Lucie Rico : « Le livre est né de cette idée vertigineuse : parfois, pour retrouver sa mémoire, il faut sortir de la mémoire des autres » (Mais que fait ce sang sur le pull de Jennifer ?)

Lucie Rico (c) Editions POL

Aussi magistral formellement que profondément émouvant : avec Mais que fait ce sang sur le pull de Jennifer ?, Lucie Rico signe l'un des meilleurs romans de cette rentrée. Après les épatants Chant du poulet sous vide et GPS, Rico livre un récit inattendu : une jeune femme, Jennifer, chargée de retranscrire des comptes rendus de plans de licenciements, constate, suite à un incident informatique, qu'il manque des lettres à son clavier mais surtout un bout de phrase à sa vie. Lui revient en mémoire : « Devant Autant en emporte le vent, Vivien Leigh et Clark Gable vont s’embrasser quand quelqu’un appuie sur pause et » : mais que cache cette phrase qui manque ? Pourquoi l'a-t-elle oubliée ? Que cache-t-elle de son enfance ? A travers ce polar qui pose à #MeToo des questions formelles, Rico poursuit son questionnement sur les héritages dans un monde de plus en plus indiscernable. Autant de pistes de réflexion que Collateral ne pouvait manquer de poser à la romancière le temps d'un entretien.

Ma première question voudrait porter sur la genèse de votre nouveau roman, à la fois si inventif et bouleversant, Mais que fait ce sang sur le pull de Jennifer ? qui vient de paraître chez POL. Comment est né chez vous le souhait d’écrire sur cette jeune femme, Jennifer, qui retranscrit « des comptes rendus de plans de licenciements » mais qui à la suite d’un incident informatique est saisie d’un « pop-up mental », d’un « genre de pensée alien » qui prend la forme d’une phrase qui, dès lors, va la hanter : « Devant Autant en emporte le vent, Vivien Leigh et Clark Gable vont s’embrasser quand quelqu’un appuie sur pause et » ? S’agit-il d’un événement à coloration biographique par lequel Jennifer figurerait une manière d’autobiographie à la troisième personne et reviendrait sur un trauma, celui qu’elle exprime : « J’avais vraiment vu ce film chez mon grand-père, enfant. Ça, j’en étais sûre, même si je n’y avais pas repensé depuis vingt ans. Paco, mon chien, était là aussi » ? Un mot peut-être sur le titre en forme d’énigme : Mais que fait ce sang sur le pull de Jennifer ? qui évoque Georges Perec, celui de Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ?, à la fois pour son souci formel mais aussi sensible, celui de la disparition. S’agit-il d’une inspiration ? Enfin, pourquoi avoir choisi de mettre Anne Sylvestre en exergue pour une chanson « Rien qu’une fois faire des vagues » entre pudeur et désir de briser le silence ?

Disons que dans mes premiers romans je suis partie de points de départ fictionnels pour aller vers des enjeux personnels, et là c’est l’inverse qui s’est produit. J’ai vécu un retour d’amnésie traumatique, et le retour de mémoire a été une expérience très déstabilisante dans ce qu’elle a provoqué chez moi dans mes liens aux récits et au langage. Parce que découvrir que l’on a pu se cacher quelque chose pendant des années, c’est quand même une façon assez efficace de perdre confiance en soi comme narratrice ; de ne plus se fier aux mises en discours du réel. Au moment où cette mémoire est revenue, j’étais en train d’écrire un tout autre livre sur les jeux vidéos et l’invention de l’imprimerie. Je ne voulais surtout pas l’abandonner mais Mais que fait ce sang sur le pull de Jennifer poussait en-dessous. Je sentais que j’avais besoin d’en découdre avec l’expérience extrême du langage et de la narration que je venais de traverser. Je pourrais dire que ce roman me hantait, dans le sens ou la hantise c’est déjà un changement de forme : quelque chose de réel revient, mais pas exactement comme il était.

D’autant que cette expérience était constamment ravivée par un contexte, à la fois politique, familial et intime. La manipulation permanente du langage et la prolifération des fake news faisaient écho à ma propre histoire. Ecrire une fiction quand on ne sait plus comment appréhender la réalité est complexe. Ce qui a définitivement déclenché l'écriture de ce livre, c'est l'observation de ce phénomène : voir comment, à toutes les échelles, les mots ont le pouvoir de tordre la réalité.

