Phoebe Hadjimarkos Clarke : « Le récit d’une femme ménopausée est un terrain d’exploration extraordinaire pour la fiction » (Le Livre des souterrains)
Un grand livre de son époque et sur son époque : impossible de ne pas immédiatement se formuler cette sentence après la lecture troublante et marquante du Livre des Souterrains de Phoebe Hadjimarkos Clarke qui paraît cette rentrée aux Editions du sous-sol. Après le remarquable et magnétique Aliène, la romancière revient avec l'histoire de Marie Marzouk dont on nous livre journal intime et liasse de récits, une artiste performeuse de 50 ans qui choisit de disparaître. Est-ce une oeuvre ? Est-un ultime geste artistique ? C'est assurément un livre passionnant politiquement et formellement : une réflexion sur les potentiels créateurs de la ménopause. Autant de pistes que Collaterla ne pouvait qu'explorer avec son autrice le temps d'un grand entretien.
Ma première question voudrait porter sur la genèse de votre magnétique et intrigant nouveau roman, Le Livre des Souterrains qui vient de paraître aux Editions du sous-sol en cette rentrée. A quelle occasion et comment est né ce récit qui, entre analyse critique fictive de l’historienne Gabrielle Camara, d’un journal intime et de liasses de récits, présente le singulier parcours de Marie Marzouk, artiste performeuse d’une cinquante d’années, qui, écrit-elle, a « commencé à faire de l’art sans même y réfléchir » et qui, un jour, au cours d’une performance, choisit de disparaître ? Y a-t-il eu une lecture ou une scène en particulier qui a éveillé en vous ce personnage de plasticienne qui dit d’elle-même combien elle était « agréablement radicale » ? Un dernier mot enfin sur le choix du titre : en quoi s’agissait-il pour vous d’emblée annoncer, par Le Livre des souterrains, le projet même d’exploration de la multiplicité des inframondes par Marie Marzouk ?
Comme vous le soulignez très justement, le livre est composé de mondes dans des mondes, de récits dans des récits. On commence par une première strate, le texte d’analyse critique, puis le journal intime, puis le récit trouvé, et même une espèce de conte raconté par l’un des personnages. Le journal et le récit trouvé, qui est une sorte de texte fantastique, s’entremêlent petit à petit avant de redonner la parole à l’historienne de l’art qui ouvre le livre, Gabrielle Camara. On passe ainsi d’un récit à un autre comme on traverserait des portes, comme on errerait dans de longs couloirs.
Dans l’écriture, j’ai procédé en sens inverse. Le récit qui se trouve en quelque sorte au cœur du roman, le manuscrit trouvé, est le premier que j’aie commencé à écrire. J’avais la vision de ce personnage errant dans la ville assiégée et froide avec des oies, et qui cherche à se libérer de cet enfermement. En réalité, ce sont même les oies qui sont arrivées les premières : un peu oies du Capitole, un peu créatures mythologiques, psychopompes, qui naviguent entre le monde des vivants et celui des morts.
Ensuite est venue la vision d’une femme kleptomane, enfermée non pas entre les murs d’une ville mais dans le vieillissement qu’on lui impose malgré elle, et qui vit ce moment presque comme une seconde adolescence. Cette femme-là, qui m’habitait de façon confuse, a été activée par une courte scène de Traumazone, une série de documentaires d’Adam Curtis sur la chute de l’URSS, que je regardais alors que j’écrivais le texte sur la ville assiégée et les oies.
Cette image très puissante est venue s’agréger à d’autres sujets qui me taraudaient depuis longtemps. J’ai rapidement compris que ces deux visions, ces deux récits devaient se rencontrer et dialoguer ensemble, qu’il s’agissait en quelque sorte du même récit.
