Šeila Pohara : « Mon pays, la Yougoslavie, avait disparu, mais il nous restait nos histoires : il fallait les arracher à l’oubli » (Les Serments trahis)
Avec Les Serments trahis, Šeila Pohara signe un premier fulgurant qui fait entendre une voix aussi rare qu'émouvante. Magistral roman autobiographique, Les Serments trahis raconte l'histoire d'une enfance heureuse dans la Sarajevo des années 80 avant que la Yougoslavie n'implose et ne laisse plus qu'un sillage de morts dont la famille de Šeila Pohara va connaître l'horreur continue. La guerre en Yougoslavie, largement oubliée ou refoulée, constitue une part maîtresse des mutations de l'Europe ces trente dernières années : Šeila Pohara en livre la mesure à la fois politique et en puise la force intime dans un récit de guerre qui se réinvente - où précisément la voix de la jeune femme vide le virilisme guerrier de ses narrations attendues. Un beau texte que Collateral ne pouvait que saluer le temps d'un grand entretien.
Ma première question voudrait porter sur la genèse de votre très beau premier roman, Les Serments trahis qui vient de paraître dans la blanche chez Gallimard. Quand et comment vous est venu le désir d’écrire ce poignant récit autobiographique dans lequel vous racontez votre enfance d’abord heureuse dans la Sarajevo des années 80 quand la Yougoslavie existait encore, quand « Notre pays est lui-même un pont, entre l’Est et l’Ouest, un petit pays entre les mondes, comme l’ont si bien écrit Oto et Liza Bihalji-Merin. Un pays traversé par l’histoire et de nombreux empires : romain, byzantin, ottoman et austro-hongrois », avant de raconter cette même enfance très vite détruite, dès 1992, par la guerre en Bosnie qui dévaste le pays ? Le prologue est daté de novembre 2016 : est-ce l’origine même de votre geste d’écriture ? Pourquoi avoir choisi pour escorter votre récit deux citations, l’une d’Anna Akhmatova qui « bavarde avec (s)on angoisse », l’autre d’Abdulah Sidran partagé entre « ange » et « salaud » ? S’agissait-il d’ouvrir sur un sentiment double et contraire constant qui accompagnera votre récit ?
Le roman est né d’une phrase.
« Aujourd’hui, je suis plus âgée que mon père. »
Une phrase qui m’est arrivée à cet âge charnière où l’on devient plus âgé que le parent disparu. À l’âge où la vie de mon père s’était brutalement interrompue pendant la guerre de Yougoslavie, j’attendais mon premier enfant. Un petit garçon. Une vie s’était arrêtée, une autre allait commencer. Novembre 2016 correspond à ce « aujourd’hui », à ce moment précis où cette pensée s’est imposée à moi. Il y avait quelque chose d’étrange à porter en moi cette promesse de continuité, cette vie nouvelle qui rendait soudain plus tangible l’existence de mon père. C’est à ce moment-là qu’est apparue la question de la transmission : qu’est-ce qui nous relie à ceux qui ne sont plus là ? Que reste-t-il d’eux en nous ? Et que pouvons-nous, à notre tour, transmettre ?
Cette première phrase, je l’ai gardée, je l’ai nourrie, puis le texte qui est arrivé, je l’ai accroché au clou de l’Histoire, celle de la Yougoslavie, ce petit pays entre les mondes, à la croisée de l’Orient et de l’Occident, des empires et des cultures. Un pays où nos enfances, bercées par les mythes et les légendes balkaniques, se sont brisées au printemps 1992. Mon pays avait disparu, mais il nous restait nos histoires. Il fallait les arracher à l’oubli, les sauver du silence et les confier à d’autres. Sauver par les mots ce que la guerre avait emporté. Alors j’ai écrit.
Les deux citations qui ouvrent le roman sont intimement liées à ce geste d’écriture. La première, quelques vers d’Anna Akhmatova, me touche particulièrement par son rapport au réel. Elle possède cette capacité rare à en extraire l’essence et à nous le restituer dans une forme à la fois brutale et poétique. C’est sans doute ce que l’acméisme a produit de plus fort : il n’y a rien de brumeux, rien de dissimulé, tout est sensible, concret, accessible, et vient directement toucher le cœur. Akhmatova « bavarde » avec son angoisse. Elle ne la nie pas, elle ne s’y abandonne pas non plus, elle l’apprivoise. Elle en fait une présence familière, un état avec lequel il faut apprendre à vivre. Ce qui me touche chez Akhmatova, c’est cette capacité à prendre une certaine distance, à transformer la souffrance en une expérience que l’on peut regarder sans être entièrement absorbé par elle. C’est peut-être une forme de résistance intérieure : ne jamais s’abandonner totalement au malheur, conserver une part de soi qui demeure libre.