Et moi qui avais toujours refusé d’écrire trop près de moi, j’ai eu soudain besoin de faire exactement l’inverse pour retrouver une prise sur le langage et sur la fiction. Je crois que quand le langage a été tordu, il faut parfois commencer par casser la forme dans laquelle on vous a raconté le monde pour retrouver du sens.

Le livre s’est donc construit autour de tout ça, mais pas comme un récit autobiographique, au contraire, à partir d’une forme très romanesque : l’enquête. Une enquête sur ce qui a eu lieu, mais aussi sur la manière dont une histoire devient une histoire.

L’humour dans le livre, mais aussi l’exergue et le titre font signe vers cette volonté. Pour une fois je n’ai pas pensé à Perec - même s’il traverse pour d’autres raisons le livre et qu’il est sans doute toujours là, notamment avec cette idée qu’on peut enquêter sur sa propre vie comme sur un territoire étranger, qu’on peut essayer de reconstituer ce qui manque à partir d’objets, de lieux, de détails - mais aux giallo, les films d’horreur italiens que j’adore. Dans ces films, tout est volontairement trop visible, trop rouge, trop beau, trop artificiel. Par exemple, le sang n’essaie pas de se faire passer pour réel : au contraire, il exhibe sa fausseté et devient presque un langage. C’est précisément ce qui m’intéressait. Je crois que quand la réalité devient elle-même invraisemblable, quand les mensonges et les manipulations finissent par brouiller complètement ce qui est vrai et ce qui ne l’est pas, il faut parfois passer par l’artifice, par le spectaculaire, par une forme qui assume sa stylisation, pour parvenir à regarder les choses en face. Mon titre, qui fait référence au giallo me permettait de mettre en oeuvre cette idée : ce n’est pas en cherchant à rendre la réalité plus réaliste qu’on la rend plus visible. Parfois, c’est l’artifice qui permet de la voir. J’aimais aussi que le titre interpelle le lecteur, l’engage, en lui posant une question qui sera aussi la sienne tout au long de la lecture.

Et pour Anne Sylvestre, c’est la première fois que je mets une exergue. J’y tenais beaucoup, parce que j’écoutais cette chanson en boucle pendant toute l’écriture. C’était pour moi le programme du livre, sa structure, son plan. J’aime annoncer ce programme (et même la fin du livre si on la lit bien) dès la première page. Cette chanson est traversée par toutes les émotions, la colère, la tristesse, le découragement et l’humour. L’idée de tout casser pour pouvoir dire : ce n’était rien mais pouvoir le dire était important. Et puis, pour ce livre là en particulier, pouvoir affirmer : j’écris avec d’autres, grâce à d’autres, parce qu’elles me donnent du courage, était essentiel.

Pour en venir au cœur de Mais que fait ce sang sur le pull de Jennifer ?, ce qui frappe d’emblée c’est combien le récit se construit, à partir de cette phrase fantôme, sur l’histoire d’un manque : il manque quelque chose à la vie de Jennifer, elle ne saisit pas un point nodal de son enfance, tout converge vers une tache aveugle qui forme le centre vide de son existence. Jennifer ne cesse ainsi de dire : « Une pièce manquait. Depuis quand ? ». Ou encore de noter : « J’ai à nouveau écrit dans mon agenda : Un souvenir vous manque et tout est dépeuplé ». Le récit s’élabore ainsi autour de la reconquête d’une amnésie fondatrice, celle qui, dans un appartement de Perpignan, à l’âge de 8 ans, sous l’impulsion de son grand-père, dans un salon en regardant une VHS d’Autant en emporte le vent, a fait de son identité un trou d’existence. Ma question sera ici la suivante : en quoi s’agissait-il pour vous de construire ce roman comme une quête d’identité ? En quoi cette quête existentielle sur l’exploration de ce que Jennifer nomme « le hors-champ de ma phrase » : un hors-champ comme ce qui est laissé de côté, un rebut, un non-dit social ?

