Gaëlle Obiégly : « Les artistes ont la capacité de traverser les cloisons sociales, les époques, et de renverser les hiérarchies » (Rien à voir)
Enlevé, brillant, enjoué : tels sont les mots qui viennent à l'esprit après avoir refermé Rien à voir de Gaëlle Obiégly qui paraît en cette rentrée chez Verticales. Chargée de faire des fiches de lecture, la narratrice commence à présenter les livres qu'elle emprunte à la médiathèque de Bagnolet quand, de fil en aiguille, et de digressions en digressions de digressions, nous voilà au coeur d'expositions d'art contemporain et conceptuel. Une épopée picaresque de l'intellect et du sensible tisse une réflexion sur nos identités mobiles, notre rapport à l'art et à son incarnation par l'autrice de Sans Valeur. Une des plus belles réussites de cette rentrée ne pouvait manquer d'interpeller Collateral qui est allé à la rencontre de la romancière le temps d'un grand entretien.
Ma première question voudrait porter sur la genèse de votre remarquable et si enlevé nouveau roman, Rien à voir qui paraît cette rentrée chez Verticales. Comment vous est venue l’idée d’écrire notamment sur le destin d’un jeune homme, Mamadou, qui s’aventure dans le milieu de l’art contemporain, vous qui glissez au cours du récit que « mon intention n’est pas de faire de l’art dramatique, simplement je m’entraîne à montrer des réalités invisibles » ? Quel en a été l’élément déclencheur : votre roman débute sur un roman à rendre à la médiathèque, Des éclairs de Jean Echenoz : est-ce l’une des circonstances à l’origine de l’écriture ou bien est-il né d’une lecture, d’une œuvre en particulier ? Est-ce que la référence à Des Eclairs, qui se présente comme « une fiction sans scrupule biographique » de Nikola Tesla, a pu influencer la composition de votre récit lui-même à embranchements biographiques ?
L’origine de ce roman tient à l’amitié. J’ai une relation de cette nature avec l’artiste Boris Achour depuis de nombreuses années. Nous avons des conversations sur nos pratiques respectives, nous échangeons aussi sur des sujets sans lien avec l’art. Sans lien, du moins à première vue. Ce sont des conversations riches et pleines d’inattendu qui ont lieu régulièrement au café, toujours le même. Je souhaitais écrire une fiction qui circulerait entre des mondes, entre des histoires, comme dans une conversation dense. L‘écriture du roman a pris son envol quand j’ai associé les œuvres de Boris Achour, l’histoire de son art à un petit événement sans rapport. Une amitié, encore. Mais beaucoup plus récente. Une amitié nouée avec un vigile nommé Mamadou. Avec ce dernier, nos conversations ont lieu debout dans un rayon de supermarché ou au téléphone – et toujours à la sauvette. Dans les deux cas, le temps se trouve enrichi par des échanges de points de vue. Et Mamadou, qui travaille au supermarché, a un regard tellement critique et créateur qu’il me fait voir ce milieu de la marchandise, du désir, de la transaction, du management comme une institution artistique. J’ai construit un roman où deux mondes – celui de l’art contemporain et celui du supermarché – se combinent. Dans Rien à voir, le sacré et le trivial, la création et le travail, la matière et l’âme, le contemporain et l’archaïque, ne sont pas mis en opposition. Ils se rencontrent. Il me faut toujours associer des réalités éloignées, a priori éloignées. Les artistes ont la capacité de traverser les cloisons sociales, les époques, et de renverser les hiérarchies. C’est un constat que j’ai fait grâce à mes lectures d’écrits personnels (correspondances, journaux) mais aussi par mes fréquentations. J’ai mis en situations fictives un certain nombre de remarques, d’émotions, d’interrogations quant à l’art. Celles-ci se sont accumulées au fil du temps ; quarante ans peut-être. J’ai souhaité associer le récit autobiographique, l’introspection et la fiction. Ce sont des outils qui me permettent d’aborder l’art contemporain non comme un ensemble d’œuvres ou un milieu social à décrire mais comme un dispositif à palper. De ce dispositif, je voudrais rendre perceptible ce qui échappe au regard. Rapports sociaux, désirs, malentendus, croyances, valeur attribuée aux choses mais aussi l’invisibilité de certains individus. Le livre de Jean Echenoz, Des Eclairs, n’est pas spécifiquement ce qui a déclenché l’écriture de mon roman. Cependant, son rôle est très important pour l’élan qu’il m’a donné. Il m’a fourni l’électricité du début à la fin de l’écriture. L’anecdote qui ouvre mon livre fait converger plusieurs fils narratifs et contient tous les thèmes en miniature, contient même la fin. Des Eclairs de Jean Echenoz, qui est un romancier que j’admire, appartient au montage de mon roman plutôt qu’à sa genèse. Sa présence dès le début, en tant que livre emprunté à la bibliothèque publique - livre à rendre donc - fait immédiatement de la littérature quelque chose qui circule, qui passe d’une main à une autre et qui entraîne un déplacement. Le livre n’est pas seulement une référence culturelle : c’est un objet. Un objet qui, ici, met l’action en mouvement. Des Eclairs de Jean Echenoz construit une biographie avec de la fiction et cela a probablement joué sur ma manière de composer mon propre récit qui ne suit pas une trajectoire linéaire mais se déplace entre plusieurs vies. Placer Echenoz au début de mon livre a peut-être une valeur de mise en abyme. Mais cela, je le pense après coup. Des Eclairs transforme une vie réelle en matériau romanesque. Rien à voir, de son côté, joue avec la manière dont une existence devient un récit. Comment on attribue à quelqu’un – y compris soi-même – une histoire, une vocation, un destin. Il y a un paradoxe entre le titre Rien à voir et la phrase que vous citez, sur les « réalités invisibles ». J’y reviens un instant car elle concerne également l’enclenchement du roman. Il commence dans le visible le plus banal — un livre à rendre (Des Eclairs de Jean Echenoz), un déplacement, des objets, une médiathèque de quartier puis des vêtements, un supermarché, des marchandises — mais progressivement on va vers ce qu’il y a derrière ou entre ces choses visibles. Le monde de l’art contemporain est particulièrement propice à cela, puisqu’il repose sur la question : qu’est-ce qu’il y a à voir ? qu’est-ce qui fait œuvre ? qui décide que quelque chose mérite d’être regardé ?
Pour en venir au cœur de ce récit débridé, peut-être le titre peut-il servir ici de guide pour saisir comment se construisent l’intrigue et les personnages qui y évoluent, à commencer par Mamadou F. De fait, Rien à voir porte d’emblée un double sens qui forgera le rapport des personnages à leur destinée. Tout d’abord, « rien à voir » qui définit un jeu sur la visibilité, un jeu de cache-cache où au moment où l’on voit une œuvre exposée, on ne la voit plus. Enfin, « rien à voir » : pour dire aussi la singularité d’un récit qui n’a rien à voir avec le reste des autres récits. Ainsi, « rien à voir », c’est à la fois l’expression qui rend compte du parcours hors du commun de Mamadou dans l’art contemporain notamment quand il devient Georges Ledoux. Et « rien à voir », c’est aussi le rapport d’un personnage noir invisibilisé socialement, mais aussi discret, sans démonstration puisque « Mamadou est un intellectuel. Il agit surtout à l’intérieur de lui-même. » Comment avez-vous ainsi choisi le titre de votre roman ? S’agissait-il pour vous de donner des pistes de lecture pour saisir les personnages ? Faut-il ainsi y voir, notamment à travers Mamadou, une dimension politique ?