Concernant Sidran, cette opposition entre l’ange et le salaud est une manière d’interroger ce que nous sommes et ce que nous pouvons devenir. Le poète dit en quelque sorte : le matin, nous naissons anges, et le soir, nous pouvons être devenus des salauds. Que s’est-il passé entre les deux ? La réponse est terrible de simplicité : nous avons fréquenté les hommes. Au contact des autres, nous pouvons perdre notre innocence, mais nous pouvons aussi révéler notre capacité à faire preuve de courage, de solidarité, de bonté. C’est une question que le roman pose en permanence : que devenons-nous au contact du monde ? Qu’est-ce qui, en nous, résiste ou cède face aux circonstances ?
Ces deux citations se répondent ainsi : l’une regarde la douleur et cherche la juste distance, l’autre interroge ce que les hommes font de ce qu’ils sont. C’est cette tension entre la douleur et la distance, entre la lumière et l’obscurité, entre ce que nous sommes et ce que nous pouvons devenir, qui donne son mouvement au récit.
Avant d’entrer dans votre récit, un mot peut-être encore sur le sens du titre, Les Serments trahis : d’emblée, les serments renvoient aux serments des petites pionnières et petits pionniers qu’ils prêtent, comme tout enfant yougoslave d’alors, au camarade communiste Tito. Ces serments qui seront brisés sinon trahis par l’irruption de la guerre qui confisque le futur promis par les serments, là où le communisme faisait, dites-vous, « Nos vies tissées, cousues ensemble » car « Nos mariages sont mixtes, entremêlés. » D’emblée, pour expliquer votre récit, vous semblez vouloir restituer cette trahison dans ses manques et ses restes puisque, écrivez- vous, « J’écris pour effacer ces traces, colorier les souvenirs et réveiller les morts. » Pouvez- vous nous en dire un mot ?
Depuis le début des années 1940 et suite à la création de l’Union des pionniers de Yougoslavie, chaque génération d’écoliers yougoslaves prêtait, à l’âge de sept ans, serment au cours d’une cérémonie solennelle. Nous promettions notamment de « respecter nos parents et nos aînés », d’« étudier et travailler avec diligence », de « faire prospérer la fraternité et l’unité » et de « respecter tous les peuples du monde qui aspirent à la liberté et à la paix ».
Au début du roman, la narratrice raconte ce moment qui revêtait une importance capitale dans la vie d’un écolier : un rite de passage solennel, attendu, profondément ancré dans la tradition. Elle termine ce récit par ces mots : « J’étais le futur. » Cette phrase dit toute la promesse contenue dans le serment : celle d’un avenir au sein d’un pays et d’une communauté. Et puis la guerre arrive. Le paradoxe, qui est aussi au cœur du livre, est que ceux qui allaient conduire le pays à la guerre étaient les adultes, ceux-là mêmes qui, enfants, avaient prêté ces serments avant de les trahir.
Cette promesse d’un avenir commun n’était d’ailleurs pas seulement une construction idéologique. Nos vies étaient réellement mêlées. La narratrice raconte ce pays à travers Sarajevo, sa ville, qui en est comme une représentation à petite échelle. C’est la ville qu’elle connaît depuis l’enfance, qu’elle arpente, une ville foisonnante, enchanteresse, la Jérusalem des Balkans. Son nom trouve son origine à l’époque ottomane et vient du turc saray, « palais ». Sarajevo est un palais, un château hanté par son Histoire, ses mythes et ses légendes.
La ville a été traversée par les empires, les frontières y ont changé, les religions et les cultures s’y sont rencontrées. Nous avons hérité de ces différentes strates de l’Histoire, des peuples qui se sont succédé, des frontières qui ont bougé, des religions qui se sont côtoyées. Elles ont façonné nos vies et les ont profondément mêlées. C’est aussi ce que j’entends lorsque j’écris que nos vies étaient « tissées, cousues ensemble ».