La phrase tronquée arrive à Jennifer comme un drame. Un élément perturbateur qu’elle ne parvient pas à classer et qu’il lui faut terminer pour pouvoir vivre à nouveau. Seulement, alors que dans les enquêtes, en général, le crime arrive par une intervention extérieure, cet élément perturbateur est intérieur. Je voulais que Jennifer soit à la fois une narratrice-enquêtrice, une possible criminelle, et un territoire. Qu’elle soit son propre terrain d’enquête, mais aussi celle qui mène l’enquête. Pour moi, il était important qu’il n’y ait pas, d’un côté, une personne qui chercherait la vérité et, de l’autre, une vérité cachée qu’il suffirait de retrouver. Jennifer est prise à l’intérieur d’un manque : elle cherche quelque chose en elle-même qu’elle ne peut pas regarder directement. Et ce manque est révélé par une phrase qu’elle ne peut pas terminer.

Jennifer cherche donc des artéfacts tangibles, collecte des indices, revient dans des lieux, observe des objets, confronte des versions, reconstitue des gestes. Mais elle porte en elle-même le lieu de cette disparition. Elle est donc à la fois celle qui regarde et celle qui est regardée, celle qui raconte et celle dont il faut se méfier. À un moment, la question n’est plus seulement : « Qu’est-ce qui m’est arrivé ? », mais presque : « Et si c’était moi ? » C’est cette position instable qui m’intéressait : Jennifer ne peut jamais complètement faire confiance à celle qui enquête, puisque cette personne, c’est elle, et qu’elle ne s’est laissé qu’un indice tronqué (ce et en suspens) pour découvrir la vérité.

Le « hors-champ de ma phrase » vient de là. Ce n’est pas simplement une information qui manquerait au récit. C’est quelque chose qui n’est pas dit mais qui continue d’agir, quelque chose qui a été laissé de côté et qui finit par organiser toute une existence. Jennifer croit d’abord qu’elle doit retrouver un souvenir ; peu à peu, elle découvre que ce qui manque a peut-être participé à fabriquer la personne qu’elle est devenue.

C’est aussi pour cela que l’identité et la mémoire sont indissociables dans le livre. Je ne crois pas beaucoup à l’idée d’une identité qui serait cachée quelque part en nous et qu’il suffirait de retrouver. Jennifer, elle, y croit : elle imagine qu’en retrouvant la scène originelle, elle pourra enfin comprendre qui elle est. Mais l’enquête lui montre plutôt que nous sommes aussi faits des récits que nous construisons autour de ce que nous ignorons. La mémoire n’est pas une archive intacte dans laquelle il suffirait de fouiller. Elle est faite de trous, de reconstructions, d’hypothèses ; elle est un récit.

D’autant que dans cette recherche, il y a des obstacles. La mémoire familiale est un obstacle. C’est ce qui est dramatique avec le langage du trauma. Il est imprécis, fait de doutes, de trous, de vides. Pour les autres, en dehors du fait que la vérité n’arrange pas, il catalogue celle qui l’énonce comme une narratrice non fiable, une folle. Et ça permet aux discours articulés, comme ceux de sa famille, de gagner en emprise. Sa famille elle, sait créer des fictions dans lesquelles il est facile de se réfugier.

La question de la mémoire passe donc par le langage. Par l’absence de points, les phrases interrompues, les questions qui se multiplient : la forme du livre essaie de faire éprouver cette impossibilité à fixer une version définitive. Jennifer cherche un mot, mais derrière ce mot, elle cherche une partie d’elle-même. Elle voudrait arrêter le récit, lui donner une forme stable, mais quelque chose résiste toujours. Et c’est cette incertitude qui m’intéresse : à partir de quel moment reconstituer, c’est déjà interpréter ?

Ce qui ne manque pas de frapper dans votre roman, c’est combien vous inventez ici un point inédit dans l’énonciation de #MeToo. Si, depuis Emma Marsantes puis Anne Godard, la question de la forme pour le dire s’impose encore et toujours plus, Mais que fait ce sang sur le pull de Jennifer ? franchit un cap neuf : votre récit s’inscrit délibérément à la croisée du sensible et du formel. Pour retrouver la scène primitive de son trauma, Jennifer se fait metteuse en scène de son propre trauma : le roman consiste à raconter puis narrativiser une méthode de reconstitution dans le but d’une restitution de l’émotion, pour faire surgir le souvenir manquant. A rebours de son travail de retranscription par lequel « je devais établir une version objective des événements », votre héroïne est rattrapée par le subjectif. Une reconstitution policière et judiciaire s’installe, dans une dramatisation théâtrale de scène de crime afin de pouvoir, dit-elle, « habiter un souvenir qui ne voulait pas s’achever » avec pour question clef : « Est-ce que, pour moi, ça se passerait de la même façon ? Est-ce que la reconstitution me guiderait les fantômes de mes propres mouvements ? Ou vers ceux de mon grand-père ? »

En quoi vous paraissait-il important d’écrire un roman sur une telle question en vous saisissant de problématiques également formelles, avec un récit qui ne cesse de commenter sa méthode et éprouve narrativement les résultats de sa mise en abyme et de sa scénarisation du trauma ?