Ensuite, autour de ces deux visions, différents éléments ont commencé à s’entremêler, à donner chair à ce qui allait devenir le roman. Contrairement à Aliène, par exemple, je n’avais pas une poignée d’éléments thématiques à partir desquels travailler. J’avais des bribes de récits, des images, des formes qui se sont reliées entre elles sans presque que je le veuille. Je devais écrire le livre car j’avais signé un contrat avec mon éditeur, mais cette perspective me terrifiait, tout le livre est donc une sorte de fuite, d’évitement de son écriture même, couplé à un besoin viscéral d’écriture dont je parlerai plus loin. Tout cela, déjà, se jouait souterrainement.
Quand Marie Marzouk écrit dans son journal qu’elle fait de l’art sans y réfléchir, c’est peut-être un reflet de la façon dont j’ai écrit ce livre, avec cette forme de nécessité, comme pour m’affranchir de l’attente que je ressentais à mon endroit (et que je fantasmais sans doute en partie), de produire, à nouveau, un texte « politique », « radical », parce que c’était devenu mon « créneau ». J’ai écrit comme par refus, ou comme dans un rêve.
Gabrielle Camara serait alors l’analyste qui viendrait mettre de l’ordre dans ce rêve, lui donner de la structure, de la tenue, du sens. Car c’est la partie que j’ai écrit presque en dernier, une fois que j’avais compris ce qu’était ce livre. Pourtant, sans elle, le livre ne serait rien.
Et puis finalement, ce livre est tout de même politique. Je n’ai pas envie de dire que c’est malgré moi car au fond ce n’est pas vrai. Je pense que c’est simplement qu’il est impossible d’écrire un livre sans qu’il soit politique, d’une façon ou d’une autre, qu’il représente l’ordre ou le rejet de l’ordre. Aujourd’hui plus que jamais.
Pour en venir au cœur du Livre des souterrains, ce qui ne manque pas de frapper, c’est combien Marie Marzouk, sa protagoniste, se présente d’emblée comme une artiste puissamment organique, dont l’art est avant tout une expression existentielle, et où toute question formelle s’efface ou plutôt procède d’un constat de son être au monde. C’est pourquoi elle exprime ses vues depuis un Journal intime qui entre, comme dans un souterrain, dans le tréfonds de ses pensées, elle qui semble, à la cinquantaine, lasse de son art, elle qui, dit-elle, a « commencé à faire de l’art sans même y réfléchir ». Son Journal la présente comme un feuilleté de personnalités qui se creusent et dont l’image du souterrain livre l’une des clefs : « Tout ce qui m’intéresse en ce moment, c’est mon nouveau passe-temps : voler, voler sous terre. Être une voleuse dans le métro. » Mais de cette « biographie kleptomane » émerge peut-être le projet le plus troublant : disparaître comme œuvre d’art ultime. En quoi s’agit-il ici de proposer la disparition non comme un geste artistique parmi d’autres du contemporain mais de le doter d’une puissance existentielle au sens de « La fuite comme force vitale, comme seule réponse possible aux forces cruelles qui enferment et tuent – l’inverse, donc, de la critique » ?
Marie Marzouk est avant tout une artiste performeuse, mais ses performances se décollent effectivement peu de son corps, de ce qu’elle incarne, de ce qu’elle est. Elle performe car elle vit, et plus précisément car elle vit dans un corps de femme. C’était une façon de revisiter l’héritage de Fluxus et de l’ensemble des mouvements artistiques radicaux des années 1960 ayant cherché à faire se confondre l’art et la vie, en les relisant au prisme de théories féministes plus contemporaines.
Arrivée vers la fin de la quarantaine, Marie Marzouk est lasse de son art, mais elle est aussi tout simplement confrontée à l’impossibilité croissante d’être performeuse, c’est-à-dire, dans son cas, à la difficulté à exister corporellement, lorsqu’on est une femme, à cet âge-là. Là aussi, l’art et la vie se confondent. Marie Marzouk disparait petit à petit de l’espace public, et de cette disparition sociale, elle tire la conclusion de sa disparition artistique.
