Polina Panassenko : « Si vous n'allez pas chercher le membre de votre famille qui a disparu dans les camps, personne ne pourra le faire à votre place » (À voix haute)
Grand et éclatant beau livre que livre Polina Panassenko avec À voix haute, son second roman qui paraît cette rentrée à L'Olivier. Comme un écho diffracté à son premier texte, Tenir sa langue, la romancière dévoile ici ce qu'il advient à sa narratrice qui revient à Moscou pour y étudier l'art théâtral. Mais rapidement ce retour mosovite va prendre un tour politique violent par lequel la jeune femme va être conduite à mener une enquête sur ses aïeux. Roman somme, À voix haute s'écrit à la croisée d'une expérience théâtrale et d'une odyssée politique qui monte en intensité, à la recherche de la vérité d'un passé. Autant de pistes de réflexions que Collateral a souhaité explorer avec son autrice le temps d'un grand entretien.
Ma première question voudrait porter sur la genèse de votre beau second roman, A voix haute qui paraît en cette rentrée littéraire à L’Olivier. Quand avez-vous décidé de mettre en œuvre ce nouveau récit qui, après le fort Tenir sa langue, raconte cette fois comment vous revenez à Moscou pour notamment y passer le concours de l’Ecole du Théâtre National dont vous comprenez qu’il s’agit de « la « meilleure école du pays », « meilleure école du monde » ? Concevez-vous ce récit autobiographique qui raconte entre autres l’intégration « dans un théâtre-famille, un théâtre-maison, une deuxième patrie » comme la suite directe de votre premier roman ? Faut-il ainsi lire A voix haute comme le second volet d’un diptyque où, tout d’abord l’on tient sa langue et ensuite on prend la parole : est-ce ainsi qu’il faut interpréter le titre même de votre récit ? Enfin, vous ouvrez par une citation éloquente de Kafka tirée de Devant la loi : « Nul autre que toi ne pouvait entrer ici, car cette entrée n’est faite que pour toi. Maintenant je m’en vais et je ferme la porte » : quel sens lui donnez-vous ? Suggère-t-elle d’emblée le rapport singulier que votre livre va entretenir à la mémoire et à l’expérience unique de généalogie que vous accomplirez ?
La première fois que j'ai lu Devant la loi, j'étais au lycée. Dans le cadre d'un cours sur Kafka, nous devions nous en répartir des passages puis proposer une mise en scène. L'homme de la campagne qui se présente devant la porte de la Loi et demande à y accéder, le garde qui dit qu'il ne peut pas le laisser et lui parle d'autres gardes encore plus puissants après cette porte, l'homme qui attendra toute sa vie devant cette porte et ne la passera jamais. Cette histoire m'a sidérée par les questions qu'elle faisait naître et laissait sans réponse mais aussi par la sensation si familière de l'arbitraire, par la peur, les doutes, la paralysie qu'il suscite. Que se serait-il passé si l'homme avait tenté de passer cette porte malgré les mots du gardien ? Est-ce que les gardiens suivants existaient vraiment ? Est-ce qu'être capable d'enfreindre et désobéir était la condition pour passer cette porte et avoir accès à la Loi ? Toute l'horreur de cette parabole réside dans le fait qu'il est trop tard. L'homme ne saura jamais. C'est au moment où il est trop vieux, trop faible, où il est en train de mourir, que le gardien finit par lui dire "Nul autre que toi ne pouvait entrer ici, car cette entrée n’est faite que pour toi. Maintenant je m’en vais et je ferme la porte".
Dans À voix haute, la peur d'arriver trop tard, de se voir dénier l'accès aux dossiers ne quitte jamais la narratrice. La possibilité de le faire ou non ne dépend jamais uniquement d'elle, les règles sont mouvantes. Aussi se pose la question d'un droit d'héritage de la mémoire. Comment fait-on pour se souvenir de ce qu'on ne nous dit pas ?
J'ai commencé à travailler sur l'écriture d'À voix haute bien avant Tenir sa langue. Aussi, je ne l'ai pensé ni comme une suite, ni comme un diptyque. À voix haute est un roman qui mêle des documents d'archives — verdicts et extraits judiciaires — à la fiction. Il s'appuie notamment sur des recherches que j'ai menées dans les archives soviétiques concernant un membre de ma famille disparu dans les années 30, pendant la Grande Terreur. Légalement, passé un délai de 75 ans, les dossiers des personnes qui ont été détenues dans les camps ou exécutées puis réhabilitées devraient être accessibles aux chercheurs comme aux autres citoyens qui en font la demande. Dans la pratique, l'accès à ces dossiers est la plupart du temps conditionné par le lien familial et tributaire de décisions arbitraires. Pour pouvoir les consulter, il faut apporter la preuve de parenté. Le lien généalogique devient une condition pour avoir accès à cette mémoire. L'Histoire, le collectif, sont réduits au personnel, au familial, à l'intime. Si vous n'allez pas chercher le membre de votre famille qui a disparu dans les camps, personne ne pourra le faire à votre place. Seul le descendant peut pénétrer dans ces archives pour tenter d'y retrouver le dossier de son disparu. Lorsqu'il le fait, qu'il en ait conscience ou non, il le fait à la fois pour lui-même et pour les autres.