Ici, ce qui m’intéressait n’était pas tellement de raconter ce qui s’était passé que de plonger dans un vide, et ce que le vide continuait à produire. Je ne souhaitais pas faire du trauma un objet que le roman viendrait exposer. L’objet du livre est plutôt l’amnésie, ce que produit le fait d’oublier sur une subjectivité, et les conditions sociales et familiales qui favorisent cet oubli. La violence reste dans le hors champ. Elle reste indicible. Il fallait donc trouver une forme d’énonciation singulière. Comme je le disais, le roman est né d’une fracture quant à la possibilité même d’un récit. C’est donc dans la forme même du langage, compléter une phrase et découvrir ce qui se cache derrière un et, une toute petite conjonction de coordination, que le récit trouve son point de départ et sa justification.

Le roman ne cherche pas à résoudre le trauma mais à observer les formes que l’on invente pour vivre avec ce qui ne peut pas être entièrement retrouvé. La question qui sous-tend l’écriture était donc moins « qu’est-ce qui s’est passé ? » que « Dans le langage lui-même, que faisons-nous, et qu’est-ce qui se manifeste malgré nous, de ce que nous ne voulons pas savoir ? ».

Ce sont donc des questions stylistiques, qui agissent dans la forme même du livre. L’idée narrative de la reconstitution d’un appartement ne fait que prolonger cette idée : trouver un point final, une phrase parfaite et achevée.

En tentant de reconstituer un souvenir d’enfance, Jennifer invente une procédure, la teste, l’observe, en tire des conclusions, puis doute de ce qu’elle vient de produire. Le livre fait la même chose. Il avance en fabriquant des hypothèses et en les mettant aussitôt en crise. La forme devient une sorte de laboratoire : on regarde ce qu’une méthode de reconstitution fait à un souvenir, mais aussi ce qu’elle fait au récit.

Le et est un obstacle. Les mots deviennent obstacle. La langue en est un parce qu’elle est trompeuse et prise dans les fictions familiales. Le fait de reconstruire un appartement à l’identique est aussi une tentative désespérée de trouver sa propre langue.

La lecture devient alors elle aussi une forme de reconstitution.

Le fait que le livre soit écrit au passé participe aussi, je crois, de cette idée. L’action est racontée comme si elle avait déjà eu lieu alors qu’elle se déroule, pour le lecteur, en direct. Ce décalage me permettait de faire coexister deux temporalités contradictoires. Le passé devient alors une manière de créer du doute jusque dans la temporalité du récit.

Pour moi, l’architecture du livre, sa forme, n’est donc pas qu’un dispositif autour du sujet. Elle est le sujet. Le livre raconte une femme qui cherche à savoir ce qui lui est arrivé, mais il raconte aussi une femme qui cherche quelle forme pourrait lui permettre de le savoir. Et cette deuxième enquête est peut-être la véritable enquête du roman.

Ce qui rend la lecture de Mais que fait ce sang sur le pull de Jennifer ? si singulière est le rapport que vous entretenez à des questions de la modernité et qui aboutissent non à des considérations formelles mais de rares inventions narratives. Ce qui pouvait précédemment paraître formaliste devient ici l’objet d’une incarnation et d’un enjeu sensible inédit : « chercher une phrase », dépasser l’aposiopèse de cette phrase et lui trouver sa suite devient un enjeu d’écriture mais inscrit dans la matière même de l’existence du personnage. Les questions formelles deviennent charnelles car, d’emblée, il est dit que « La disparition des points réveillait une sensation que j’avais soigneusement tenue à distance. » Chez vous, la phrase s’incarne en ce sens que cette phrase coupée devient un personnage à part entière, fait l’objet d’une personnification qui dramatise les enjeux de composition : en seriez-vous d’accord ?

