« Cosmétique de l'éparpillement » : Entretien avec Cléa Chopard autour de "Topolalie"

Cléa Chopard (c) Tristan Chopard

Grand entretien de Lénaïg Cariou avec Cléa Chopard autour de son dernier recueil poétique, Topolalie.

Lénaïg Cariou : Une question revient plusieurs fois dans le recueil : « Où poser le pied ? », comme un écho à la quatrième de couverture, « Ne faire confiance / ni au sol / si au pied ». De manière générale, comme l’indique le titre, Topolalie – formé sur deux racines grecques, topos, le sol, et laléô, parler –, ton livre adresse la question du lieu, et notamment de son intersection avec les corps, ton corps, ou plutôt celui du personnage qui traverse le recueil, Della. La couverture elle-même, de Gaia Biaggi, représente une surface à motifs verts qui rappellent des pores, surface ou peau. Comment est née l’idée de faire parler les lieux ?

Cléa Chopard : Plus que l’idée de faire parler le lieu, il s’agissait plutôt pour moi d’explorer un espace où corps et lieu ne se distinguent plus, où la frontière entre les deux n’est plus perceptible ; il y a cette phrase qui dit, je crois « ce qui s’applique indistinctement à soi ou aux alentours » : c’est plus de cela qu’il s’agit : à partir d’où pense et parle un corps poreux à son environnement, dont le « je » ne cesse de s’éparpiller, sans savoir ce qui le concerne ou ce qui concerne le monde autour, car les deux choses sont trop intimement mêlées.

Par ailleurs, même si on pense évidemment à laléô, parler, il y a aussi l’idée d’une comptine, lalala, d’un babil, lullaby, une berceuse, un langage à la limite du chant, dont la mélodie viendrait quelque part pallier au sens qui se délite. D’où la récurrence des « là » dans le texte, qui sont plus un langage enfantin que la référence à un lieu – ou qui restent indécis entre ces deux possibilités. 

L.C. : Au-delà même du rapport du personnage aux différents espaces qu’elle habite, le lieu par excellence de ton livre me semble être le corps, celui de la figure qui peuple le recueil, Della. C’est principalement un corps souffrant, endolori, marqué, scarifié, amené par le monde et la protagoniste à des états limites, tenté par le suicide. Le corps lui-même devient un lieu balisé par des cicatrices, des dégoûts, des déformations – il est comparé à une « géographie heurtée », ou encore à une tapisserie à motifs, qui est une image récurrente dans ton travail. Il semble être le lieu toujours étrange où le personnage ne cesse à la fois de frayer avec la mort, mais aussi de vérifier qu’il est vivant. Le corps malade avait déjà une place importante dans ton premier recueil, Ancolie commune (L’Ours Blanc), où l’écriture empruntait aux notices de médicaments. Ton écriture s’ancre-t-elle avant tout dans un dialogue avec le corps ?

C.C. : Oui, c’est assurément le questionnement initial de tout mon travail, qui est en quelque sorte l’échec même de l’écriture – car d’où peut-on parler, écrire, s’il n’y a pas de corps stable et solide pour consigner les expériences, le vécu, pour observer le monde depuis un point de vue suffisamment tangible pour « faire corps » ? – et en même temps cet échec fonde la nécessité d’écrire, de trouver une voie , car il y a quand même du langage, et le langage est ce qui reste pour tenter de saisir le monde quand le corps ne le peut pas. D’où ce langage qui n’est jamais suffisant, toujours au bord de l’écroulement, aux bords de lui-même…

L.C. : Topolalie aborde aussi la question de l’écriture, notamment par le biais de celle de la difficulté de la parole. La section intitulée « Apories », notamment, dit l’échec de la mise en mots de l’expérience vécue : « Les situations de parole la prennent de court, chaque interaction est un jamais-exploré, un espace à défricher où elle se sent traînée contre son gré, sans même qu’elle sache pourquoi elle ne veut pas y aller. » Le livre semble partagé entre un espoir, celui de réussir à formuler pour comprendre (« Si son vocabulaire s’emballait, elle pourrait comprendre la faille »), et un constat, le retour perpétuel des stéréotypes dans le langage (« les formules apprises par cœur ne la rassurent pas »). Est-ce dans cet « entre-deux » – expression qui revient beaucoup – que se déploie Topolalie ?

C.C. : Un peu malgré moi, la question du langage, et l’impossibilité de mes personnages à donner corps à des paroles, revient dans tous mes textes. Je crois qu’à chaque fois je me retrouve confrontée à une sorte d’impossibilité, celle de donner une forme et une écriture qui me semblent justes pour les intuitions de projets littéraires que j’ai. Donc au final, la question devient toujours : comment s’en sortir avec ça ? et mes personnages prennent en charge cette question, parce que c’est un ressort qui permet d’écrire quand même, là où l’écriture me semble vaine.