L’architecture de Sarajevo en est peut-être le témoignage le plus visible. Il suffit de traverser la ville pour passer d’un monde à l’autre : l’Orient et l’Occident, l’époque ottomane et l’époque austro-hongroise, le Moyen Âge et la période communiste se côtoient dans un même espace. Cette ville est faite de toutes ces histoires à la fois. C’est peut-être cet « excédent d’Histoire », comme le dit si bien Semezdin Mehmedinović dans Sarajevo Blues, qui a fini par devenir fatal à notre pays.
« J’écris pour effacer ces traces, colorier les souvenirs et réveiller les morts. » Effacer les traces, c’est tenter de se libérer de l’empreinte traumatique de cette histoire. Duras écrit : « Il me semble que c’est lorsque ce sera dans un livre que cela ne me fera plus souffrir… que ce ne sera plus rien. Que ce sera effacé. » Je n’y crois pas vraiment, mais j’ai essayé.
Elle écrit aussi : « Écrire, c’est ça aussi, sans doute, c’est effacer. Remplacer. » C’est ce que j’entends par « colorier les souvenirs » : faire entrer la fiction dans le réel, non pas pour le trahir, mais pour tenter de transmettre une vérité humaine, une expérience qui, comme l’écrit Jorge Semprún dans L’Écriture ou la vie, n’est pas toujours directement transmissible.
Et enfin, « réveiller les morts », c’est leur redonner une voix, une présence, une place dans notre mémoire.
Les serments ont été trahis, le pays a disparu, mais les histoires sont restées. Ce sont elles que j’essaie de sauver par l’écriture.
Pour en venir au cœur des Serments trahis, ce qui marque sans attendre, c’est la construction même du récit rythmé en deux temps majeurs depuis votre point de vue de petite fille des faubourgs de Sarajevo de la minorité musulmane. Si, dites-vous, « Notre histoire est irrégulière, comme le sont les vieilles rues pavées de la vieille ville de Sarajevo », alors votre roman en prend le même chemin. Tout s’ouvre sur une enfance vécue comme un âge d’or : un conte de fées qui s’accompagne d’une didactique des codes culturels yougoslaves, de plats typiques aux noms singuliers, mais dans lequel rôdent déjà des monstres : « Les histoires qui nous étaient racontées et les contes que je lisais avec avidité avaient parachevé la formation de mon caractère songeur. » Mais, dites-vous, « Je devais me tenir tranquille et arrêter de raconter des histoires, sans quoi Babaroga allait venir me chercher. » En quoi vous paraissait-il important de présenter l’enfance première, celle d’avant la guerre, comme un moment comme suspendu, une enfance de légendes et de coutumes ?
Il était important pour moi de commencer par cette enfance parce que, pour la narratrice, elle n’est pas encore une enfance « d’avant-guerre ». C’est simplement son monde, un monde dont elle ignore qu’il va disparaître. Les contes, les mythes et les légendes font partie de sa manière de comprendre le réel. L’imaginaire n’est pas séparé de la réalité : il est une façon de l’habiter.
Dans ces contes, il y avait déjà les monstres, les monstres imaginaires. Puis viendront les monstres bien réels de la guerre. Mais je ne voulais surtout pas annoncer la guerre trop tôt. Je voulais que le lecteur découvre cette enfance comme l’enfant la vivait : dans une forme d’insouciance, sans savoir ce qui allait arriver.
Pour comprendre ce qui a été perdu, il fallait d’abord restituer ce qui avait existé : la richesse de ce monde, ses coutumes, ses mélanges, ses plats, ses gestes quotidiens, tout ce qui constituait un mode de vie et semblait alors aller de soi. Car la guerre n’a pas seulement détruit des vies, des bâtiments ou un pays ; elle a interrompu une manière de vivre, des habitudes, des liens, toute une culture du quotidien.
Et peut-être que cette enfance, avec ses contes et ses légendes, prépare aussi la forme même du récit. C’est le regard de l’enfant qui donne sa forme au monde avant que la guerre ne vienne le bouleverser.
Je crois qu’il fallait donc commencer par cette lumière pour que l’on puisse ensuite mesurer l’obscurité. Montrer l’enfance avant de montrer ce que la guerre lui a fait, c’était aussi une manière de ne pas la réduire à la guerre. Elle a existé avant elle. Et c’est précisément cette mémoire-là que je voulais préserver.