Pour en venir au cœur d’A voix haute, ce qui est remarquable, c’est l’articulation en deux temps de votre récit avec, chacun, une opacité irréductible qui en fait la force. Le premier temps se présente comme un récit de formation lui-même double : tout d’abord, il présente l’apprentissage patient de votre carrière d’actrice de la vocation, celui dont vous n’osez pas toujours dire : « Mon plus grand but dans la vie est d’entrer à l’Ecole du Théâtre national ». A ce récit dramatisé vient s’ajouter, dans le même temps, un second récit de formation qui, cette fois, quitte les planches pour la salle, à savoir une éducation politique qui commence notamment avec Nicole en France : « Chez Nicole, il y a des photos d’elle et son mari à des réunions où tout le monde fume. Quand elle me les montre, elle me raconte leurs voyages, les blocages, les grèves et les manifs. J’apprends à dire manifs au lieu de manifestations. » Récit social, récit de formation : diriez-vous que la formation théâtrale que vous suivez est une manière de vous sensibiliser, en France comme en Russie, politiquement à la puissance de conscience personnelle et l’énergie du collectif ?
L'École du Théâtre national n'existe pas mais j'ai étudié l'art dramatique en Russie et j'ai fait l'expérience du système hiérarchique dans l'une de ses écoles, j'en ai appris le vocabulaire. Dans le roman, l'École de théâtre m'intéressait en tant que miroir du pays. On y trouve aussi bien un système aux règles opaques et changeantes, des figures fortes de Maître, Autre-Maître et Sous-Maître, à l'égard desquels les élèves éprouvent un mélange d'admiration et de crainte. Au sein de l'École, le collectif est synonyme de peur, de domination et de mise en concurrence. Quand la narratrice y est admise, elle n'en connaît ni les règles, ni le fonctionnement. Elle va les apprendre à tâtons, et faire l'expérience d'un groupe au sein duquel l'union est impossible car tout est fait pour diviser les élèves. Dans la classe, la concurrence, la menace de renvoi, la hiérarchie tacite entre les garçons et les filles sont la règle. S'il y a une énergie du collectif, c'est celle de la peur. Aucun élève n'est fondamentalement mauvais mais chacun lutte pour sa propre place au sein de l'École. Dans la structure même du système, tout est fait pour qu'il n'y ait pas d'opposition possible. Si conscience personnelle il y a, elle doit se protéger par un double discours. Il y a ce qu'on pense vraiment et puis ce qu'on écrit sur les feuilles "d'impressions personnelles". Quant à la désobéissance, si elle est possible sur le plan individuel, il faut être prêt à en payer le prix. Celui qui ne se conforme pas aux règles sera ostracisé, écrasé, et exclu ou bien partira de lui-même. La narratrice peut le faire, sa situation le permet. Il en va autrement pour le personnage de Vassia ou encore le Sous-Maître qui a consacré sa vie à perpétuer ce système.
Dans ce contexte, pour la narratrice, le personnage de Nicole est un contrepoint. C'est le souvenir d'une personne qu'elle a admirée enfant. Quelqu'un à qui elle aurait voulu ressembler. Quelqu'un qui sait dire son désaccord. Aussi bien à l'égard d'un État que de la doxa d'un parti politique auquel elle a autrefois adhéré.
A cette culture politique et théâtrale vient s’adjoindre un autre récit qui se superpose aux différents apprentissages. A voix haute se présente comme un récit d’enquête qui, une fois dans la Russie de Poutine et des spectres du KGB, remonte une généalogie, se met en quête d’un héritage familial dérobé, celui qu’on ne dit pas à voix haute, qu’on chuchote : les noms à voix basse, « le son en creux de ce qui ne se dit pas. C’est par là que ça commence. Par le nom de mon arrière-arrière-arrière grand-père que j’entends pour la première fois. » Ce nom de « Ivan Evdokimovitch Rebizov » aimante ainsi le récit dès son apparition et devient le cristal politique à partir duquel le roman bifurque vers une patiente exploration de ses traces jusqu’à son lieu d’emprisonnement. En quoi pour vous l’héritage d’une mémoire et sa transmission forment le projet même de votre récit ? En quoi votre récit peut-il également être conçu comme une catabase ?