Je me suis beaucoup intéressée aux récits de femmes ménopausées ou péri-ménopausées qui se sentent invisibles et/ou qui ne se sentent « plus femmes ». Cela m’a paru être un terrain d’exploration extraordinaire pour la fiction : un moment aussi puissant d’effacement identitaire, de désidentification, de déclassement, presque. Ce qui constitue une partie fondamentale de l’expérience de milliards de femmes est précisément vécu et représenté comme le moment de l’effondrement de l’identité féminine. Alors, si l’on part du principe que l’être-au-monde « féminin » est essentiellement une question de rôles, de performance, ce moment de désidentification ne pourrait-il pas être le vecteur d’une émancipation ou d’une reprise de contrôle sur ce qui fait l’identité, précisément en dehors des assignations de genre ? Marie Marzouk, en traversant le climatère, cherche, en tant qu’artiste qui réfléchit à la manière dont son corps existe dans la société, à déjouer ces assignations. Elle est débordée par le physique, par ces règles hémorragiques, par ces symptômes physiques et psychiques. Et puis ce corps marqué par le temps, par les hormones, par les regards et par la société, est aussi un corps marqué par les conditions climatiques. Climatère et climat, dérèglements physique et météorologique se rencontrent et forment ensemble une poudrière : on sait que certaines personnes sont plus vulnérables aux canicules qui vont rythmer tous les étés jusqu’à notre mort. Marie Marzouk, parce qu’elle subit certaines manifestations physiques liées à l’imminence de la ménopause, mais aussi parce qu’elle vit dans des conditions précaires dans un logement que l’on devine insuffisamment isolé, subit de plein fouet les températures extrêmes. Raconter le monde à travers ce corps-là, c’est raconter le quotidien et le destin d’une part vraiment non négligeable de l’humanité. Un destin dans tout ce qu’il a d’apparemment implacable, en tout cas si nous continuons à nous acharner collectivement dans la même direction capitaliste, inégalitaire et destructrice.
C’est aussi parce qu’elle est plus vulnérable qu’elle est repoussée sous terre, dans le métro où la climatisation lui permet de survivre à ces épisodes caniculaires : la vie souterraine, ce n’est pas uniquement une métaphore. Dans le roman, d’autres personnes qui subissent les inégalités et la déshumanisation en raison d’assignations identitaires, à savoir les exilé·es, ces personnes venues de loin pour tenter leur chance, chercher une vie meilleure ou tout simplement vivable, et dont on refuse de voir les conditions d’existence insupportables (que l’on refuse même de voir tout court), sont elles aussi repoussées sous terre, car il est impossible de survivre à la rue dans des conditions caniculaires. Là encore, la part métaphorique est minoritaire. Exister dans certains corps, c’est exister dans une forme de mise en danger permanente. C’est la rencontre de ces différents corps, soumis à différents niveaux de danger, qui représente le véritable moteur du récit. C’est de leur invisibilisation que va naître leur puissance.
Marie Marouzk disparait donc, ou elle est en voie de disparition, comme d’autres autour d’elle. Mais elle fait de sa disparition une force. Elle s’en sert pour voler, pour vivre sous terre, pour agir, enfin, comme elle n’a jamais pu le faire. Elle s’en sert pour se décoller d’une identité qui ne lui a jamais vraiment convenue. La visibilité était encombrante. Elle empêchait l’action, la solidarité.
Et en revenant vers Fluxus, vers l’idée de hasard, de chance en anglais, elle tente à tâtons une action qui, précisément en faisant mine d’être une œuvre d’art (et donc d’être « inutile »), devient efficace. Ou est-ce l’inverse ?
Passer par la figure de l’artiste était aussi une manière de repenser l’héritage radical des années 1960-1970, où la puissance révolutionnaire de l’art a pris une nouvelle dimension. Aujourd’hui, ne serait-ce pas le moment de profondément repolitiser nos pratiques, et remplacer ce vernis vaguement revendicateur mais parfaitement soluble dans le capitalisme ? Ne serait-ce pas le moment de rendre nos pratiques et nos gestes (artistiques, sociaux, théoriques, quotidiens, etc.) vraiment incontrôlables ?