Comme un cheminement d’angoisse vers la guerre, Les Serments trahis déploient alors deux temps, celui, tout d’abord, d’un violent et intraitable récit de guerre mais singulier car raconté depuis les yeux d’une enfant : « La guerre c’est vraiment ennuyeux et je n’ai plus de copains. », nous dites-vous. Mais aussi une guerre singulière puisque c’est sans armée que les Bosniens doivent affronter l’armée serbe qui veut mettre fin à la minorité musulmane et à « La magie si particulière de cette ville, Sarajevo, l’enchanteresse et foisonnante Jérusalem des Balkans. » Surgit alors une figure magistrale car antihéroïque tout en s’illustrant par son courage : votre père : s’agissait-il ici tout d’abord de lui rendre hommage ? Enfin, le récit de formation devient alors un récit d’affrontement et d’effondrement rythmé par un tragique suspense : « - Ils sont dans les montagnes. Les collines. Tout autour. Nous sommes encerclés. /- Alors ça y est, ça a commencé. » En quoi s’agissait-il pour vous de montrer combien cette guerre, confuse et fratricide, s’est établie depuis la volonté de ceux que vous nommez « les ingénieurs du chaos » ?
Il était essentiel pour moi de rendre l’expérience du siège de Sarajevo, de la guerre, de la perte et de l’exil transmissible. Raconter ces événements tels qu’ils ont été saisis par le regard d’une enfant, sous forme d’instantanés, comme en photographie, m’a semblé être la manière la plus juste de le faire.
L’adulte cherche à expliquer. L’enfant, elle, montre. Elle regarde le monde avant que les idéologies, les appartenances ou la mémoire collective ne lui disent ce qu’elle doit y voir. Elle regarde avant d’interpréter. L’adulte reconstruit le passé ; l’enfant éprouve le présent. La réalité nous parvient ainsi à travers ce regard d’enfant, où les peurs, les mythes, les légendes et les événements vécus se mêlent pour tenter de donner un sens à ce qui dépasse l’entendement.
Et puis, chaque lecteur, même s’il n’a pas connu la guerre, la perte ou l’exil, a été un enfant. C’était un point de départ intéressant : partir de ce que nous avons tous été pour raconter ce que nous n’avons pas tous vécu.
L’expérience du père est tout autre. Sa première responsabilité est de protéger ses enfants. Il aurait préféré ne jamais avoir à prendre les armes. Mais lorsque la guerre entre dans sa vie, lorsque sa ville est assiégée et que les siens sont menacés, il agit comme il peut pour les protéger. Le père a peur, mais il n’a pas le choix. Il doit se battre pour protéger les siens. Et prendre les armes, aller tuer son prochain, n’a rien de naturel pour lui. C’est cette contradiction qui m’importait : montrer ce que la guerre fait à un homme ordinaire et jusqu’où elle peut le contraindre à aller.
La figure du père est essentielle, mais il n’était pas question d’en faire un héros au sens classique du terme. Les héros n’existent pas. En tout cas, ils ne portent ni cape ni masque. Ce sont des femmes et des hommes ordinaires dont le courage se révèle au contact de la menace, de l’injustice, de la tyrannie ou de la barbarie. Il était important pour moi de rendre hommage à ces femmes et à ces hommes qui ont risqué ou perdu leur vie.
D’ailleurs, dans le roman, la narratrice rencontre un jeune soldat à peine majeur qui lui restitue les vers de Mak Dizdar : « Mrava ne zgazih, U vojnike odoh… » — « Jamais je n’ai écrasé une fourmi, mais à l’armée je suis parti… » Tout est là : l’écart vertigineux entre l’homme qu’il était et ce que la guerre lui demande de devenir.
Derrière ceux qui combattent, comme derrière ceux qui tentent simplement de survivre, il y a ceux que j’appelle les « ingénieurs du chaos » : ceux qui manipulent et instrumentalisent les identités nationales, religieuses ou ethniques, et transforment des différences qui avaient longtemps coexisté en frontières, puis en haines.
C’est ainsi qu’une société qui semblait tissée de liens peut être progressivement défaite. Il faut d’abord désigner l’autre, lui attribuer une identité qui devient une menace, puis transformer cette différence en frontière et enfin en haine. La guerre ne surgit donc pas seulement du chaos : elle peut être fabriquée, organisée, alimentée par ceux qui ont intérêt à opposer les êtres.
C’est cette mécanique que je voulais montrer, sans jamais perdre de vue ceux qui la subissent. D’un côté, ceux qui fabriquent le chaos ; de l’autre, ceux qui doivent vivre avec ses conséquences. Et au milieu, cette enfant qui ne comprend pas encore tout, mais qui voit.