En fait, je n’ai pas du tout cette croyance qu’il y a des choses qui restent de l’ordre de l’indicible, j’imagine que je crois au pouvoir magique d’un langage capable de tout dire et tout saisir si on le tourne de la bonne façon – et la bonne façon peut être de saisir les choses par leur bord et non par leur centre. Mais c’est comme si moi-même, et donc mes personnages, nous ne savions pas comment faire, et qu’il fallait trouver des sortes d’expédients (c’est aussi un des sujets du texte – d’où aussi cette impression que les choses, à force de s’engendrer elles-mêmes comme impossibilité qui devient à la fois le sujet et le mode de fonctionnement du texte, finissent par tourner à vide).

L.C. : Le livre est divisé en 12 sections dans lesquelles le texte est réparti en différents blocs ou strophes ou paragraphes, parfois en caractères romains parfois en italiques, tantôt alignés à la marge de gauche et tantôt en retrait, et alterne entre deux polices de caractères. Peux-tu nous en dire plus sur ces ruptures (typo)graphiques ?

C. C. : Je pense généralement mes textes en termes de voix – et quelque part c’est dans la composition des voix les unes avec les autres que se trouve un semblant de stabilité, ou en tout cas une structure qui permette à des images insolides d’émerger. Ici il y a la voix principale, qui est une voix narrative qui tente de raconter le personnage et son rapport au monde, mais à mesure que ce rapport s’impossibilise, la voix elle-même se met à manquer son objet, se défait, se ressaisit puis se décompose à nouveau. Il y a les parties en italiques qui sont comme des notes, dont le statut est incertain : est-ce qu’elles introduisent les sections ? est-ce qu’elles les lient ? d’où viennent-elles ? est-ce Della elle-même qui écrit, tente d’écrire sur ses expériences, est-ce l’autrice ? Et puis il y a ce que j’ai appelé les « éclats de Della », ces parties en retrait qui tente de dresser un portrait de Della, mais qui ne peuvent la saisir que par des expériences contradictoires, incompatibles. Avec l’idée que Della ne peut jamais se constituer comme un personnage à part entière, et ne peut apparaître que comme ce qui éclate (et est donc déjà hors d’elle-même, de sa capacité à se dire elle-même).

Parfois les statuts ne sont pas clairs et il y a des morceaux de texte qui hésitent entre toutes ces formes, appartenant un peu à toutes.  

L.C. : Je m’interrogeais justement sur Della, cette figure un peu fantomatique au cœur de Topolalie. La prégnance des questions de santé mentale ainsi que la consonance italienne du prénom m’ont immédiatement rappelé Catarina Quia, le double fictionnel forgé par Anne-Marie Albiach dans son roman inachevé La Mezzanine. En même temps, ce n’est pas un prénom qui existe réellement, mais la contraction de la préposition di et de l’article la, en italien – comme Quia chez Albiach n’était pas un vrai patronyme mais la reprise de la conjonction latine qui signifie « parce que ». Cela me rappelle ce titre de Claude Royet-Journoud, La poésie entière est préposition ; et Della est d’ailleurs désignée comme une « préposition hypertrophiée », « une espèce de particule entre des mots plus solides qu’elle », comme si elle était elle-même une articulation du langage, ou une peau. D’où vient ce personnage-préposition aux sonorités liquides et féminines ?

C.C. : Au tout début de ce texte, il y avait la tentative de trouver une écriture en traduction : une voix qui soit exploration de cet espace qui relie un texte à un autre texte (sa traduction), espace qui n’est lui-même pas textuel mais qu’on pourrait tenter de faire résonner. C’est ce que je tentais de faire avec ce que j’appelle mes « intraductions », et c’était très lié aux magnifiques réflexions sur la « traduction comme relation » d’Arno Renken, avec qui j’avais commencé une thèse sur le sujet.

La toute première occurrence de topolalie, c’était une performance qui était plutôt dans la continuité d’ancolie commune, mon texte précédent : je performais pour un public germanophone, et le personnage que je « jouais » tentait de doubler, avec mon allemand incertain, un autre personnage (aussi incarné par moi) filmé, qui lui, parlait en français. Le texte lui-même parlait de cet écart entre les mouvements des lèvres, comme espace où penser un corps impossible, et des langues qui ne se recoupent pas.

À peu près au même moment j’ai lu l’article d’une psychanalyste sur la personnalité as if, où elle faisait intervenir une certaine Della comme patiente composite, c’est-à-dire une patiente fictive prenant en charge différentes expériences et vécus de ses patient·es réel·les. L’idée d’avoir comme personnage une patiente composite, c’est-à-dire un corps sans histoire, qui n’existe que dans le cumul de ses symptômes – symptômes parfois contradictoires – m’a semblé profondément juste pour le projet qui se mettait en place. Et puis effectivement, il y avait ce double enthousiasme : Della c’était aussi la préposition della en italien, entre les langues et entre les mots ; et puis de façon anecdotique, tous mes personnages ont des prénoms en deux syllabes qui se terminent en A et possèdent un L vers le début : Alba, Olga, Cléa… Donc quelque part je ne pouvais que me saisir de ce non-personnage qui semblait exemplifier le mode de fonctionnement du texte que j’essayais de commencer à écrire.  