De fait, dans Le Livre des souterrains, la disparition de Marie Marzouk possède rapidement une indéniable puissance sociale et politique. Les réflexions de l’artiste s’organisent autour d’une crise critique, celle de la ménopause ou plutôt de ce qu’elle nomme d’elle-même « Le climatère » qui est « l’âge critique », celui qui guette les femmes ménopausées : « l’invisibilisation des femmes dès lors qu’elles ne sont plus considérées comme des objets sexuels ». En quoi cette disparition plastique renverse-t-elle la fin de la procréation en une réflexion sociale sur la création ? Peut-on lire cette disparition de Marie Marzouk comme un paradoxe politique celui qui fait disparaître afin de mieux signaler qu’on est devenue invisible : « J’ai l’impression d’être devenue plus ou moins invisible. De plus exister. J’existais déjà si peu perceptiblement, jadis. C’est pire à présent » ? Diriez-vous ainsi que Le Livre des souterrains est un récit féministe ?
Oui, bien sûr. Procréation, création et force vitale sont intimement liés dans l’imaginaire collectif.
La valeur sociale des femmes est bien souvent mesurée à l’aune de leur désirabilité sexuelle, et elle décline globalement avec leur fertilité. Les femmes âgées sont encore largement déconsidérées. La ménopause reste une sorte de tabou, un moment de dévaluation intime et sociale pour nombre d’entre elles. L’invisibilisation des femmes ménopausées est un phénomène désormais bien connu. Mais même si les lignes bougent enfin à ce sujet, la ménopause reste un impensé de la théorie féministe, un seuil au-delà duquel on plonge dans une forme d’abjection. Heureusement, depuis quelques années, le vent tourne et la ménopause devient un sujet dont il est possible de discuter et qu’il est possible d’analyser avec des outils théoriques féministes, comme la continuation de l’assignation reproductrice des femmes. Je m’inscris avec joie dans cette tendance.
Le point de départ était donc le suivant : comment rester visible, surtout quand on a fait de la visibilité son métier, dans un monde qui nous efface passé un certain seuil ? Ou à défaut, comme je le disais plus haut, comment mettre cet effacement à son propre service ? C’est par là que Marie Marzouk comprend l’encombrement qu’était en réalité cette visibilité corporelle. Et, en allant plus loin, comment défaire l’identité féminine sclérosée qu’on continue à nous imposer, et qui détermine cet effacement ? C’est là que les politiques queer entrent en jeu. Le personnage de Marie Marzouk, à travers l’effacement de son identité de « femme » au moment du climatère, va pouvoir renouer avec son inconfort à habiter cette identité qu’elle n’avait peut-être pas pu penser jusqu’alors. Elle va pouvoir explorer une identité non-binaire à travers un jeu sur ce qui fait, du moins en partie, l’identité de genre : le langage. C’est dans l’écriture, dans le jeu sur les typographies, avec l’écriture inclusive ou post-binaire, que Marie Marzouk, dans son journal, va pouvoir se bricoler une identité qui lui convient, c’est-à-dire une identité insaisissable, fluctuante, en mouvement, précisément contre l’enfermement identitaire.
Elle se saisit de cette espèce de neutralité fictive plaquée sur les personnes ménopausées pour en faire un vecteur d’émancipation et de création de quelque chose d’inédit. Disparaître dans le texte pour exister pleinement.