Peut-être est-ce précisément parce qu’elle ne possède pas encore les grilles de lecture des adultes qu’elle peut montrer, avec davantage de force, ce que la guerre fait réellement aux êtres humains.
Ma dernière question voudrait porter sur l’exil qui succède à la guerre et que cette guerre fabrique presque industriellement pour celles et ceux qui survivent. Cet exil vous caractérise d’emblée, vous qui vous présentez comme l’étrangère absolue : « Je suis toujours exilée », ajoutant que « Le pays, la langue, les visages me sont étrangers. / Pourtant, l’étrangère c’est moi. / Ici. / Exilée. » En quoi l’exil est-il ici au cœur de votre projet narratif, en montrer comment il survient sans prévenir ? Vous citez enfin Mahmoud Darwich : quels sont les autrices et les auteurs qui ont pu influencer l’écriture de ce premier roman ?
Le roman aurait pu s’intituler La fabrique de l’exil. Car l’exil ne survient pas d’un seul coup. Il se fabrique. Il est la conséquence d’une succession d’événements qui finissent par rendre impossible le fait de rester : la guerre, le siège, la peur, la perte, puis le départ. La famille de la narratrice est progressivement contrainte de quitter sa maison, sa ville, son pays. L’exil n’est donc jamais un choix, mais l’aboutissement d’un processus, d’une accumulation de drames et de décisions imposées par les circonstances.
Je pense à L’Odyssée d’Hakim de Fabien Toulmé, qui raconte le parcours d’un homme contraint à l’exil. Ce qui me touche dans ce récit, c’est qu’il restitue une histoire singulière derrière le mot « migrant ». Ce mot n’est pas anodin : il tend parfois à réduire une trajectoire humaine complexe à une simple situation de déplacement, en effaçant l’histoire, les pertes, les espoirs et la dignité de celles et ceux qu’il désigne.
Comme dans cette œuvre, il ne s’agit pas seulement de raconter un déplacement géographique, mais de rendre visibles les trajectoires humaines et les histoires singulières qui se cachent derrière le mot « exil ».
Car l’exil ne se résume pas au fait de quitter un pays. Il y a aussi ce qui demeure après le départ, cette étrange sensation d’être devenue étrangère à un endroit qui pourtant continue de vous habiter, tout en étant étrangère à l’endroit que l’on habite. L’exil est alors moins un lieu qu’une forme de décalage, une manière d’être au monde après avoir perdu le pays auquel on appartenait.
Mahmoud Darwich m’accompagne profondément dans cette réflexion. Ses poèmes sont pour moi une source inépuisable de douleur et de beauté. Dans État de siège, notamment, il parvient à faire entrer le quotidien dans l’expérience du siège et de la perte, tout en laissant subsister une lueur d’espoir. Cette espérance est essentielle : elle permet de continuer à vivre et à se projeter lorsque tout semble perdu.
D’autres écrivains ont accompagné le livre, chacun à sa manière. Jorge Semprún, avec L’Écriture ou la vie, pour tenter de dire l’indicible et pour cette question essentielle de ce qui peut, ou non, être transmis de l’expérience vécue. Akhmatova pour la beauté de ses vers, pour la douleur, mais aussi pour cette manière de la regarder sans jamais s’y abandonner. Wurmser pour la poésie de Même les anges et son rapport au langage. Süskind pour son écriture sensorielle. Steinbeck pour l’intime qui se cogne à la grande Histoire. Beata Umubyeyi Mairesse, avec Le Convoi, pour cette question essentielle de la légitimité à raconter nos histoires. Sarajlić, Mehmedinović, Karahasan pour leurs textes écrits de l’intérieur, depuis Sarajevo assiégée. Mak Dizdar pour ses vers opiacés, presque incantatoires. Nathacha Appanah pour la beauté enveloppante de ses textes. Goliarda Sapienza pour la liberté de Modesta, pour cette manière de traverser le monde qui est en elle-même une leçon. Art Spiegelman pour la transmission, et pour avoir montré comment une histoire familiale peut devenir une œuvre qui dépasse l’intime et rejoint l’universel.
Et puis Ajar, évidemment, pour la voix de l’enfant. Une voix qui semble naïve mais qui, justement parce qu’elle ne possède pas encore les codes des adultes, peut regarder le monde avec une vérité que ces derniers ont désapprise.
Et enfin Andersen. Toujours Andersen.
Šeila Pohara, Les Serments trahis, Gallimard, août 2026, 208 pages, 20 euros