Le titre final est venu après coup. C’est un commentaire sur le texte, d’une certaine façon. J’ai changé de titre à plusieurs reprises. Et j’ai réécrit le texte à chaque fois. Il y a sept ou huit versions du texte avec un titre différent. Rien à voir désignant une exposition dont les œuvres sont absentes est le sens littéral du titre. Mais le binôme apparition/ disparition ne concerne pas seulement les œuvres de Ari Bosochur (Ari Bosochur est le nom que j’ai donné à l’artiste dans le roman). Le jeu de la visibilité et de l’invisibilité touche toute la narration – les personnages, leurs trajectoires, peut-être même la manière dont le récit produit du sens. Le titre peut bien sûr être considéré comme une formule liée à l’exposition dont les œuvres ont été enlevées, mais c’est aussi une sorte de principe secret qui organise tout le roman. Rien à voir désigne aussi le déplacement. Et notamment le déplacement de l’identité. Quelqu’un devient quelqu’un d’autre, en changeant de nom tout simplement. Mamadou, le vigile, devient Georges Ledoux. Ainsi renommé, il accède à un nouvel emploi. Il a, dès lors, une nouvelle place dans la société française. Il devient assistant de production au musée d’art moderne puis conteur et exégète des œuvres qu’il a installées. Il n’a plus rien à voir avec ce qu’il était quand on l’a rencontré dans les premières pages du livre. Il est devenu autre. Pour cela, il faut jouer avec les identités, les noms, les apparences, les places sociales. Les personnages de ce livre ne sont pas enfermés dans une identité stable. Ils peuvent changer de place, changer de nom, apparaître autrement que ce qu’ils étaient, au départ, supposés être. Mamadou n’est pas réductible à ce qu’on voit de lui, ni à la place sociale qu’on lui attribue. Certes, il est employé au supermarché comme vigile mais c’est un intellectuel, quelqu’un qui agit surtout à l’intérieur de lui-même. Et qui, par sa conversation, par la relation interpersonnelle, peut déplacer des individus. Il y a une opposition entre ce qui est visible extérieurement – un type baraqué, bodybuildé, en tenue de combat – et ce qui se passe intérieurement. Dans mon roman, l’invisibilité a une dimension esthétique mais aussi politique. L’artiste cherche à exposer, à augmenter sa visibilité, tandis que le vigile se fait aussi discret que les voleur.es qu’il doit intercepter. Mamadou fait partie d’une catégorie socialement peu visible. Mais je n’ai pas construit le roman comme une démonstration politique. La dimension politique est présente, indéniablement, mais par des situations et non par un discours explicite. Ce qui m’intéresse plus que la dénonciation – légitime – c’est la question : qu’est-ce que voir quelqu’un ? Est-ce connaître sa situation sociale ? Sa couleur de peau ? Son activité ? Son nom ? Ce que les autres projettent sur lui ? Ou bien est-ce son désir, sa mémoire, son exigence, son rapport à l’art, autre chose encore, quelque chose qui échappe au regard ? Avec le personnage de Mamadou, la question acquiert une dimension sociale, politique, certes, parce que c’est un homme noir qui exerce une profession subalterne. Toutefois, la dimension esthétique le concerne également. Il représente une façon d’exister. C’est une personne qui résiste à l’exposition. Une grande partie de son existence n’est pas spectaculaire. Il n’est pas seulement invisible aux yeux de la société, il a choisi de ne pas se donner entièrement à voir. Parce que voir ne suffit pas. Je repense là à un passage dans Harlem Quartet de James Baldwin où le narrateur, Hall, se trouve en face de quelqu’un qu’il écoute en contemplant sa figure. Et il dit être de plus en plus troublé par son interlocuteur, comme si la vue lui eût été retirée. Il perçoit alors l’autre d’une manière décuplée, triplée. Le titre Rien à voir évoque aussi ma manière de construire un texte par associations de faits, pensées, anecdotes qui semblent n’avoir rien à voir, par bifurcations, digressions. Et tout finit par se rejoindre sans qu’on sans rende compte.
Ce qui ne manque pas de marquer à la lecture de Rien à voir, c’est la place que vous accordez à l’art contemporain. Si la question s’affirme comme une constante de votre travail, qu’on songe notamment ici à votre récent et remarquable Sans valeur, ce nouveau récit approfondit encore un peu encore la question elle-même en organisant l’intrigue autour des questions de la représentation d’une œuvre où il n’y a rien à voir mais aussi du milieu de l’art, des curateurs aux galeries en passant par les artistes eux-mêmes. Mais autant d’interrogations où l’art contemporain s’impose dans une double saisie : à la fois évident, très proche et accessible mais aussi mystérieux, dont le sens paraît échapper au récit comme si un enjeu existentiel venait s’adjoindre au formel. La narration parle de traces gommées ou encore de personnages qui, face aux œuvres, « à l’affût non pas de sensations, d’un sentiment, l’amour. Une puissance, en tout cas, une expansion, une dilatation de l’être. » Loin d’être un objet réflexif et dissertatif, votre récit sur l’art contemporain pose au contraire la question de ce qui ne se réduit pas à du formalisme, « je crois que tout ce qui touche à l’art m’échappe », et ce qui échappe au conceptuel ou plutôt comme vous dites « conceptuel dédramatisé ». On pense à Duchamp que vous convoquez, on pense aussi beaucoup à un univers où se mêleraient autant de Bartleby qui seraient joués par Buster Keaton ou à des Beckett joués Bill Murray. En quoi s’agissait-il, dans le sillage de Sans valeur, de placer l’art contemporain dans des enjeux d’incarnation ?