Mais le paradoxe, c’est que les personnes réglées ne sont traditionnellement pas considérées comme étant davantage capable de créer quoi que ce soit de valeur, justement à cause de leur destin procréatif. La véritable création artistique, la sublimation a longtemps été réservée aux hommes, et nous peinons encore à dépasser cette répartition, je crois. Le livre des souterrains est hanté par la reproduction. Parce que les questions de la fertilité, de la procréation, de l’avortement, du choix de faire ou non des enfants, et comment il faut, alors, en prendre soin, traversent concrètement le récit. Mais aussi parce qu’il a été écrit alors que je venais moi-même d’accoucher, comme dans une sorte de transe, baignant dans une soupe d’hormones, avec au ventre la crainte et la rage que je ne puisse à présent plus écrire, qu’ayant procréé, la création artistique m’était désormais interdite (bien que d’un autre côté, je me voyais contractuellement contrainte à écrire). Je me débattais avec cette représentation dont je savais objectivement qu’elle était fausse mais qui ne m’en tourmentait pas moins, alors que je me débattais également avec l’assignation à la féminité qui se manifestait très puissamment dans ce nouveau rôle maternel, avec l’effacement identitaire, la mort de l’ego que supposent la parentalité.
Et je crois que même si les deux visions originelles que j’ai décrit plus haut, je les avais eues bien longtemps auparavant, avant même d’être enceinte ; même si j’avais commencé la rédaction du roman à ce moment-là (à un moment d’ailleurs où j’avais pris la décision que je n’aurais pas d’enfants), avant de le mettre longuement de côté, c’est véritablement parce que je l’ai repris en étant devenue parent, en étant plongée dans cette réalité corporelle et sociale complètement folle et insoupçonnée, que le livre fonctionne et a du sens.
Ce qui ne manque pas de frapper à la lecture de votre roman, c’est combien ce Livre des souterrains traverse comme Aliène nombre de genres littéraires pour former, en soi, un objet qui abolit les frontières génériques car comme le dit Marie Marzouk, « c’est le caractère difficilement franchissable des frontières qui entourent, qui séparent, qui assignent » que le récit lui-même cherche à dépasser. Ainsi, à la manière d’un conte cruel voire fantastique, votre texte cherche à sonder ce qui est souterrain à une culture d’apparat, et s’enfonce dans l’exploration du monstrueux, du difforme, de l’anomalie : « Un monstre. Ma nouvelle vie. », dites-vous de Marie Marzouk en proie à des règles hémorragiques totalement incontrôlables. Peu à peu, même si elle a pour projet de disparaître, celle qui clame combien elle « vivante mais sans substance » finit par devenir un monstre : « Quand je suis sous terre, je me sens à ma place, géologique, infernale, grotesque, je suis une créature d’en-bas, je suis une vieille ogresse ». Le conte devient ici la matrice narrative au cœur de laquelle, peu à peu, une métamorphose s’accomplit à la manière, cette fois, d’un conte initiatique : « Là, je sens bien que je passe vers autre chose. »
Ma question sera la suivante : avez-vous ainsi conçu en partie ce livre comme un conte ? A ce titre, foyer de métamorphoses, diriez-vous ainsi qu’il s’agit d’un conte baroque ? Est-ce le sens à donner selon vous aux liasses de récit qui évoque la figure de Hyacinthe ?
Plus qu’un conte, je l’ai construit comme un livre des mouvements, des passages, des mutations, et, comme vous l’avez dit, des métamorphoses. J’ai voulu que tout y soit mouvant, que tout échappe toujours à l’assignation, qu’elle soit narrative, stylistique ou identitaire. Marie Marzouk se dit ogresse, mais dans le même souffle, elle se dit chevalière, elle se dit créature fantomatique, elle se dit hantée, elle se dit artiste. Rien n’est fixe, et rien ne doit l’être, car c’est cette fixité, que ce soit celle du soleil de plomb ou celle des récits, qui tue les personnages à petit feu, qui les enferme.
Je n’ai pas pensé le conte comme la matrice du roman – ou alors elle l’est de façon inconsciente et proprement souterraine – car la forme du conte est véritablement la dernière à s’être présentée à moi dans le processus d’écriture, à travers un petit récit qui se niche dans la toute dernière partie du livre, et qui peut être utilisé comme une clé pour déverrouiller le reste du texte (sans que cette interprétation soit nécessairement la bonne ou la plus juste). En même temps, c’est comme si tout menait à ce conte, depuis le début, depuis les premières visions narratives que j’ai évoquées plus haut. Ce conte, je l’ai écrit au zénith de ma fièvre, de ma transe d’écriture.