La narratrice part à la recherche de quelque chose qui est là depuis le départ. Enfant, elle n'a ni les connaissances historiques, ni le vocabulaire pour l'entendre ou le nommer. Mais en revenant dans son pays natal, après avoir vécu à l'étranger, elle va apprendre à réinterroger les phrases qu'elle entend depuis l'enfance, à poser des questions, écouter les silences et les traduire. Ce qu'elle cherche est là dès le premier chapitre mais elle va devoir traverser tout le pays pour parvenir à s'en saisir. Là où on croyait voir du vide, il y a quelque chose. L'hiver dernier j'ai vu des œuvres d'Anish Kapoor qui utilisent le Vantablack et j'ai imaginé qu'elles racontaient cette même chose. Le Vantablack est le noir le plus sombre au monde. Il absorbe totalement la lumière et crée un effet d'optique qui fait disparaître le relief. Il donne une impression de vide. Quand on regarde une de ces œuvres, au premier regard on voit un aplat de noir. Ce n'est qu'en se déplaçant physiquement autour de ce qu'on regarde qu'on parvient à se rendre compte qu'il y a un volume.
A ces récits de formation et d’enquête vient s’ajouter un récit encore plus personnel, dit à demi-voix et qui forme une quête d’identité. A quelle terre et quelle patrie la narratrice appartient-elle ? Vous écrivez ainsi de manière frappante d’emblée : « Je suis la descendante d’une famille qui a tout donné pour un pays où je ne vis plus ». La question de la désappartenance à un pays prend deux formes : « Est-ce que moi je suis une enfant de la patrie en Russie ou en France ? Est-ce qu’on peut être l’enfant de plusieurs patries ? Dans ce cas, comment est-ce que les mères patries s’arrangent entre elles ? » Est-ce que le théâtre n’est pas aussi une patrie de réparation ? Et quelle en est la langue maternelle ? En quoi vous importait-il de construire A voix haute comme une exploration des tensions entre deux pays et deux cultures comme constitutive d’une identité ?
Dans À voix haute, le théâtre est un lieu de fantasme, de projections qui seront inévitablement suivise d'une forme d'échec, de désillusion. Une désillusion à l'image de celle qu'on peut avoir au moment d'un retour fantasmé au pays natal.
La construction entre deux pays permet le pas de côté. Elle permet de se mouvoir entre les deux pour mieux les voir. Dans la première partie du roman, la narratrice est une collégienne, à la fin elle a près de trente ans. Son rapport à ces deux pays a changé. Il s'est délesté du voile du mot patrie, de la confusion suggérée par l'État aussi bien français que russe entre la patrie et la mère. La phrase de Nicole qui lui semblait étrange quand elle était au collège finit par prendre tout son sens. Quand on aime son pays, on ne cache pas ses crimes. C'est une phrase dont elle hérite de Nicole qui est une grand-mère fictive. Le lien de sang est fictif mais l'héritage est réel. C'est aussi ça qui m'intéresse dans le roman, la façon dont la fiction et le réel s'imbriquent.
Enfin ma dernière question voudrait porter sur le sentiment qui domine la narration d’A voix haute. Ce qui frappe, entre la formation théâtrale, l’implication militante contre Poutine ou bien la lente recherche des traces de votre arrière-arrière-grand-père, c’est combien il s’agit à chaque fois de s’affronter à ce que vous nommez très justement une « peur phréatique » : une peur ancestrale, une peur qui paralyse mais qui ici paraît vous libérer. Diriez-vous qu’A voix haute est un récit de cette peur surmontée ?
Je crois que la réponse dépend de ce qu'on entend par "surmonter". S'il s'agit de se défaire de la peur comme on guérirait d'une maladie, comme on se débarrasserait définitivement de quelque chose, la réponse est non. On peut d'ailleurs se demander si s'affranchir de la peur quand le danger demeure serait souhaitable. La peur a une fonction de protection. C'est pour ça qu'il est si important pour le grand-père de mettre en garde sa petite-fille.
S'il s'agit de "surmonter" dans le sens de prendre conscience de sa peur et d'agir malgré tout, alors nous pouvons imaginer que oui. La narratrice a peur à chaque étape mais elle agit quand même, elle parle et elle pose des questions. Du moins pendant le laps de temps où c'est encore possible. Elle force sa propre langue à prononcer les mots que celle de son grand-père évite. Elle fait le pari que la source de la peur, le danger, est derrière eux. L'histoire lui donne tort. Quelques années plus tard on retrouve la narratrice en train de préparer son téléphone à un éventuel contrôle.
Mais peut-être que surmonter la peur n'a jamais été le sujet. Il s'agit plutôt de la nommer, l'écrire, la circonscrire et ainsi tenter de la cartographier. Tenter de comprendre de quelle manière elle habite un corps, de quelle manière elle s'y meut, de quelle façon elle affecte la façon de parler et de se taire. Tenter de cartographier la peur qui coule en soi et remonter à sa source. Un point de départ.
Polina Panassenko, A voix basse, L'Olivier, août 2026, 272 pages, 19,50 euros
