intelligence sans jamais détourner le regard, sans amoindrir ni l’un ni l’autre. Chez lui, les secrets de territoires minuscules rejoignent l’humanité entière, chaque famille raconte l’histoire du monde. Il y a dans son écriture l’impossibilité de se saisir de l’être aimé et l’impossibilité de renoncer à lui. Chacun des livres de Mathieu Riboulet est un refuge. Tous ensemble, ils sont le monde.




Marielle Hubert, Il ne faut rien dire, P.O.L., janvier 2024, 192 pages, 19€


Marielle Hubert sera en rencontre à la Librairie Passages à Lyon ce mardi 13 février à 19h : voir ici pour plus de renseignements

 

 

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