L.C. : L’ensemble du livre est parcouru par une veine qu’on pourrait peut-être qualifier de baroque ; il y est question de « miroir », de « répétition », de « doublure ». La voix poétique a pour masque le personnage de Della, qui elle-même semble disparaître derrière les reflets changeants et successifs d’elle-même : elle recouvre sa peau de crèmes, de pommades, elle fixe sans discontinuer son reflet dans le miroir sans parvenir à se reconnaître, elle entasse ses vêtements successifs dans une armoire, etc. Le motif des vêtements revient régulièrement, comme celui des « couches », ou encore de la peau – comme si tous participaient d’un déguisement, d’une grande mise en scène quotidienne. Que dire de ces effets de mise en abîme, qui rapprochent Topolalie de l’univers du théâtre ?

C.C. : Ah oui, c’est drôle, je n’ai jamais pensé à l’univers du théâtre en écrivant ce texte. Ce n’était pas tant la question du rôle, de la mise en scène, que de se demander comment on survit à un monde auquel on n’arrive pas à faire face. Ça part plutôt de l’observation de mes propres comportements quotidiens, et puis cet acte que je voulais explorer, celui de la scarification, que les discours médicaux me semblaient toujours réduire par des explications beaucoup trop simplistes. J’avais l’intuition que ce geste de se couper soi-même contenait des sens multiples qu’il était urgent de déployer. J’ai lu beaucoup plus tard, sur la fin de l’écriture de topolalie, les textes de Didier Anzieu sur le Moi-Peau, et ceux de David Le Breton sur la scarification, et j’y retrouvais enfin la complexité que le discours psychiatrique a tendance à effacer. D’ailleurs mes observations-explorations recoupaient pour beaucoup celles qu’ils avaient écrites bien avant moi.

Sans être une grande lectrice de psychanalyse, c’est quand même quelque chose qui m’enthousiasme beaucoup comme façon de penser la pathologie (parce que quelque part ça la fait résonner plus que ça ne la définit), et clairement les réflexions psychanalytiques sur le Moi, sur la peau, et donc sur les couches, ont pas mal infusé en moi.

Et puis le miroir : ça faisait longtemps que je voulais écrire sur la dysmorphophobie, un rapport défait à l’image de soi, et je crois que dans l’impossibilité du corps à se saisir lui-même, la répétition devient un thème à part entière. Ne jamais se reconnaître implique de traquer de façon excessive ce qui pourrait se répéter de soi, dans l’espoir de se donner un corps repérable. La répétition est devenue à la fois un ressort qui me permettait de faire redémarrer le texte, et qui en même temps menaçait de le faire tourner en rond : de la même façon que Della serait rassurée de se reconnaître, mais que dans le fait d’être toujours identique à elle-même, une fixité morbide guette. Elle ne sait pas comment s’en sortir avec ça, et le texte tente aussi de retracer cette expérience. Au-delà du miroir, c’est le lieu impossible mais rassurant où la répétition, le reflet, et donc l’image de soi n’auraient plus cours.

L.C. : La dernière section du livre a pour titre un néologisme, « Dépellation », mot magique qui semble contenir tout à la fois la peau, le pelage et l’acte d’épeler. Son double l et ses sonorités liquides rappellent le prénom du personnage principal, Della, tout en faisant le lien entre la question du corps, et celle du langage. Il invite à voir dans le langage une peau, avec ses douleurs et ses inexactitudes, qui, elle aussi, tantôt protège, tantôt étouffe. Dès lors, la fin du recueil, comme fin du langage, semble être une mise à nu : « Sous le coup, / elle se déshabillerait / le plus possible ; / ôter tout, progressivement, / et voir comment/ résister à vif, / au stade final où peau / et parole / font défaut ». Le langage est-il un second corps avec lequel on doit, bon an mal an, apprendre à vivre ?

C.C. : C’est très beau ce que tu dis. Je crois que dans le cas du « troublé » que je tente d’explorer dans ce livre, oui, le langage fait membrane là où la peau se dissout, empêche la séparation nette entre le corps et le monde. Donc le langage, c’est tout, c’est la possibilité de se compartimenter un tout petit peu, assez pour survivre – et c’est pour ça que le langage a quelque chose de magique, s’il peut ce que le corps ne peut pas. Mais en même temps, il y a quelque chose qui semble démesuré et vain dans le fait d’attendre du langage qu’il prenne en charge l’entièreté du sens, qu’il enveloppe le réel de façon stable et sécurisante. Donc l’écroulement n’est jamais loin, et Della (/l’autrice) est dans ce paradoxe (cette aporie) qu’elle n’a que le langage pour dire, alors même que sans peau, elle n’a pas les ressources pour investir le langage de façon suffisante pour nommer le monde. Il ne lui reste donc plus qu’à se fondre dans cet impossible, hors de la peau et hors de la langue. 

Cléa Chopard, Topolalie, Héros-Limite, septembre 2026, 96 pages, 18 euros