Plus concrètement, l’indétermination finale du roman, son absence de résolution satisfaisante autrement que par le recours à l’irrationnel, au merveilleux, tient du conte, c’est certain. Il y a en effet un petit côté Calderon. Les récits enchâssés me viennent aussi des Mille et une nuits ou des Sept contes gothiques d’Isak Dinesen (Karen Blixen). J’adore ces structures gigognes, ce jeu qui ne fait que souligner la forme délicieusement close de la fiction : des petites boîtes ouvragées qui contiennent des miniatures parfaites du monde, qui elles-mêmes contiennent des petites boîtes, et ainsi de suite… Peu de choses me procurent plus de plaisir que cet ordonnancement vertigineux. Et malgré tous ces artifices, c’est dans la fiction que se situent les vérités du monde. Tout comme le monstre montre, révèle, en creux, par l’abjection, ce qui dans le monde est intolérable.
Enfin ma dernière question voudrait porter sur le souci de composition du récit lui-même qui est un composé de composé, comme des roches sédimentées, avec plusieurs couches : tout d’abord le texte de l’historienne, puis le Journal de Marie Marzouk, puis les liasses de textes. En quoi vous apparaissait-il important de composer un texte composite tour à tour, analyse critique journal intime, roman retrouvé comme autant de marginalia : comme si le livre était le souterrain d’un souterrain comme si l’image du souterrain avait organiquement remplacé celle de la mise en abyme plus formelle ?
Je crois que l’impulsion première était l’amour du jeu – que je partage d’ailleurs avec Marie Marzouk, l’envie de stratifier le roman pour le rendre insaisissable, y compris à moi-même ; sans doute aussi, justement, parce que l’écriture de ce roman me paraissait impossible, ou que je n’avais pas envie d’y être saisie. Ce qui me tenait dans l’écriture, il me semble, était une espèce de réflexion chaotique sur ce qui constitue la fiction, ou un roman, et comment. Ou plutôt : sur ce qui constitue une identité – ce n’est jamais que du langage. A fortiori si l’identité de l’objet est : le roman.
Et si je rajoute ça, qu’est-ce que ça fait, qu’est-ce que ça dit ? Et ça ? Et si je prends les choses sous cet angle ? Et si j’écris avec cette typographie, ou dans les marges, ou comme un texte universitaire, ou comme une parabole ? Comment ces gestes deviennent-ils du roman ? En ce sens, Le livre des souterrains est un authentique roman expérimental car je n’ai fait que tester des formes les unes après les autres et les unes dans les autres, certaines sont sans doute plus convaincantes que d’autres. Et ce même si la forme finale reste assez classique.
Dans Le livre des souterrains, l’adéquation entre le fond et la forme que vous mettez en relief est un de ces miracles de l’écriture. On ne sait pas ce que l’on fait, on avance, à l’aveugle (comme dans un tunnel sombre), et soudain, sans que l’on comprenne comment, on se retrouve avec une vue plongeante, illuminée, sur le labyrinthe que l’on vient de parcourir en frissonnant. Il a une forme parfaite. On comprend tout l’itinéraire. Bien sûr, ensuite, il faut tout reprendre en sens inverse pour justifier la forme du dédale, pour la confirmer, et c’est même le plus gros du travail, en termes de temps et de volume d’écriture. Mais c’est un travail facile car on sait où on va, on est illuminé·e par la vision qui nous est venue à la sortie du souterrain, et on peut s’y replonger avec délice.
Phoebe Hadjimarkos Clarke, Le Livres des souterrains, Editions du sous-sol, août 2026, 317 pages, 21,50 euros