Oui, tout à fait. Je crois même que, pour moi, l’identité ne se situe jamais en dehors du langage. Les sentiments non plus. On a souvent l’impression que le langage vient après : d’abord il y aurait une émotion, un souvenir, une identité, et ensuite on chercherait les mots pour les dire. Je crois plutôt que c’est en pensant à travers les mots, en butant sur eux, en les perdant parfois, que quelque chose comme un sentiment peut apparaître.

C’est pour cela que je suis fascinée par les moments où le langage s’interrompt. On croit avoir oublié un mot, mais parfois ce n’est pas un mot qui manque. C’est toute une partie de soi. Et quelqu’un qui nie notre langage, ou une de nos phrases, c’est aussi un effacement. Et c’est exactement ce qui arrive à Jennifer : la phrase qui s’interrompt devient le lieu d’une disparition beaucoup plus vaste. Elle ne sait pas ce qui devrait venir après, et cette impossibilité de poursuivre devient progressivement une question existentielle.

J’ai aussi une affection particulière pour la ponctuation. Un point, ce n’est pas grand-chose, et pourtant il peut fermer une phrase, arrêter une pensée, organiser le rythme, signifier un au revoir, un énervement. La ponctuation organise aussi notre mémoire : elle nous permet de découper le monde en événements, en avant et en après. Quand les points disparaissent, c’est cette organisation qui vacille. Dans le livre, sa disparition devient donc une véritable catastrophe intime. Ce qui pourrait sembler au départ un problème formel ou informatique, une phrase qui ne se termine plus, devient une expérience physique et mentale.

Et je crois que c’est pour cela que la phrase devient un personnage. Elle résiste à Jennifer. Elle lui revient, elle se dérobe, elle la poursuit. Elle devient une chose avec laquelle Jennifer doit vivre, comme un fantôme.

C’est là que le cinéma m’intéressait particulièrement. Dans le livre, je travaille finalement deux questions formelles qui sont très différentes : celle de la littérature et celle du cinéma. Deux promesses de récit qui sont aussi deux manières d’organiser le temps que je voulais « mettre en concurrence » ou en duel le temps de mon livre.

Le film semble être une technologie parfaite de la mémoire : il enregistre. Il garde une trace. Il devrait donc permettre de retrouver ce qui a disparu. Jennifer se tourne vers les cassettes parce qu’elle voudrait trouver quelque chose qui ne mente pas et soit absolument fiable. Les cassettes sont pour elle des artefacts mémoriels : une matière qui aurait conservé intact ce qu’elle-même ne peut plus retrouver. Elles sont une preuve opposable aux récits concurrents.

Mais très vite, le livre, et le langage littéraire, complique cette idée. Parce qu’une archive ne suffit pas. On peut conserver un enregistrement, mais on ne conserve pas nécessairement ce qui s’est passé au moment où cet enregistrement a été regardé. Car le véritable enjeu de la reconstitution n’est peut-être pas le film. C’est sa réception. Que vaut une archive si personne ne peut retrouver l’expérience de celui qui l’a regardée ? Comment restaurer ce qu’a vu un spectateur à un moment donné, dans une salle donnée, avec son âge, ses peurs, son histoire, les personnes qui l’entouraient ? Et plus encore : comment préserver le public d’une époque ? On peut restaurer une image. On ne peut pas restaurer le regard qui l’a reçue. Et puis  l’enregistrement contient aussi ses propres trous. Il y a ce qui est dans l’image et ce qui est hors champ, ce qui est montré et ce que l’écran empêche de voir. 

L’image fixe est également importante pour moi. Le traumatisme, c’est en quelque sorte une image qui ne cesse de revenir. Arrêter une image, c’est à la fois essayer de fixer ce qui s’est passé et tenter de comprendre ce que le défilement nous empêchait de voir. Quand on met une image sur pause, on croit arrêter le temps. C’est une chose qui me fascine : le mouvement cinématographique nous fait oublier qu’il est constitué de répétitions et d’arrêts. Et le trauma, lui aussi, peut faire ça : donner l’impression qu’un événement revient, alors qu’il revient toujours légèrement autrement.

Et c’est finalement là que la question formelle rejoint complètement la question intime du roman. Jennifer voudrait retrouver une image qui lui permettrait de retrouver son passé. Mais elle découvre qu’entre l’image et le souvenir, il y a toujours quelqu’un qui regarde et qui n’est jamais le même.