Dans Rien à voir, l’art contemporain cesse d’être seulement une question esthétique, un type d’art, un concept ; cela devient une expérience. C’est-à-dire un vécu convoquant aussi bien la pensée, le corps, les rapports sociaux. L’art contemporain est, en effet, chez moi un motif récurrent. Mais ici il ne s’agit pas de parler seulement des œuvres. Je regarde aussi ce que l’art fait aux corps, aux vies, aux façons d’exister. Les œuvres produisent des comportements. Dans ce roman, chaque personnage est porteur d’un rapport très personnel aux œuvres. Même une exposition où il n’y a rien à voir crée une situation concrète : on regarde, on explique, on croit comprendre ou bien on ne comprend rien, on attribue de la valeur. Cela passe par des incarnations : ces personnages, donc, que j’ai mis en contact avec les œuvres d’un artiste. Et comme ces personnages sont des ouvriers qui installent l’exposition, ils ont un rapport tactile, physique, direct avec l’art. Ils sont toutefois affectés mystérieusement, spirituellement. Ça les déplace. C’est concret. Je ne voulais pas faire de l’art un objet de commentaire ou de savoir, même si ce roman héberge un catalogue d’œuvres qui existent réellement, celles de Boris Achour en particulier. Beaucoup plus que le commentaire sur l’œuvre, c’est ce qu’elle provoque qui m’intéresse ici. Des attentes, des gestes, des croyances, des maladresses, des malentendus, de la fantaisie. Même quand il n’y a rien à voir, quelque chose a lieu. C’est peut-être là que se situe pour moi l’incarnation : dans la manière dont une idée, même très conceptuelle, vient affecter une existence, un corps, une relation. Et je tiens aussi à ce que l’art conserve quelque chose qui m’échappe. Ce qui m’intéresse dans l’art, ce n’est pas tant ce qu’il signifie que ce qu’il fait arriver aux gens.
Ce qui singularise Rien à voir, c’est votre art magistral de la digression qui, ici au regard de vos précédents récits, entre dans une logique absolument narrative où vous l’affirmez sans attendre : « j’ai l’esprit qui bat la campagne ». D’un passage à l’autre, ça n’a rien à voir, pourrait-on dire. Cependant, même si, dans cet esprit ludique qui emporte la narration, il est dit que « l’objet de ma quête s’est évaporé au profit de ce volume blanc qui a accaparé toute mon attention », votre roman progresse par digressions successives qui, loin d’égarer le lecteur, rapprochent à chaque fois de manière inouïe du cœur de l’intrigue même : comme si votre récit procédait non de manière linéaire mais par dérivations de dérivations de dérivations en forme de spirale folles pour mieux cerner vos personnages. Comment avez- vous conçu la structure du livre où, au beau milieu de l’art contemporain, « il y a un conteur à la place de l’artiste » ? Comment considérez-vous cette narration digressive dans lesquelles les « choses qui ont l’air sans importance ne sont pas sans valeur?". Comme pour les idées. Ça commence par un germe » ?