La mémoire n’est donc pas une archive intacte qu’il faudrait simplement retrouver. Elle est aussi la manière dont nous regardons aujourd’hui ce qui a été enregistré hier. C’est peut-être pour cela que le film, la cassette, la phrase, le point, l’écran ou l’image fixe finissent tous par parler de la même chose : de ce qui reste quand quelque chose a disparu, et de notre désir presque désespéré de faire parler les traces.

Enfin ma dernière question voudrait porter sur la manière dont votre récit se conçoit comme un contre-récit. Jennifer est en lutte contre les narrations et notamment les récits familiaux ou plutôt le récit familial qui agit sur elle comme un récit hégémonique dont la visée ultime est la mise au pas et à la réduction au silence. Par le récit, sa famille procède à l’effort pour rendre l’autre fou : « On fabrique un récit plus confortable, plus flatteur, plus supportable que la réalité. Une histoire qui protège l’image du groupe. » Ou encore : « C’était un message de ma mère : Ta tante dit encore que tu racontes des choses violentes sur Papi et que tu te laisses emporter par ton imagination. » L’héroïne devient alors victime narrative du récit familial : « Est-ce que mon imagination déborde vraiment ? »

En quoi concevez-vous Mais que fait ce sang sur le pull de Jennifer ? comme un contre-récit, comme un contre-héritage narratif puisque Jennifer répète : « Je suis de retour pour une affaire d’héritage » ?

Oui, et « contre-héritage narratif » me paraît très juste. Parce que l’héritage n’est pas seulement constitué de maisons, d’argent, ou de photos. On hérite aussi des histoires. En famille, on nous raconte très tôt qui sont les gens, qui nous sommes, ce qui s’est passé, ce qu’il faut en penser. « Ton grand-père était comme ça », « tu tiens ça de ta mère », « cette histoire s’est passée comme ça ». À force d’être répétées, ces phrases finissent par avoir l’air plus vraies que nos propres souvenirs. Elles se constituent comme de puissantes fictions sur le réel et nos identités. C’est ce qui m’intéressait dans le cas de Jennifer : sa famille ne lui transmet pas seulement une histoire, elle lui transmet aussi une manière de se voir elle-même. Et lorsqu’elle commence à dire : « Je ne suis pas sûre que ce soit comme ça », on lui répond en quelque sorte : « Si tu n’es pas d’accord avec notre histoire, c’est peut-être que le problème vient de toi. » C’est assez pratique. Jennifer en arrive à se demander : « Est-ce que mon imagination déborde vraiment ? » C’est terrible, mais c’est aussi le point de départ du roman : que faire quand on ne sait même plus si on a le droit de croire à son propre récit ?

Le secret de famille m’intéressait justement pour cette raison. On imagine souvent qu’un secret, c’est quelque chose dont on ne parle pas. Mais il peut aussi y avoir tellement de récit d’un événement qu’il devient impossible de savoir ce qu’il s’est réellement passé. On raconte, on répète, on arrange, on simplifie, et à la fin une version prend toute la place. Le problème n’est donc plus seulement ce qui a été tu, mais ce qui a été raconté jusqu’à devenir incontestable. Jennifer doit donc faire quelque chose d’assez difficile : elle doit apprendre à ne plus être une bonne élève du récit familial. Elle doit accepter de ne pas comprendre tout de suite, de contredire, de douter, de dire « je ne sais pas ». Et surtout, elle doit retrouver sa propre façon de raconter. C’est là que le roman devient un contre-récit. Je ne voulais pas que Jennifer remplace simplement une histoire par une autre, comme si elle arrivait à la fin avec la bonne version, tamponnée et certifiée conforme. Ce qui m’intéressait c’est qu’elle cherche une possibilité de raconter autrement, de laisser des trous, se tromper. Elle n’est plus obligée de produire une histoire bien rangée pour être crédible. Elle revient chercher une histoire qui lui appartient. Elle vient récupérer quelque chose qu’on lui a été confisqué : pas forcément la vérité, mais la possibilité de dire « voilà comment, moi, je peux raconter cette histoire ». Et finalement, son contre-héritage, c’est peut-être ça : ne plus être seulement un personnage dans le récit des autres. Devenir celle qui raconte, même si elle ne sait pas tout.

Le livre est né aussi de cette idée très simple et vertigineuse : parfois, pour retrouver sa mémoire, il faut d’abord sortir de la mémoire des autres.

Lucie Rico, Mais que fait ce sang sur le pull de Jennifer ?, POL, août 2026, 217 pages, 21 euros