Je crois que la digression est pour moi moins une façon de quitter le sujet qu’une manière de l’approcher. Je ne connais pas forcément mieux un personnage ou un sujet en allant droit à lui. Ce qui m’intéresse, c’est aussi ce qui interrompt, ce qui détourne l’attention, les objets ou les idées auxquels tel ou tel personnage s’accroche. À partir de là, le récit avance un peu comme la pensée : par associations, par déplacements, par oublis momentanés de son propre but. Ce qui semblait secondaire finit parfois par devenir central. Et c’est peut-être en cela que « les choses qui ont l’air sans importance ne sont pas sans valeur ». Elles contiennent un germe narratif. J’aime l’idée qu’un récit puisse progresser en se perdant un peu, sans pour autant perdre son lecteur. Un livre très digressif peut être extrêmement composé. La liberté apparente des bifurcations n’exclut pas une architecture. Au contraire, la difficulté est peut-être de faire en sorte que le lecteur sente une nécessité sans pouvoir toujours dire immédiatement d’où elle vient. Chez moi, la digression est devenue une méthode après avoir été une manie. Je l’exploite pour approcher mon sujet et dans le cas présent les personnages d’un roman. La périphérie devient une manière d’atteindre le centre.Je ne conçois pas le récit comme une trajectoire de A vers B, mais comme un mouvement de circulation. Quelque chose attire l’attention, puis autre chose surgit de là, puis encore autre chose. Et cette chaîne d’associations finit par produire une cohérence qui n’était pas programmée d’avance.Votre formule « dérivations de dérivations de dérivations » est très juste. Elle permet de distinguer digression et dispersion. Une digression n’est pas gratuite : elle a une logique souterraine. Le lien n’est pas toujours causal, il peut être analogique, sonore, affectif, visuel, comique. Une chose en appelle une autre. La digression rend compte de la manière dont on pense. La phrase « j’ai l’esprit qui bat la campagne » suggère que la structure du livre reproduit un fonctionnement mental. Pas seulement le mien mais de toute pensée humaine. La pensée n’avance pas en ligne droite. Elle bifurque, associe, revient, oublie ce qu’elle cherchait, rencontre autre chose. La forme de mon roman n’imite pas la réalité objective ; la structure de Rien à voir se calque plutôt sur l’attention.La phrase que vous mentionnez, où apparaît un « volume blanc qui a accaparé toute mon attention » va exactement dans ce sens : l’objet de la quête disparaît parce qu’un détail secondaire devient soudain central. C’est presque une poétique du livre : ce qui semblait secondaire prend la première place.En somme, la digression, pour moi, n’est pas une sortie du récit. C’est une autre façon de le faire avancer.
Enfin, ma dernière question voudrait porter sur la place de l’humour dans cette chronique au cœur de laquelle l’art finira par disparaître. On a pu vous rapprocher ponctuellement de l’art de la distance et de l’élégance de Jean Echenoz que vous citez mais il apparaît que l’humour chez vous, s’il rend hommage à Echenoz, joue un autre rôle quelque peu différent. S’il interroge les codes de la représentation comme pour votre ecphrase du Radeau de la Méduse où votre narratrice déplore « il n’y a pas de gilets de sauvetage », l’humour semble une manière d’interroger les codes sociaux et toujours presque systématiquement le regard que l’autre porte sur vous. Diriez-vous que l’humour questionne l’étrangeté des rapports interpersonnels ?
L’humour vient tout seul. Il m’est difficile de le commenter. Mais je vais essayer. Je dirais d’abord qu’il procède d’une manière spontanée de regarder le réel : voir ce qui cloche légèrement, ce qui ne coïncide pas, ce qui devient drôle précisément parce que chacun agit comme si tout allait de soi.L’exemple du Radeau de la Méduse est parlant. Dire « il n’y a pas de gilets de sauvetage » revient à regarder une œuvre canonique avec une sorte de bon sens qui, en fait, est déplacé. Ce décalage désacralise le tableau, mais sans le ridiculiser. Il permet de le regarder autrement. L’humour vient donc casser la bonne distance culturelle, la bonne manière de regarder, le commentaire attendu.Oui, je crois que l’humour apparaît souvent au moment où les codes cessent de fonctionner parfaitement. Quelqu’un ne regarde pas une œuvre comme il faudrait la regarder, ne répond pas comme il faudrait répondre, ou bien comprend autre chose que ce qu’on attend de lui. Et ce léger décalage fait apparaître les conventions sociales. L’humour est peut-être pour moi une manière de regarder ces conventions de biais. Il permet aussi de ne pas enfermer les situations dans une interprétation hyper sérieuse ou définitive. L’humour empêche aussi le roman de trop bien savoir ce qu’il veut dire. Il le protège de la démonstration. Chaque fois qu’une situation pourrait devenir grave, symbolique ou théorique, l’humour introduit un léger déplacement. Il empêche le sens de se figer. Il maintient une mobilité. Et dans un livre sur l’art contemporain, c’est particulièrement important : l’humour permet d’éviter que le roman ne devienne un commentaire sur l’art. Il ramène sans cesse les idées aux corps, aux gestes, aux maladresses, aux conversations, à « l’étrangeté des rapports interpersonnels », comme vous le dîtes.
Gaëlle Obiégly, Rien à voir, Verticales, août 2026, 240 pages, 21 euros
